Mujique de luxo: Gorky versus Tolstoi

Gorky era o enlutado designado para um momento desaparecido da cultura russa. Ele queria o socialismo ou a democracia, mas não queria mais o bolchevismo, que lhe parecia psicopaticamente obcecado pelo poder. Algo estava em jogo: em parte a Rússia, em parte a política e em parte o tipo de escrita que Tolstói, Tchekhov e Andreiev praticavam – sempre em busca de algo que gostavam de chamar de "verdade".

Adam Thirlwell

London Review of Books

Vol. 48 No. 11 · 25 June 2026

Reminiscences of Tolstoy, Chekhov and Andreyev
por Maxim Gorky, traduzido por Bryan Karetnyk.

Fitzcarraldo, 196 pp., £14,99, setembro de 2025, 978 1 80427 197 1

Na minha juventude, numa biblioteca, deparei-me com um livro publicado pela Hogarth Press. Era tão delicado que quase não quis tocá-lo. Tinha uma capa verde manchada, talvez setenta páginas, e li-o numa hora de puro encantamento. O livro era "Reminiscências de Liev Tolstói", de Maxim Gorky, de 1920, que os Woolf republicariam mais tarde num volume mais completo, com mais duas reminiscências de Gorky: de Tchekhov e do menos famoso Leonid Andreyev. Adorei o livro por completo, e certamente qualquer livro que inclua Tolstói ao telefone com Tchekhov é encantador, não é? Por um tempo, considerei roubá-lo, este objeto raro, que parecia conter respostas para o mistério de algo chamado literatura. A tradução, de um século atrás, era de S.S. Koteliansky com Leonard Woolf (a contribuição de Woolf presumivelmente consistia em corrigir algumas falhas sintáticas ocasionais) e foi reimpressa apenas raramente. Agora, finalmente, existe uma nova tradução, feita por Bryan Karetnyk, e todos podem contemplar esta obra estranha e comovente.

Quando publicou suas memórias sobre Tolstói em 1919, Gorki já era uma grande celebridade, mas também um escândalo. Ele havia se consagrado na década de 1890 com o romance "Foma Gordeyev" e uma coletânea de ensaios e contos que introduziu personagens proletários urbanos na literatura russa. Nascido em Nizhny Novgorod em 1868, com o nome de Alexei Peshkov, seu pseudônimo significava "amargo", sinalizando como sua história de vida era a garantia da autenticidade de sua obra: um órfão autodidata que havia sido aprendiz de sapateiro, fugido de casa na adolescência para trabalhar nas cozinhas de um navio a vapor no Volga e, posteriormente, encontrado emprego em uma padaria em Kazan, na esperança de estudar na universidade. Em 1902, Stanislavski encenou sua peça "Os Abismos" no Teatro de Arte de Moscou, tornando Gorki famoso não apenas na Rússia, mas também na Europa, como um escritor que havia se intrometido na elegante casa de Tchekhov, com seus vagabundos e prostitutas espirituosas. Tchekhov apresentou Gorki a Tolstói, e eles formaram uma dupla peculiar, com uma diferença de idade de quarenta anos. A amizade improvável entre eles se manteve na casa de Tolstói em Iasnaia Poliana e na Crimeia, onde Tolstói se hospedava com amigos e Gorki passava um tempo cuidando da saúde, apesar de ter sido exilado pelo regime czarista.

A outra amizade improvável que Gorky formou nessa época foi com Lenin. Seus escritos o haviam transformado em um herói para os intelectuais socialistas, e ele permaneceu próximo aos bolcheviques enquanto vivia exilado em Capri após 1906. Em 1913, retornou à Rússia e, alguns anos depois, observou com admiração a destruição da autocracia czarista pelos bolcheviques, mas, a essa altura, sua amizade com Lenin havia se transformado em uma catástrofe de desconfiança e condenação mútuas. Gorky acusava Lenin de não conhecer as massas, de não ter convivido com elas; Lenin acusava Gorky de ser "fraco de vontade" e "claramente reacionário".

Dois anos após publicar suas memórias sobre Tolstói, Gorki retornou à segurança do exílio na Itália, desta vez fugindo dos bolcheviques. Agora, aos cinquenta e poucos anos, ele relembrava os escritores que conhecera antes da revolução, falando deles com carinho, mas também com uma espécie de espanto condescendente. Tolstói estava morto havia onze anos, Tchekhov, dezessete. Gorki era o enlutado designado por um momento perdido da cultura russa. Ele queria o socialismo ou a democracia, mas não queria mais o bolchevismo, que lhe parecia psicopaticamente obcecado pelo poder. Algo estava em jogo: em parte a Rússia, em parte a política e em parte o tipo de escrita que Tolstói, Tchekhov e Andreyev praticavam – sempre em busca de algo que gostavam de chamar de "verdade". Essas reminiscências são, portanto, pequenos registros de uma era heroica, mas também registros de uma época em que ninguém sabia quais ações eram verdadeiramente heroicas. Talvez seja essa incerteza que os torna tão fascinantes, apesar de todo o contexto sombrio e de sabermos como a história terminaria, uma década depois, quando Gorky seria convencido por Stalin a voltar a Moscou para defender aquele paradoxo, o realismo socialista.

No século XIX, surgiu um novo tom na escrita russa e criou muita confusão – tanto na Rússia como noutros lugares. Todos concordaram que, fosse o que fosse, não era europeu. O único russo europeu era Turgenev, e isso o deixou altamente desconfiado. Mas talvez dar-lhe este tom nacionalista não seja nada correcto. Havia basicamente três ou quatro escritores – Tolstoi, Dostoiévski e Tchekhov, com Turgenev como possível acréscimo e Gogol como ancestral – que criaram uma forma de escrita de ficção que parecia oferecer um relato tão radicalmente fluido e cavernoso das relações humanas, tão menos frágil do que Thackeray ou Zola, que já não parecia mais ser arte. Anna Karenina era um “pedaço de vida”, disse Matthew Arnold, não um romance. Virginia Woolf admirava-se dos personagens nus de Dostoiévski, recipientes “desse líquido perplexo, essa substância turva, fermentada e preciosa, a alma”. Todas as outras pessoas na literatura europeia de repente pareciam comuns. Foi uma aberração de tempo e espaço.

Uma característica dessa escrita aparentemente tão exposta era a de dissolver qualquer distinção entre vida e literatura. Parecia natural, naquela época, cobiçar a intimidade biográfica, devorar vidas e cartas, e as Reminiscências de Gorki são especialmente intensas. Ele acreditava que nenhuma anedota era tão doméstica a ponto de não ter significado, como esta história de Tolstói elogiando "A Querida", de Tchekhov, na frente do próprio Tchekhov. "Naquele dia, Tchekhov estava com febre: estava sentado com manchas vermelhas nas bochechas e a cabeça inclinada para a frente, limpando meticulosamente seus óculos de pince-nez. Ficou em silêncio por um tempo, até que finalmente, com um suspiro, disse baixinho e constrangido: 'Há erros de impressão...'" Gorki escreve como se tudo o que fosse privado na vida desses escritores fosse um mistério a ser decifrado, como se essa história de Tchekhov pudesse ser uma pista para sua modéstia e, portanto, para seu talento. Não creio que ele estivesse enganado. Talvez, em certo ponto, toda literatura seja pessoal. É difícil admitir isso porque o ideal é de algo abstrato e, portanto, perfeito. Era o ideal, com certeza, em Paris, onde Flaubert propôs que o romance realista era também o romance impessoal, que a personalidade do autor não interessava a ninguém sério.

Mas a teoria sempre foi frágil. É por isso que a crítica, desde o século XIX, sempre oscilou entre gêneros, o augusto ensaio crítico impessoal e a memória, o diário e a carta (um dos problemas da teoria de Flaubert era sua própria correspondência, publicada poucos anos após sua morte, tão emocionante, tão romanesca, quanto seus romances), e por isso que talvez o maior romancista da história seja descrito por Gorki desta forma: “Sempre me impressionou que Tolstói não se importasse muito em discutir literatura – e nisso não creio estar enganado –, embora tivesse um interesse vital pela personalidade do autor. Frequentemente me perguntavam: ‘Você o conhecia?’, ‘Como ele era?’, ‘Onde ele nasceu?’”.

Uma maneira de ler as Reminiscências é como um romance sobre períodos de tempo disfarçado de ensaio. Gorki e Tolstói se conheceram em 1900, quando Gorki tinha 31 anos e Tolstói 71. Tolstói tinha apenas mais uma década de vida. Uma foto desse casal improvável sobreviveu de Iasnaia Poliana. Gorki está com os pés alinhados cuidadosamente na primeira posição do balé, com uma bengala, um chapéu e um casaco abotoado. Ao seu lado, Tolstói está vestido como um mujique de luxo, com uma barba branca desgrenhada. Tchekhov, o terceiro personagem desta história, tinha quarenta anos. Ele era o contemporâneo mais brilhante de Gorki, o irmão preferido, aquele a quem Tolstói realmente amava, em parte por sua alma, mas principalmente por seu talento. (“Ele amava Tchekhov e sempre, ao olhar para ele, parecia acariciar seu rosto com um olhar terno.” Ou: “Ah, que homem querido e maravilhoso ele é: modesto e de modos gentis, como uma jovem! Ora, ele até anda como uma jovem. Que maravilha!”) Naquele momento, em 1900, quase todos os realistas estavam mortos: Dostoiévski, Turguêniev, Flaubert, George Eliot, os irmãos Goncourt, Maupassant. Zola estava prestes a morrer. Uma era inteira havia se passado. Na ausência dos mortos, os três homens discutiam sobre algo: literatura.

Escritores mais velhos e reverenciados representam um problema para o escritor mais jovem, por mais famoso que este já seja. Os escritores mais velhos são mais respeitados, mais famosos e, muitas vezes, escrevem de uma maneira que o escritor mais jovem desaprova, mas este ainda precisa ou deseja seu amor e respeito, o que complica a relação. (O protegido também quer se distinguir de meros discípulos, como os intelectuais espirituais que lotavam Yasnaya Polyana, os quais, como escreveu Gorki, “adoram suspirar e se cumprimentar com um beijo; todos têm as palmas das mãos suadas, pulsos flácidos e olhares enganadores”).

Não é de admirar que, nesta autobiografia, Gorki seja pura ambivalência. Ele se queixa do “desejo obstinado e despótico de Tolstói... de transformar a vida do Conde Tolstói em uma espécie de hagiografia de São Leão”, mas registra fervorosamente as ações e conversas de Tolstói. “Ele saltava sobre as valas e poças como um menino, sacudia as gotas de chuva dos galhos acima de sua cabeça e contava uma história maravilhosa de como Fet – o poeta lírico Afanasy Fet – havia lhe explicado Schopenhauer naquele mesmo bosque.” E então: “Com uma mão carinhosa e gentil, ele acariciava os troncos úmidos e acetinados das bétulas.” O interessante é o que emerge dessa proximidade, uma relação tão complexa que seu símbolo ou resumo poderia ser este maravilhoso jogo de verdade ou desafio:

Ele costumava perguntar: “Você não gosta de mim?”

“Não, não gosto”, você tinha que responder.

“Você não me ama?”

“Hoje não.”

Em suas perguntas, ele era implacável; em suas respostas, reservado – como convém a um homem sábio.

O relato de Gorky é tão aberto e tão espinhoso em seus mal-entendidos que às vezes parece um show de stand-up. Um dia, Tolstói permitiu que Gorki lesse seu diário. Gorki devolveu-o, intrigado com uma anotação: “Deus é o meu desejo”.

“Um pensamento incompleto”, disse ele, estreitando os olhos enquanto olhava para a pequena página. “Suponho que eu queria dizer: ‘Deus é o meu desejo de conhecê-Lo...’ Não, não pode ser isso...”

Ele gargalhou e, depois de enrolar o diário formando um tubo, enfiou-o no bolso largo do paletó.

Deus e Tolstói eram um problema particular para Gorki. A essa altura, Tolstói já havia entrado de vez em sua fase de sábio. Ele não era mais apenas um romancista. Era também um grande pensador, o fundador de um culto cuja política apolítica Gorki detestava. “O pensamento que o atormenta, notavelmente, mais do que os outros, é o de Deus.” Foi assim que Gorki escolheu começar sua colagem de impressões. E termina com Tolstói ainda atormentado, dizendo a Gorki, o incrédulo, que a crença em Deus é necessária:

Ele quase nunca havia falado comigo sobre esse assunto, e sua gravidade, seu caráter inesperado, me pegou de surpresa, por assim dizer, me dominou. Não disse nada. Enquanto ele estava sentado no divã com as pernas encolhidas, sorriu vitoriosamente por baixo da barba e, ameaçando-me com um dedo, disse: ‘Você não vai se safar dessa ficando calado, de jeito nenhum!’

Então, incrédulo que sou, olhei para ele com cautela, um pouco de medo – olhei e pensei: ‘Como este homem se parece com Deus!’

Em vez de Deus, Gorki tinha Tolstói. Gorki ficou órfão aos onze anos e é franco ao descrever Tolstói como seu patriarca ideal. Certa vez, escreve ele, viu Tolstói sozinho em uma praia.

Na quietude meditativa do velho, senti algo mágico e profético, algo que mergulhava nas profundezas escuras abaixo dele e se elevava no abismo azul acima da terra, como se fosse ele, sua vontade concentrada, que estivesse convocando as ondas e as repelindo, dirigindo os movimentos das nuvens e sombras que pareciam perturbar as rochas, tentando despertá-las.

E então, algumas linhas depois: “É impossível descrever em palavras o que senti naquela época: foi ao mesmo tempo extasiante e aterrador, e depois tudo se fundiu numa única ideia feliz: ‘Não sou órfão enquanto este homem viver na Terra!’”

Esse é o problema dos escritores: eles são pessoas reais e, portanto, sujeitos a grandes distorções e invenções. Transformam outras pessoas em objetos de fantasia, e parte do talento de Gorky para a verdade reside no fato de ele não suavizar nenhuma das contradições ou lacunas desse encontro. Principalmente, ele não tinha certeza se Tolstói gostava dele, ou se ele gostava de Tolstói.

Aquele primeiro encontro me deixou com uma impressão ambivalente: fiquei feliz e orgulhoso por ter conhecido Tolstói, mas nossa conversa me lembrou um pouco um exame, como se eu não tivesse conhecido o autor de Os Cossacos, "O Guia do Povo" e Guerra e Paz, mas um nobre que, condescendendo ao meu nível, achou necessário dirigir-se a mim "em camponês", a linguagem das ruas e dos mercados, e isso perturbou a impressão que eu tinha dele – uma impressão que eu acalentava há tanto tempo.

Sempre havia, ao que parecia, a possibilidade de Tolstói o ver apenas como uma curiosidade, um emissário da classe trabalhadora. “Seu interesse em mim é etnográfico. Aos seus olhos, sou apenas um representante de alguma raça desconhecida – nada mais.” Mas essa lacuna também permitia a Gorki enxergar através da roupa de mujique que Tolstói gostava de usar. “Então, de repente, por baixo da barba de camponês, por baixo da blusa democraticamente amarrotada, emergia o velho nobre russo, o grande aristocrata.” Certo dia, escreve ele, saíram para cavalgar e encontraram alguns dos vizinhos Romanov de Tolstói: o Grão-Duque Alexandre Mikhailovich, o Grão-Duque Jorge Mikhailovich e o Grão-Duque Piotr Nikolaevich.

Um droshky e um único cavalo de sela bloqueavam a estrada. Ele encarou os Romanov com um olhar duro e expectante, mas eles já lhe haviam virado as costas. O cavalo de sela bateu as patas no chão e moveu-se um pouco para o lado, deixando o cavalo de Tolstói passar.

Cavalgamos em silêncio por vários minutos.

"Eles me reconheceram, os tolos", disse ele finalmente.

E, depois de mais um minuto: "Pelo menos o cavalo soube dar passagem para Tolstói."

Há um momento tenso nas memórias posteriores de Tchekhov, em que Gorki se lembra de algo que Tchekhov disse que Tolstói havia dito sobre ele (este texto muitas vezes se assemelha a um diário de adolescente). Tolstói era tão volúvel com Gorki, diz Tchekhov, porque tinha inveja da maneira como outros escritores o admiravam. Gorki "tem alma de espião", diz Tchekhov, citando Tolstói. "É como se ele tivesse chegado aqui do exterior e agora, encontrando-se em uma terra estrangeira – em Canaã –, observa tudo, anotando e relatando a algum deus seu." Ao contar a história, Tchekhov se emociona até às lágrimas. Ele se recompôs e continuou:

Então, eu lhe disse: ‘Gorky é um bom homem.’ Mas ele não aceitou.

‘Você está enganado’, disse ele. ‘Eu sei: ele tem um nariz de bico de pato, e só os miseráveis ​​e os perversos têm narizes assim.’

Tchekhov suspirou e finalmente disse: ‘Sim, o velho está com inveja. Como ele me surpreende.’

É preciso coragem para um escritor incluir esse tipo de diálogo sobre si mesmo. A anedota preserva o senso de humor peculiar de Tchekhov, mas também define a maneira como Tolstói via Gorky: como um político com valores errados, não como um artista. Sempre que a obra de Gorky era mencionada, Tolstói era desanimadoramente crítico.

Li para ele meu conto ‘O Touro’. Ele riu muito e comentou que eu conhecia ‘os truques da linguagem’.

‘Mas você lida mal com as palavras’, disse ele. “Todos os seus camponeses falam com muita sensatez, enquanto na realidade o que dizem é tolo e incoerente. Nunca se sabe de imediato o que um camponês quer dizer.”

Mais tarde, Gorki lê para ele trechos de Os Abismos. “Ele ouviu atentamente e perguntou: ‘Por que você escreveu isso?’ Expliquei da melhor maneira que pude.” E Tolstói, mais uma vez, desmonta sua linguagem (“Você precisa escrever de forma mais simples”) e acrescenta uma desaprovação ainda maior: “Você fala muito da sua própria perspectiva, e é por isso que não tem personagens, e todos os seus personagens têm a mesma expressão. Imagino que você não entenda as mulheres: nenhuma delas — nenhuma — sai bem retratada em sua escrita. São esquecíveis.”

Sinceramente, às vezes não se entende o que eles viam um no outro. Outra questão era o sexo. Tolstói podia ser puritano ao extremo, dizendo a Gorki que “só o homem é dado a suportar toda essa vergonha e o terror de tal tormento – na carne que lhe foi dada. Carregamos isso dentro de nós como um castigo inescapável – mas por qual pecado?”. Mas ele também adorava falar sobre sexo, e Gorki não.

Como um romancista francês, ele fala de mulheres de bom grado e longamente, e ainda assim sempre com a grosseria de um camponês russo, o que eu costumava achar indecoroso. Hoje, no Bosque de Amendoeiras, ele perguntou a Tchekhov:

“Você frequentava muito a bordéis na sua juventude?”

Tchekhov sorriu consternado. Puxando a barba rala, murmurou algo ininteligível em resposta.

Olhando para o mar, porém, Tolstói confessou:

"Eu era um incansável..."

Ele pronunciou as palavras com contrição, mas no final da frase usou uma expressão camponesa e chula.

Como um romancista francês. O curioso é que, no fim das contas, foi Gorki quem amava os realistas franceses, e Tolstói quem os desprezava. "Os franceses têm três escritores: Stendhal, Balzac e Flaubert. Há também Maupassant, é claro, mas Tchekhov é melhor. Quanto aos Goncourts... que palhaços! Eles apenas fingem seriedade. Aprenderam a vida com livros escritos por fabulistas como eles, acreditando que tudo aquilo era coisa séria." Ninguém precisa disso.’ ‘Não concordei com a avaliação dele’, relata Gorki, ‘e isso o irritou um pouco.’

No fim, essas memórias registram uma competição pela verdade na literatura, pelo conhecimento da verdade que os mais velhos poderiam ter ou tiveram, ou pelo que os jovens poderiam saber ou não, ou pelo que qualquer um pode saber. Assim como não gosta dos Goncourt, Tolstói já não admira Dostoiévski: ‘É curioso que ele seja tão lido. Não consigo entender por quê. Afinal, lê-lo é difícil e não leva a nada, pois todos esses Idiotas, Adolescentes, Raskólnikovs e o resto – nada disso jamais foi verdade; tudo é mais simples, mais racional.’

Um dos maiores diálogos extensos que Gorki registra é uma estranha conversa na qual Tolstói se lembra de ter visto uma mulher bêbada caída na sarjeta, acompanhada de seu filho, ‘um jovem loiro de olhos cinzentos com lágrimas escorrendo pelo rosto’, que implorava para que ela se levantasse. Tolstói diz que Gorki não deveria escrever esse tipo de história, não deveria escrever algo que apresentasse uma mulher bêbada.

“É vergonhoso escrever sobre a bestialidade. Mas então – por que não escrever sobre ela? Sim, é preciso escrever sobre tudo, sobre todas as coisas.”

... E então, cutucando-me levemente com o cotovelo: “Você também viverá sua vida, e tudo permanecerá exatamente como era – então você também chorará, e pior do que eu agora – ‘chorando copiosamente’, como dizem as camponesas... E você deve escrever sobre tudo, sobre todas as coisas, pois, caso contrário, aquele jovem de cabelos claros ficará magoado e nos culpará – ‘Isso não é verdade, não é toda a verdade’, dirá ele. E ele é um defensor ferrenho da verdade!”

Acho isso comovente, assim como é comovente quando, em suas memórias de Andreyev, outro exilado dos bolcheviques, Gorky demonstra que não aprendeu completamente a lição do mestre, por mais que tente. Andreyev lhe conta sobre um episódio envolvendo um amigo, que Andreyev havia usado em sua novela “Escuridão”. Um revolucionário fugitivo da polícia havia se escondido em um bordel. A prostituta que o acompanhava o tratava com ternura e, constrangido, ele respondeu com um “sermão moralista”. Então ela lhe deu um tapa. “Depois, percebendo a grosseria de seu erro, ele se desculpou e beijou sua mão – algo que, creio eu, ela poderia ter dispensado. E foi só isso.” Mas quando Andreyev escreveu essa história, acrescentou “detalhes terríveis”: transformou-a em “uma zombaria agonizante e vil de uma pessoa” – em outras palavras, inspirou-se em “Notas do Subsolo”, de Dostoiévski – e Gorki ficou descontente. “Às vezes – muito raramente, infelizmente”, explica Gorki, “a realidade é mais verdadeira e mais bela do que até mesmo a narrativa mais talentosa... No entanto, Andreyev distorceu tanto o sentido quanto a forma do ocorrido a ponto de torná-lo irreconhecível.” Soa próximo à lição anterior do mestre, mas a diferença está na palavra “bela”. Na história de Tolstói sobre a mulher bêbada e seu filho, não há vocabulário que evoque o majestoso e o nobre, nem a noção de que um escritor deva priorizar a beleza.

Mas Gorky sabia o suficiente para reconhecer que Tolstói era incomparável, e Tolstói também sabia disso. “Certa noite, ao entardecer, semicerrando os olhos e franzindo a testa”, recorda Gorky, Tolstói “leu uma variante da cena de ‘Pai Sérgio’ em que a mulher vai seduzir o eremita. Leu até o fim, ergueu os olhos e, com os olhos fechados, disse claramente: ‘Bem escrito, meu velho. Bem escrito!’”. Parecia a esses escritores que estavam atuando em um ambiente sem críticas sérias. “Durante um quarto de século”, registra Gorky citando Tchekhov, “li resenhas das minhas obras e não me lembro de uma única observação valiosa feita por qualquer crítico, nem mesmo um único bom conselho”. Quase nenhum deles escreveu muita crítica também, e se o fizeram, foi em prefácios e obras menores. Talvez fosse por isso que suas conversas pareciam tão intensas: eles eram o laboratório de testes para as novas invenções dos escritores.

Uma das características que definia essa versão russa do realismo para os leitores europeus era sua volatilidade, as mudanças de humor dos personagens e o choro incompreensível, em vez do culto habitual aos detalhes. Era mais próxima da versão de realismo dos romances de Knut Hamsun, como Mistérios, cujo herói se contradiz deliberadamente. Esse é o tipo de realismo que Gorki também apresenta em suas cenas da vida de seus escritores, sempre sintonizado com o impossível ou o perverso, como nesta anedota sobre a ideia de Andreyev de paternidade:

Certa noite, liguei e o encontrei em uma poltrona em frente à lareira. Vestido de preto, todo envolto no brilho carmesim das brasas fumegantes, ele segurava o filho, Vadim, no colo e sussurrava algo para ele enquanto o menino soluçava. Entrei na ponta dos pés. Pensei que a criança estivesse dormindo, então sentei-me em uma poltrona perto da porta. Foi então que ouvi Andreyev contando ao menino como a morte espreita a Terra, estrangulando criancinhas. — Estou com medo — disse Vadim.

— Não quer ouvir mais nada?

— Estou com medo — repetiu a criança.

— Então vá para a cama...

Mas o menino se agarrou às pernas do pai e começou a chorar. Levamos um bom tempo para acalmá-lo.

Ou veja como Gorki continuou a expressar seu espanto com a discrepância entre o gênio de Tolstói e seus passatempos: “Que curioso que ele gostasse tanto de jogar cartas. Ele joga com seriedade e grande fervor. E como suas mãos ficam nervosas quando ele segura as cartas, como se estivesse segurando não pedaços de papelão inertes, mas pássaros vivos.” Tudo isso era o que tornava a escrita tão especial, sua recusa à consistência.

Em sua própria vida, Gorky foi o menos consistente de todos, razão pela qual é difícil e melancólico ler este livro, obscurecido por sua história posterior. O que ele estaria fazendo nestas páginas, no início da década de 1920? Imagino que estivesse tentando resgatar algo do lugar punitivo em que havia se metido, consolar-se com suas memórias. "É bom lembrar de um homem assim", escreve ele sobre Tchekhov. "O vigor retornará à sua vida num instante, e você verá seu significado com clareza novamente." Mas certa clareza lhe escapou. O tipo de sinceridade que Tchekhov alcançou em sua escrita, seu método de ironias em miniatura, é descrito por Gorky como um ataque ao "caos sombrio da banalidade burguesa", à "tragédia" da existência burguesa, enquanto esse tom crítico é precisamente o que a escrita de Tchekhov rejeita. Se você precisa de uma lição sobre isso, o próprio Gorky a oferece em sua descrição do funeral de Tchekhov. Por um lado, esta dupla de identidades equivocadas:

O caixão deste escritor tão “amado” por Moscou chegou num vagão de carga verde com uma inscrição pintada nas portas em letras enormes: OSTRAS. Parte da pequena multidão que se reunira na estação para receber o escritor seguia o caixão do General Keller, trazido da Manchúria, e ficou muito surpresa ao encontrar Tchekhov sendo enterrado ao som de uma banda militar.

Por outro lado, esta frase moralizante desnecessária: “A mancha verde-escura daquele vagão de carga me parece nada mais do que o grande sorriso triunfante da banalidade sobre um inimigo exausto.”

O problema de Gorky era que ele não conseguia suprimir seu idealismo. Dez anos depois dessas reminiscências, ele estava de volta a Moscou e era ele próprio o sábio. No Congresso de Escritores de 1934, ele rejeitou o "realismo crítico" de Tolstói e Tchekhov e, em vez disso, propôs o "realismo socialista", uma expressão de puro kitsch:

A vida, segundo o realismo socialista, é feita de ações, de criatividade, cujo objetivo é o desenvolvimento ininterrupto das inestimáveis ​​faculdades individuais do homem, visando à sua vitória sobre as forças da natureza, em prol de sua saúde e longevidade, para a suprema alegria de viver em uma Terra que, em conformidade com o crescimento constante de suas necessidades, ele deseja moldar em uma bela morada para a humanidade, unida em uma única família.

A geração anterior à sua, a geração de Tsvetaeva, Mandelstam, Olesha e Platonov, ele nunca compreendeu de fato. Ele adquiriu reputação na Rússia stalinista como uma espécie de grande intercessor de outros escritores, mas em suas próprias memórias, Nadezhda Mandelstam oferece um retrato ácido de sua indiferença, como nesta história sobre seu marido, Osip: “Naquela época, roupas não podiam ser compradas, mas fornecidas apenas mediante vales. A emissão desses vales para escritores precisava ser autorizada por Gorky. Quando lhe pediram para dar a M. uma calça e um suéter, ele riscou a palavra ‘calça’ no vale e disse: ‘Ele se vira sem’”. “A calça era um detalhe em si”, acrescentou ela, “mas revelava eloquentemente a hostilidade de Gorky a uma corrente literária que lhe era estranha”.

Os escritores envolvidos nessa corrente eram pelo menos vinte anos mais jovens que Gorky, e a hostilidade era mútua. Em 1922, pouco depois da publicação das Reminiscências, Osip Mandelstam escreveu um artigo sobre a “Moscou Literária”, no qual desdenhava das “belas-letras psicológicas” de Andreyev e Gorky. Um ano depois, escreveu um brilhante ensaio sobre os primeiros anos do Teatro de Arte de Moscou: “Para a intelectualidade, ir ao Teatro de Arte de Moscou era quase o mesmo que comungar ou ir à igreja”. Essa geração mais velha, argumentava ele, não sabia que estava corrompida: havia perdido o contato com a literatura e usava o teatro para compensar sua falta de compreensão. Nada nessa literatura, escreveu Mandelstam, era verdade. “Na vida real, as pessoas se revoltavam, choravam, cantavam e se suicidavam. Mas me lembro da produção deles de Os Miseráveis. Não passava de uma farsa de chita barata e favelas. Um pequeno covil arrumado. Uma favela elegante. Entre outras coisas, eles não conseguiram captar o fedor e a sujeira. Na realidade, tocaram apenas a si mesmos.”

Herói do nosso povo

Macunaíma virou um mito. Diz algo complexo sobre o Brasil, mas também sobre o que o modernismo significou. E, por fim, me fez admirar a decisão de Mário de Andrade de olhar para trás, para sua juventude modernista, com distanciamento. Não seria hora, cem anos depois, de ver o modernismo como algo ultrapassado?

Adam Thirlwell

London Review of Books

Vol. 47 No. 9 · 22 May 2025

Macunaíma

por Mário de Andrade, traduzido por Katrina Dodson.

Fitzcarraldo, 318 pp., £12.99, maio 2023, 978 1 80427 026 4

Mário de Andrade disse que escreveu o primeiro rascunho de Macunaíma em seis dias. Era dezembro de 1926 e ele estava hospedado na casa de seu tio, nos arredores de São Paulo, deitado em uma rede, fumando cigarros e ouvindo as cigarras. O romance conta a história do trapaceiro pemon Macunaíma, sobre quem Andrade lera no estudo antropológico de cinco volumes de Theodor Koch-Grünberg, Vom Roraima zum Orinoco, apesar de seu alemão limitado. Ainda mais limitado era o contato de Andrade com os próprios povos indígenas. Mas Andrade estava ficando desconfortável com isso. Ele era elegante, culto; morava em São Paulo, onde escrevia ensaios sobre música e arte brasileiras. Em 1922, ele participou da Semana de Arte Moderna, que oferecia poesia e arte extravagantes à burguesia paulistana reunida em um teatro luxuoso. Naquele mesmo ano, formou o Grupo dos Cinco com as pintoras Anita Malfatti e Tarsila do Amaral e os escritores Oswald de Andrade (sem parentesco) e Paulo Menotti del Picchia, e adquiriu a agradável notoriedade da vanguarda. Mas a ideia de Mário sobre a escrita tornava-se cada vez mais incerta. Como seu grande predecessor Machado de Assis, era delicadamente mestiço, mas também burguês como seus amigos – os herdeiros da riqueza das plantações. Sentia que faltava algo. Era o seu país. O Brasil era vasto, e ele conhecia apenas uma minúscula parte dele.

Se você fosse escritor ou artista em São Paulo há um século, poderia parecer que estava na periferia, em um país que estava apenas se tornando um país. Por um tempo, a estratégia da vanguarda era copiar o que a vanguarda fazia na Europa. Tarsila estudou pintura em Paris e voltou com telas cubistas rigorosamente precisas. Andrade experimentou a poesia surrealista e escreveu um romance irônico com o título dolorosamente abstrato Amar, Verbo Intransitivo. Rapidamente ficou claro que esses métodos não funcionariam ou não eram apropriados – pareciam limitados e insinceros. Em vez disso, a vanguarda não olhava para fora do país, mas para dentro dele – não para o oceano, mas para a floresta. Para modernizar a arte, a lógica era que precisavam incluir as comunidades indígenas e negras do Brasil.

Foi Tarsila quem se moveu mais rápido. Em 1923, de volta a Paris, pintou A Negra, seu primeiro quadro com um novo método que utilizava cores chapadas e longas linhas biomórficas. Uma maneira de encarar a pintura é vê-la como um momento emocionante, quando um novo tema para representação sobrepuja uma técnica de vanguarda europeia. Outra maneira de encarar sua ênfase caricatural nos lábios, no seio único e nos membros gigantes da mulher é vê-la como racista. Para Andrade, era apenas um retrato primitivista de uma urucaca, uma mulher feia. Ele tinha outras ideias: "Abandone Paris!", escreveu a Tarsila. "Venha para a mata virgem, onde não há art nègre, onde também não há riachos mansos. Há mata virgem. Eu criei o virgin-florestismo. Eu sou um virgin-florestador. É disso que o mundo, a arte, o Brasil e minha querida Tarsila precisam."

É claro que não existia mata virgem. A Amazônia havia sido cultivada e habitada por comunidades indígenas durante séculos. A ideia era tão artificial quanto a art nègre. No entanto, Andrade e seus amigos desejavam um confronto com a alteridade, e esse desejo de dispersão identitária continua sedutor. Em abril de 1924, Andrade, Tarsila, Oswald de Andrade, o historiador Paulo Prado e o poeta francês Blaise Cendrars – acompanhados e financiados por sua mecenas Olívia Guedes Penteado – realizaram uma viagem de três semanas pelas cidades e paisagens coloniais de Minas Gerais, o grande estado do interior ao norte de São Paulo.

Quando retornaram, as pinturas de Tarsila começaram a apresentar criaturas do folclore indígena, como o saci, uma figura negra com uma fileira de dentes e braços com dois dedos, que se apoia em uma única perna afilada com três dedos. E Andrade, em 1926, escreveu a primeira frase de Macunaíma: "Nas profundezas da mata virgem nasceu Macunaíma, herói do nosso povo". Em um prefácio que Andrade escreveu logo após concluir o primeiro rascunho, ele explicou que "o que me interessou por Macunaíma foi, sem dúvida, minha constante preocupação em me aprofundar e aprender o máximo possível sobre a entidade nacional do povo brasileiro. Bem, depois de uma árdua luta, confirmei uma coisa que parece certa: o brasileiro não tem caráter". O romance era sobre o Brasil, era uma alegoria, e seus métodos eram uma dupla contaminação: uma linguagem plural mestiça e uma indefinição mestiça de lugar. "Um dos meus objetivos era desrespeitar a geografia e a flora e fauna geográficas à maneira das lendas. Dessa forma, desregionalizei a criação o máximo possível, ao mesmo tempo em que alcancei o mérito de conceber literariamente o Brasil como uma entidade homogênea – uma concepção étnica, nacional e geográfica".

Isso era em parte verdade e em parte uma maneira de definir seu projeto estranhamente artificial, já que Andrade nunca havia estado na Amazônia. Poucos meses depois, em maio de 1927, ele teve sua oportunidade, quando se juntou a Penteado em um cruzeiro de três meses em um barco a vapor. Ele imaginou que seria uma repetição da viagem de 1924 a Minas Gerais, uma festa modernista barulhenta. Em vez disso, eram apenas ele, Penteado, sua sobrinha e uma das amigas dela. Decepção e ironia tornaram-se os motivos da viagem. Ele escreveu um diário da viagem, que retomou em 1943 (ele planejava revisá-lo e publicá-lo, mas morreu de ataque cardíaco em 1945, aos 51 anos). "A coisa toda exala modernismo e envelheceu bastante", escreveu com pesar. Àquela altura, Andrade já havia se tornado etnólogo profissional. De 1935 a 1938, foi diretor do Departamento de Cultura de São Paulo e fundou a Sociedade de Etnografia e Folclore, que financiou grande parte das primeiras pesquisas de Dina Dreyfus e Claude Lévi-Strauss. O eu que ele habitava em 1927 o envergonhava, mas o diário é ao mesmo tempo encantador e exigente precisamente por ser um registro de suas inibições e reticências, de sua falta da capacidade multitudinária que almejava:

Partida de São Paulo. Comprei uma enorme cana de bambu para a viagem, que bobagem! Deve ter sido algum vago medo de índios... Sei muito bem que não há nada de aventureiro ou perigoso na viagem que estamos prestes a fazer, mas, além de nossas faculdades lógicas, cada um de nós também possui uma mente poética. Leituras meio esquecidas me instigaram mais do que a verdade – tribos selvagens, jacarés, formigas-bala.

As tribos selvagens, os jacarés e as formigas-bala não são apenas leituras meio esquecidas: elas também aparecem em Macunaíma, que ele estava revisando durante a viagem. Ele deu aos diários o título de O Turista Aprendiz, mas era um turista muito nato. O que ele estava realmente tentando aprender era como ser um habitante. Em 23 de maio: "Comprei uma rede, um Braque em sua combinação de cores." Mais tarde, esta frase o perturbou: ""Um Braque!", exclamei, e comprei a rede. Na verdade, tenho viajado principalmente em torno de mim mesmo, aplicando egoisticamente minhas experiências em vez de me enriquecer com novas." Ele gostava da maneira como a paisagem "destrói o europeu cinzento e elegante que ainda tenho em mim", mas mesmo na Amazônia sentia que o Brasil, como ele, ainda era muito europeu, "sem uma cultura e uma civilização próprias". (Sua própria aparência parece ter sido uma fonte de confusão: "Em Tefé, o português da loja jurou que eu era português de nascimento e criação, em Tonantins passei por italiano, e agora, aqui em São Paulo de Olivença, o Irmão Fidélis me pergunta hesitantemente se sou inglês ou alemão!") A única antropologia que Andrade se sentiu capaz de produzir foi a cômica: "Acredito que, com base nos índios que conheci, cuja moralidade é diferente da nossa, eu poderia escrever uma monografia humorística, uma sátira de expedições e etnografias científicas e sociais. Seria a tribo dos índios Do-Mi-So."

Então, ele retornou a São Paulo, terminou seu romance e o publicou em 1928 — para a habitual mistura modernista de perplexidade, indiferença, descrença e glória.

Um efeito do modernismo foi tornar a descrição do enredo apenas intermitentemente útil, uma vez que um resumo dos eventos é irrelevante para a experiência de leitura, que reside na textura das frases. Isso é parcialmente verdade em Macunaíma, mas grande parte da energia de Andrade foi destinada ao enredo fantástico e acelerado. O livro começa com o nascimento, na floresta amazônica, de Macunaíma, um membro da tribo fictícia Tapanhumas. Ele tem dois irmãos mais velhos, Maanape e Jiguê. Ele dorme com a esposa de seu irmão Jiguê e continuará a dormir com o máximo de mulheres possível. A fome atinge a aldeia, então os campos são inundados porque "o sapo cunauaru chamado Maraguigana, Pai do Golfinho, ficou furioso" depois que Maanape, em desespero, mata um boto para comer. Macunaíma acidentalmente mata sua mãe, a quem um espírito Anhanga havia disfarçado de corça, e então, em luto, os três irmãos partem para a floresta. Lá eles encontram Ci, a mãe da floresta. Ela e Macunaíma se apaixonam e ele se torna imperador da floresta. Eles têm um filho, mas ele logo morre; em sua tristeza, Ci ascende ao céu e se torna Beta Centauri. A única lembrança que Macunaíma tem dela é um muiraquitã, um amuleto protetor indígena. Mas ele o perde em uma batalha com uma cobra d'água e pensa que ele se foi para sempre, até que um pássaro lhe conta que ele foi parar nas mãos de um comerciante chamado Venceslau Pietro Pietra, que na verdade é um demônio gigante, "Piaimã, o Gigante, Devorador de Homens", e mora em São Paulo.

Os irmãos saem da floresta e seguem para São Paulo. Há cenas de trapaça e violência, sexo pastelão, dois momentos em que Macunaíma é declarado morto, longas histórias sinuosas e perseguições em alta velocidade, até que finalmente Piaimã é morto:

O gigante caiu no macarrão fervente e um cheiro tão forte de couro cozido pairou no ar que todos os pardais da cidade caíram mortos e o herói tombou. Piaimã lutou bravamente e agora estava por um fio. Com um esforço gigantesco, levantou-se do fundo do tanque. Espanou o macarrão que escorria pelo rosto, revirou os olhos e lambeu o bigode eriçado:

"PRECISA DE QUEIJO!", gritou...

E deu seu último suspiro.

Macunaíma retorna à floresta em triunfo para reivindicar seu império. Lá, sua libido continua a dominá-lo e várias coisas tentam comê-lo. Em certo momento, parece que ele morrerá ao ser enganado e comer a sombra leprosa de seu irmão, mas ele sobrevive. A essa altura, todos ao seu redor estão mortos. Até os papagaios desapareceram, exceto um ‘aruaí tagarela’. Macunaíma ‘passava os dias chafurdando no tédio e se divertia fazendo o pássaro repetir na língua de sua tribo todas as aventuras do herói, desde a infância’. (Este detalhe parece fantástico, mas vem de "Visões da Natureza", de Alexander von Humboldt, em que ele descreve o encontro com um papagaio que falava a língua extinta do povo Atures.) Uma luta final com Vei, o sol, deixa Macunaíma desmembrado, "sem os dedões dos pés e os cocos-baianos, sem as orelhas, o nariz e todos os seus tesouros". Ele tenta se recompor:

Macunaíma foi procurar, procurar. Encontrou seus dois brincos, encontrou os dedos dos pés, encontrou as orelhas, os nuqiiris, o nariz, todos aqueles tesouros, e os colocou de volta em seus lugares com sapé e cola de peixe. Mas nem a perna nem o muiraquitã apareceram, nossir. Eles haviam sido engolidos pelo Monstro Jacaré Ururau, que não pode ser morto por nenhuma clava ou timbó.

É demais para ele. E assim, como muitos dos personagens deste romance, ele se torna uma constelação. Com sua única perna, ele sobe ao céu e se transforma na Ursa Maior.

Em um epílogo, aprendemos que a tribo Tapanhumas foi extinta: "Nunca mais alguém saberia todas aquelas histórias maravilhosas ou a língua da tribo há muito desaparecida. Um imenso silêncio pairava ao longo das margens do Uraricoera." Mas então, um dia, "um homem foi até lá" e foi abordado pelo papagaio a quem Macunaíma havia ensinado o dialeto de sua tribo. "Foi aquele papagaio solitário que preservou no silêncio todos os ditos e feitos do herói":

Ele contou tudo ao homem e então alçou voo para Lisboa. E esse homem sou eu, pessoal, e fiquei para trás para contar esta história. Foi por isso que vim aqui. Agachei-me sobre estas folhas, peguei meus carrapatos, comecei a dedilhar meu violão e, nesta melodia rouca e fala impura, cantei estas preocupações para o mundo, contando todos os ditos e feitos de Macunaíma, herói do nosso povo.

E isso é tudo.

Em 1928, ano da publicação de Macunaíma, Oswald de Andrade publicou seu Manifesto Antropófago e fundou a Revista de Antropófagia. A revista promovia sua nova teoria da antropofagia, inspirada por um incidente ocorrido no século XVI, quando o povo Caeté devorou ​​Pero Fernandes Sardinha, o primeiro bispo enviado ao Brasil. Em vez de se deixar influenciar pela Europa, Oswald de Andrade acreditava que a arte brasileira deveria ser igual à sua múltipla identidade e absorver formas europeias, afro-brasileiras e indígenas: "A única coisa que me interessa é o que não é meu. Lei da humanidade." A lei da antropofagia. A "absorção do inimigo sagrado" estendeu-se a uma piada notória no manifesto, que mastigava a frase mais famosa da literatura europeia: "Tupi ou não tupi, eis a questão". (Os tupis eram um povo indígena, com uma população estimada em cerca de um milhão de habitantes quando os portugueses chegaram.) O principal problema com esse ideal de violência primitiva, no entanto, não era sua condescendência, mas sim o fato de ter sido ele próprio emprestado de Paris. Em 1920, Francis Picabia criou uma revista dadaísta chamada Cannibale, com seus próprios aforismos de pluralidade: "Je suis de plusieurs nationalités et Dada est comme moi".

Para Andrade e seu romance, é como se o indígena fosse o lugar do autenticamente surreal: ele possui o que a Europa deseja. Em outras palavras: ele queria que duas coisas se sobrepusessem em uma forma de pura resistência – seu próprio ressentimento burguês diante do esnobismo percebido dos europeus em relação à sua obra e uma recusa indígena à colonização.

Macunaíma pode ser facilmente lido como um texto canibal. Todos querem comer Macunaíma, e quase conseguem:

O herói, que havia sido cortado em vinte por trinta pedaços de torresmo, borbulhava na polenta fervente. Maanape separou os pedaços e ossos e os colocou no concreto para arejar. Depois que esfriaram, Cambgique, a formiga sarará, despejou o sangue que havia sorvido sobre eles. Então Maanape embrulhou todos os pedaços ensanguentados em folhas de bananeira, jogou o embrulho em um alforje e voltou correndo para a pensão.

Dentro das próprias frases, a estratégia de Andrade é absorver uma enorme variedade de línguas e registros. A flora e a fauna recebem seus nomes indígenas: "Nos galhos dos ingás, as aningas, as mamoranas, as embaúbas, os catauaris que crescem à beira do rio, o macaco-prego, o macaco-de-cheiro, o bugio-guariba, o bugio-de-bugio, o macaco-aranha, o macaco-barrigudo, o cuxiú-barbudo, o cairara-de-topete, todos os quarenta macacos do Brasil, todos eles, babavam de inveja."

Andrade descreveu seu romance como uma "rapsódia". Era uma espécie de improvisação, ele queria que os leitores pensassem, como se tivesse sido criada por um dos cantores viajantes no extremo nordeste do país, num tom de "amenidade despreocupada". Nesse estilo, emprestado da narrativa indígena, tudo pode acontecer, inclusive a ressurreição: "Maanape era um feiticeiro". Imediatamente, pediu emprestados dois cocos-baianos à dona da casa, amarrou-os com um nó duplo no lugar onde antes estavam os toaliquiçus amassados ​​e soprou a fumaça de um cachimbo sobre o herói falecido. Macunaíma começou a se sentar, o mais fraco possível.

Ele canibaliza a linguagem, canibaliza as histórias indígenas e, acima de tudo, este romance devora lembranças de uma história nacional. Em suas jornadas errantes pelo Brasil, Macunaíma encontra pequenas lembranças de invasão e resistência. Ele "deixa sua consciência na Ilha de Marapatá", assim como se dizia que os caçadores de borracha na Amazônia faziam. Em outro momento, "ele saltou da jangada num piscar de olhos, foi saudar a estátua de Santo Antônio, que era capitão do regimento, e começou a dar em cima das moças por toda a cidade". (A estátua de Santo Antônio de Pádua, creditada por salvar o Rio de Janeiro da invasão francesa em 1710, recebeu um salário e foi nomeada capitã de infantaria.) Durante sua batalha com Piaimã, Macunaíma decide usar a macumba, a religião mágica africana que chegou ao Brasil com a população negra escravizada. Este episódio, escreveu Andrade em nota inédita, foi emblemático de seu método:

Basta ver como a cerimônia da macumba carioca foi deliberadamente desregionalizada, combinada com elementos do candomblé baiano e da pajelança paraense. Construí aquele capítulo com elementos de estudos publicados, elementos que coletei de um ogã carioca, "um fadista de profissão com marcas de varíola", e de um especialista em pajelança, aos quais adicionei elementos de pura fantasia.

Após terminar o romance, Andrade começou outro prefácio que jamais publicaria. Um ano antes, ele havia escrito que seu interesse por Macunaíma advinha do desejo de compreender "o brasileiro", mas agora voltava atrás: "Não quero que imaginem que me propus a transformar este livro em uma expressão da cultura nacional brasileira. Deus me livre. Só agora, depois de tê-lo feito, parece que encontro nele um sintoma da nossa cultura." Afinal, "nem se pode dizer [de Macunaíma] do Brasil", já que o território pemon abrange as fronteiras coloniais do Brasil, Venezuela e Guiana. No mito pemon, Macunaíma é uma força cósmica que causou o Dilúvio. A versão de Andrade é muito menos grandiosa, mais cômica. Se Macunaíma personificava o caráter brasileiro, pensava Andrade, era porque ele não tinha nenhum caráter fixo, "no duplo sentido de um indivíduo sem caráter moral e sem características definidas". Assim como Andrade, ele rejeita veementemente a ideia de Europa: "Sou americano e a América é onde eu pertenço. A civilização europeia, sem dúvida, macula a integridade do nosso caráter." Mas o único texto que Macunaíma produz é escrito em uma forma irremediavelmente datada de português literário.

Não é de se admirar que Macunaíma não tenha sido totalmente bem recebido pelo círculo de Andrade. Um ataque sob o título "Senhorita Macunaíma" apareceu na Revista de Antropófagia em 1929, como se a inconstância do romance, não apenas com a linguagem ou a cultura, mas também com o gênero, fosse perturbadora demais. Em um episódio, Macunaíma se veste de "dama francesa":

Então, Macunaíma pegou emprestado da dona da pensão alguns pares de froufrou, uma máquina de rouge, uma máquina de meias de seda, uma máquina de combinações perfumadas com casca de sacaca, uma máquina de cintas perfumadas com capim-limão, uma máquina de decotes borrifada com patchuli, máquinas de luvas rendadas sem dedos, todas essas coisas froufrou, então ele balançou duas flores de bananeira pontudas no peito e se vestiu assim.

O próprio Mário operava fora das convenções do machismo. Sua identidade sexual, assim como sua identidade racial, era complicada. Ele queria saber onde estava situado e não conseguia encontrar uma maneira de descrevê-la. Os primeiros leitores também tiveram dificuldade em situar o romance, alguns deles acusando-o simplesmente de plagiar Koch-Grünberg.

O romance muitas vezes parece alegre, mas termina em vazio e fracasso – e talvez tenha sido o caso de Mário também. Sua ambição utópica era um encontro com o outro que também o situasse em um lugar e uma cultura, mas parece que ele concluiu que um romance não poderia fazer isso. Ser verdadeiramente moderno significaria deixar de ser modernista. Macunaíma foi sua última obra literária publicada. Em vez disso, dedicou-se à etnologia: a verdadeira forma, pensava ele, de figurar a multiplicidade.

A teoria da tradução teve seus próprios ciclos de vanguarda. Um ideal de naturalização plena, em que o hóspede se converte em anfitrião, foi substituído por um ideal do estrangeiro, em que o anfitrião se deixa alterar pelo hóspede. Macunaíma foi traduzido pela primeira vez na década de 1980 por E.A. Goodland, um engenheiro britânico aposentado que vivia no nordeste do Brasil. Sua versão seguiu a lógica antiquada da naturalização plena. Quase todo o vocabulário deliberadamente indígena de Andrade, aqueles pequenos pontos de obscuridade ou mesmo incompreensibilidade para os leitores de São Paulo, foi simplificado em frases comuns, enquanto a sintaxe nunca se desviou do convencional. A tradução de Goodland dedicou-se mais a alguma noção do legível do que a qualquer recriação dos efeitos de Andrade. A nova tradução de Katrina Dodson, em vez disso, tenta ser tão tensa e versátil quanto o original. Ela tomou duas decisões estilísticas importantes: reproduzir os distanciamentos de Andrade no vocabulário e narrar o romance em uma versão da fala americana tradicional, como forma de sinalizar sua ruptura com o português literário. Ela também adiciona cerca de cinquenta páginas de notas de rodapé, desembaraçando muitas das alusões culturais e históricas, e um glossário seletivo.

Ler esta tradução de um romance que foi, em si, um grande esforço de tradução torna-se uma forma de pensar sobre o estrangeiro. É um romance que questiona como seria possível falar sobre um povo e se um povo poderia deixar de se reconhecer, precisamente porque muitos de seus membros não conseguem se ver como pessoas. A exibição linguística excêntrica de Macunaíma pode não ser considerada uma forma verdadeira de representação racial. Há momentos racistas descartáveis, como o do guajiru "que tem cheiro de axila de mulher negra". Mais centralmente, há um episódio em que Macunaíma e seus irmãos se lavam em uma piscina formada por uma "pegada gigantesca de Sumé [São Tomé], de muito tempo atrás, quando ele andava por aí pregando o evangelho de Jesus aos índios brasileiros". Macunaíma sai "branco, loiro, com os olhos mais azuis, a água lavou toda a sua negritude". Jiguê percebe isso e se joga também, mas a água está tão suja devido à "escuridão" de Macunaíma que ele só adquire "a cor de bronze novo". Quando Maanape entra, resta tão pouca água que ele só consegue "molhar as solas dos pés e as palmas das mãos. É por isso que ele permaneceu um filho negro da tribo Tapanhumas de corpo e alma". A história é uma releitura, observa Dodson, de "um conto popular afro-brasileiro... sobre a transformação divina de três irmãos negros nas 'três raças do Brasil'". Mas, ao branquear Macunaíma e afirmar um mito de fraternidade sobre os fatos históricos reais da invasão e da escravidão, o romance começa a se alinhar ao ideal nacionalista brasileiro de "democracia racial".

Quanto às frases de Andrade, o perigo, tanto no original quanto na tradução, é que o estrangeiro se torna exótico. Este romance adora listas, e nelas a confusão da incompreensibilidade é contida pelo contexto. Então, Macunaíma, pescando:

No entanto, ele não conseguiu pegar nada, nem com flechas nem com plantas venenosas, nem com timbó, nem com jotica, nem com cunambi, nem com tingui, nem com armadilhas de macerá ou pari, nem com linha, nem com arpão, nem com juquiaí, nem com sararaca, nem com bóia, nem com chumbada, nem com cacuá, nem com itapuá, nem com jiqui, nem com trote, nem com jererê, guê, nem com arrasto, nem com isca de arrasto, nem com snagger, nem com rede de emalhar, nem com rede de contenção, nem com anzol, nem com vara de pescar, nem com todos esses implementos, armadilhas e venenos, visto que ele não tinha nenhum.

Isso é delicioso por se estender além dos limites habituais. Mas quando o Currupira, uma figura da mitologia tupi-guarani, diz ao jovem Macunaíma "vá por aqui, homem-criança, vá por ali, corte em frente àquela árvore, vire à esquerda, vire e volte direto para debaixo dos meus uaiariquinizês", por que ele diz uaiariquinizês e não testículos? Segundo Dodson, a palavra vem da "língua do povo Nambiquara da Amazônia e do centro-oeste do Brasil". O uso que Andrade faz dela parece menos uma afirmação de multiplicidade do que um prazer fonêmico pessoal.

Andrade queria um espaço para o que quer que fosse o verdadeiro Brasil, e o imaginou como um estilo. Esse estilo seria capaz de transitar entre línguas e registros, frase por frase, como nesta sequência: "Ele gesticulou ferozmente para o Sol, gritando: 'Eropita boiamorebo!' De repente, o céu escureceu e uma nuvem avermelhada surgiu no horizonte, escurecendo a calma do dia." O avermelhamento se aproximava e era aquele bando de araras vermelhas e periquitos jandaya, todos eles tagarelas.

"Quando comecei a escrever um português errado", escreveu Andrade, "não anunciei imediatamente que estava fazendo uma gramática brasileira, com o que pretendia simplesmente mostrar que não estava improvisando, mas fazendo algo pensado e sistemático?" Criar um estilo a partir de um erro sistemático é o projeto modernista puro, e a tradução de Dodson é admiravelmente modernista em seu esforço para alcançar isso, mas comecei a vivenciar suas anotações, tão ricas e absorventes, como um sinal de ansiedade. Em parte, era uma ansiedade quanto ao tipo de conhecimento que Andrade poderia esperar que o público original do romance possuísse, mas, na verdade, era uma ansiedade quanto ao estilo. Macunaíma não é escrito a partir de um lugar de fluência, mas com muitos dicionários e obras de antropologia. E, portanto, seu estilo está sempre em perigo de ser revelado como pastiche.

Macunaíma se tornou um mito. Diz algo complexo sobre o Brasil, mas também sobre o que o modernismo significou. E, por fim, me fez admirar a decisão de Andrade de olhar para trás, para sua juventude modernista, com distanciamento. Não é hora, cem anos depois, de ver o modernismo como algo ultrapassado? Mesmo que seja difícil abandonar seu campo de força – a ideia de que o estilo fará mágica, que a manipulação de frases salvará você. Parece tão grandioso! Mas pode ser que fundar um estilo não seja uma maneira útil de resolver o problema da identidade. Fundar um povo também pode não ser a solução.