Ivan Pagliaro
Jacobin
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| Stills de Saturday Night Fever. |
Em março de 1978, Embalos de Sábado à Noite chegou às telas da Itália. O público do país tinha um interesse especial no personagem de John Travolta, Tony Manero, um jovem trabalhador ítalo-americano do Brooklyn que adora dançar ao som de música disco. Apesar dos encantos de Nova York sob o comando dos prefeitos Fiorello La Guardia (1934-1945) e Vincent Impellitteri (1950-1954), os ítalo-americanos do filme estão no fundo do poço e se envolvem em confrontos racializados com outros em situação semelhante. Os pretextos para as brigas entre as gangues são sempre os mesmos: controle de território e de mulheres.
A estrutura do enredo do filme é quase banal, mas Os Embalos de Sábado à Noite também é colorido por um realismo que expõe as terríveis combinações de masculinidade e machismo: orgulho, violência, honra, estupro. Mas Tony não parece ser assim, porque no final do filme ele entrega o cobiçado troféu do concurso de dança ao merecedor casal porto-riquenho, que havia sido vítima da discriminação do público. Isso ajuda a pacificar o conflito racial e prepara o terreno para sua própria redenção como um personagem positivo.
Para Tony, a dança é algo puro: ele quer se exibir na pista de dança e demonstrar seu talento, algo que não deve ser poluído por classe ou raça. Até aí, tudo bem americano. No entanto, o filme e o surgimento da discoteca a partir dele também tiveram um efeito especial na Itália. Isso se deu principalmente entre os jovens de seu poderoso Partido Comunista Italiano (PCI).
Desde seu surgimento como um partido de massas durante a resistência antinazista, a segunda maior força eleitoral da Itália procurou ampliar sua hegemonia no terreno cultural, conquistando intelectuais e cineastas importantes para suas fileiras. Mas os intelectuais do PCI tentaram fazer com que a alta cultura falasse com e para os trabalhadores, mas a ascensão da discoteca apresentou um desafio novo e diferente.
A sociedade de consumo e a “baixa” cultura de massa não eram novidade: a chegada da televisão em meados da década de 1950 já havia revolucionado a comunicação de massa na Itália, assim como o boom econômico da virada da década seguinte. Mas com Travolta veio um novo desafio. Os comunistas, que por muito tempo permaneceram imóveis em seu próprio nicho cultural, teriam que aprender a dançar.
Grease e Disco
Seis meses depois de Sábado à Noite, Travolta voltou às telas com Grease (em italiano, lançado como Brillantina). Em setembro de 1978, o jornal da Juventude Comunista La città Futura” dedicou duas páginas a um artigo intitulado “Brillantina e discoteche”. O artigo de Massimo Buda enfoca o fenômeno crescente da discoteca, que havia dominado as pistas de dança naquele verão, bem como a atitude de desaprovação que muitos comunistas haviam adotado em relação à nova cultura popular vinda dos Estados Unidos.
Depois de cerca de uma década em que os jovens italianos se voltaram para movimentos extraparlamentares, o jornal perguntou como o PCI poderia reconquistar um público jovem (e, portanto, uma base ativista) para o qual uma imprensa partidária cinzenta e cansada parecia incapaz de falar.
Na verdade, surgiram várias outras revistas à esquerda do PCI que tratavam de forma mais autônoma sobre música, literatura, cinema, cultura (e contracultura), de Re Nudo a Muzak e Gong. Mesmo dentro do cenário da imprensa ligada ao PCI, “La città futura” foi apenas um breve experimento (que durou de 1977 a 1979) que se abriu para questões de cultura de massa como as levantadas por Embalos de um sábado à noite.
Para o autor do artigo, Buda, o Partido Comunista havia sido pego de surpresa pelos novos tipos de cultura popular. Como ele escreveu,
A estrutura do enredo do filme é quase banal, mas Os Embalos de Sábado à Noite também é colorido por um realismo que expõe as terríveis combinações de masculinidade e machismo: orgulho, violência, honra, estupro. Mas Tony não parece ser assim, porque no final do filme ele entrega o cobiçado troféu do concurso de dança ao merecedor casal porto-riquenho, que havia sido vítima da discriminação do público. Isso ajuda a pacificar o conflito racial e prepara o terreno para sua própria redenção como um personagem positivo.
Para Tony, a dança é algo puro: ele quer se exibir na pista de dança e demonstrar seu talento, algo que não deve ser poluído por classe ou raça. Até aí, tudo bem americano. No entanto, o filme e o surgimento da discoteca a partir dele também tiveram um efeito especial na Itália. Isso se deu principalmente entre os jovens de seu poderoso Partido Comunista Italiano (PCI).
Desde seu surgimento como um partido de massas durante a resistência antinazista, a segunda maior força eleitoral da Itália procurou ampliar sua hegemonia no terreno cultural, conquistando intelectuais e cineastas importantes para suas fileiras. Mas os intelectuais do PCI tentaram fazer com que a alta cultura falasse com e para os trabalhadores, mas a ascensão da discoteca apresentou um desafio novo e diferente.
A sociedade de consumo e a “baixa” cultura de massa não eram novidade: a chegada da televisão em meados da década de 1950 já havia revolucionado a comunicação de massa na Itália, assim como o boom econômico da virada da década seguinte. Mas com Travolta veio um novo desafio. Os comunistas, que por muito tempo permaneceram imóveis em seu próprio nicho cultural, teriam que aprender a dançar.
Grease e Disco
Seis meses depois de Sábado à Noite, Travolta voltou às telas com Grease (em italiano, lançado como Brillantina). Em setembro de 1978, o jornal da Juventude Comunista La città Futura” dedicou duas páginas a um artigo intitulado “Brillantina e discoteche”. O artigo de Massimo Buda enfoca o fenômeno crescente da discoteca, que havia dominado as pistas de dança naquele verão, bem como a atitude de desaprovação que muitos comunistas haviam adotado em relação à nova cultura popular vinda dos Estados Unidos.
Depois de cerca de uma década em que os jovens italianos se voltaram para movimentos extraparlamentares, o jornal perguntou como o PCI poderia reconquistar um público jovem (e, portanto, uma base ativista) para o qual uma imprensa partidária cinzenta e cansada parecia incapaz de falar.
Na verdade, surgiram várias outras revistas à esquerda do PCI que tratavam de forma mais autônoma sobre música, literatura, cinema, cultura (e contracultura), de Re Nudo a Muzak e Gong. Mesmo dentro do cenário da imprensa ligada ao PCI, “La città futura” foi apenas um breve experimento (que durou de 1977 a 1979) que se abriu para questões de cultura de massa como as levantadas por Embalos de um sábado à noite.
Para o autor do artigo, Buda, o Partido Comunista havia sido pego de surpresa pelos novos tipos de cultura popular. Como ele escreveu,
É um erro condenar ou dizer "Sim, é importante entender, mas...". Pois isso expressa uma postura moralista, uma distância arrogante em relação aos jovens que, em sua maioria, são trabalhadores e mulheres jovens [sic!]. John Travolta é a mais nova estrela vinda dos Estados Unidos: o tempo dirá se isso vai durar, mas hoje ele é uma grande estrela que fascina milhões de jovens. Balançar a cabeça em sinal de desaprovação é um erro, mera auto consolação. A “política” pode ser feita onde quer que os jovens estejam se organizando para atender às suas próprias necessidades, sejam elas reais ou “falsas”.
Infelizmente, essas aberturas para a cultura popular na imprensa comunista permaneceram pouco mais do ao menos uma vez por ano. Mas talvez houvesse um bom motivo para isso. Pois não era um pouco anacrônico imaginar travar uma batalha de ideias no nível da cultura de massa?
Cultura popular
Depois de 1945, o PCI recrutou uma milícia armada com canetas, pincéis e câmeras de filme, formando uma camada de intelectuais prontos para travar a batalha pela hegemonia cultural. No entanto, seus novos aliados eram altamente “institucionalizados”. Isso criou uma versão fossilizada do próprio projeto cultural democrático de Antonio Gramsci, que enfatizou mais amplamente a dimensão do “nacional-popular”.
Esses intelectuais estavam firmemente ancorados na divisão histórica entre alta e baixa cultura, ou seja, eles estavam no nível mais elevado (por exemplo, vendo a música clássica como o padrão ouro) e definiam tudo o que estava fora deles como não sendo considerado cultura.
A cultura “baixa” ou popular era, portanto, deixada de lado ou vista como algo a ser “superado”. Assim, mesmo quando a Itália transformou sua força de trabalho da agricultura para a indústria, os intelectuais falavam para os trabalhadores ou dos trabalhadores, mas ainda em nome deles. No entanto, os camponeses que agora se tornavam trabalhadores também traziam consigo mentalidades e modos de vida profundamente enraizados que seriam importados para seus novos ambientes e remodelados por eles.
Irmã da sociedade de consumo, uma nova cultura de massas já havia criado raízes nos anos do pós-guerra e se espalhou ainda mais durante o boom econômico da Itália (por volta de 1958-1953). Isso foi auxiliado pelo rádio e pela TV (o primeiro canal de televisão da Itália foi lançado somente em 1954). Essas inovações tiveram um efeito perturbador para os italianos de qualquer nível cultural. Mostrando uma inclinação às vezes elitista e conservadora, os políticos e intelectuais de esquerda chamados a comentar sobre a cultura de massas geralmente se limitavam a condenar o “declínio” e os perigos que essa mudança representa para as massas.
Um artigo revelador foi publicado em agosto de 1962 na revista Rinascita do PCI (um órgão político voltado principalmente para um público interno de militantes, líderes do partido e intelectuais), no qual o secretário geral comunista Palmiro Togliatti respondeu a um jovem em busca de conselhos. Para Togliatti,
Infelizmente, essas aberturas para a cultura popular na imprensa comunista permaneceram pouco mais do ao menos uma vez por ano. Mas talvez houvesse um bom motivo para isso. Pois não era um pouco anacrônico imaginar travar uma batalha de ideias no nível da cultura de massa?
Cultura popular
Depois de 1945, o PCI recrutou uma milícia armada com canetas, pincéis e câmeras de filme, formando uma camada de intelectuais prontos para travar a batalha pela hegemonia cultural. No entanto, seus novos aliados eram altamente “institucionalizados”. Isso criou uma versão fossilizada do próprio projeto cultural democrático de Antonio Gramsci, que enfatizou mais amplamente a dimensão do “nacional-popular”.
Esses intelectuais estavam firmemente ancorados na divisão histórica entre alta e baixa cultura, ou seja, eles estavam no nível mais elevado (por exemplo, vendo a música clássica como o padrão ouro) e definiam tudo o que estava fora deles como não sendo considerado cultura.
A cultura “baixa” ou popular era, portanto, deixada de lado ou vista como algo a ser “superado”. Assim, mesmo quando a Itália transformou sua força de trabalho da agricultura para a indústria, os intelectuais falavam para os trabalhadores ou dos trabalhadores, mas ainda em nome deles. No entanto, os camponeses que agora se tornavam trabalhadores também traziam consigo mentalidades e modos de vida profundamente enraizados que seriam importados para seus novos ambientes e remodelados por eles.
Irmã da sociedade de consumo, uma nova cultura de massas já havia criado raízes nos anos do pós-guerra e se espalhou ainda mais durante o boom econômico da Itália (por volta de 1958-1953). Isso foi auxiliado pelo rádio e pela TV (o primeiro canal de televisão da Itália foi lançado somente em 1954). Essas inovações tiveram um efeito perturbador para os italianos de qualquer nível cultural. Mostrando uma inclinação às vezes elitista e conservadora, os políticos e intelectuais de esquerda chamados a comentar sobre a cultura de massas geralmente se limitavam a condenar o “declínio” e os perigos que essa mudança representa para as massas.
Um artigo revelador foi publicado em agosto de 1962 na revista Rinascita do PCI (um órgão político voltado principalmente para um público interno de militantes, líderes do partido e intelectuais), no qual o secretário geral comunista Palmiro Togliatti respondeu a um jovem em busca de conselhos. Para Togliatti,
O rádio e a TV são coisas ótimas, mas quem reduz todo o seu tempo livre, todos os dias, a ficar sentado em frente à tela ou aos alto-falantes, não é mais um homem livre. Alguém mais está pensando por ele, negando-lhe a visão dos grandes e reais problemas que hoje abalam o mundo. A luta de classes organizada atua, é verdade, como uma força libertadora. Mas quem julgará o jovem que se empenha em pesquisar as coisas por si mesmo?
Esse tipo de resposta foi vista novamente alguns anos depois (em março de 1965), quando dois jovens correspondentes escreveram para o diário oficial do PCI, l’Unità, comentando que “os Beatles são a expressão genuína dos sentimentos e das situações sociais de uma juventude desesperada e agitada que quer romper com as velhas tradições”. O jornal do PCI respondeu com severidade:
Você diz que os Beatles representam uma fuga da vida monótona e burguesa, que eles são um produto da nova geração na Grã-Bretanha que, por mais confortável que seja, continua profundamente insatisfeita.
É isso que os Beatles são, então. E não há nada mais inútil e vão do que o escapismo. Se pudermos reconhecer que os jovens têm todo o direito de “escapar” conforme seus gostos ou em uma determinada situação social, devemos dizer a eles com toda a franqueza que a vida não é escapismo e que um escapismo sem limites também acaba tendo um preço alto, em qualquer parte do mundo.
Parecia que o comunismo e o consumismo estavam próximos um do outro no dicionário, mas em nenhum outro lugar. E, para a PCI, era imperativo que o estilo de vida americano, em particular, permanecesse do outro lado do Atlântico. No entanto, quando essa tempestade de impulsos comerciais e novas formas de pensar chegou à Itália, ela não produziu apenas uma ligação superficial ou cosmética entre consumo e bem-estar. Em vez disso, levou ao surgimento de novos comportamentos e sistemas de valores, que os comunistas muitas vezes tiveram dificuldade de interpretar.
Música gastronômica
Os escritos de Theodor Adorno sobre o que ele chamou de “música de consumo” foram um ponto de referência para muitos intelectuais, nesse sentido. Sua análise falava de música repetitiva, pré-digerida, embalada e projetada para hipnotizar o ouvinte – algo muito útil para os grandes meios de persuasão.
Isso era consistente com a crítica lúcida, afiada e de fato horrorizada de Adorno à cultura de massa, mas também apresentava o típico “defeito de fábrica” de sua produção: a saber, a impossibilidade de odiar essa cultura sem mostrar seu desdém por aqueles que a apreciam, pela massa.
Não é difícil imaginar as consequências que tal atitude poderia ter para a intelligentsia de um partido como o PCI, que se apresentava tanto como a vanguarda que liderava as massas quanto como seu porta-voz.
Mais excepcionais eram aquelas vozes que consideravam a sociedade de consumo e a cultura de massa não tanto como adversários a serem combatidos ou obstáculos a serem superados, mas sim como novas condições gerais, uma situação antropológica na qual agir, cujas tendências mereciam uma interpretação adequada. Essas vozes se afastaram da própria política cultural do PCI ou até mesmo eram estranhas ao próprio partido: do cineasta e poeta Pier Paolo Pasolini ao sociólogo Franco Ferrarotti e ao escritor e filósofo Umberto Eco.
Eles acreditavam que era necessário distinguir entre a cultura de massa como uma situação antropológica na qual o escapismo se tornou a norma e os momentos reais de “fuga”. Suas várias abordagens buscavam romper com a arrogância dos intelectuais que se recusaram a se interessar pela cultura produzida na sociedade de consumo.
Um contraexemplo dentro das fileiras do PCI foi Gianni Borgna, em seus comentários sobre o Festival de Sanremo, o principal concurso de música da Itália. Provavelmente o mais atento e capaz observador (e ouvinte) do que a cultura de massa estava oferecendo ao público italiano, Borgna via o Festival, fundado em 1951, não apenas como um instrumento de consentimento que servia ao aparato ideológico democrata-cristão dominante, mas, acima de tudo, como um espelho fiel dos próprios costumes da nação.
Para ele, o Festival – um concurso de músicas inéditas em italiano – era o teatro de uma luta pela hegemonia entre o antigo e o novo, o conservador e o progressista. Ele insistiu na necessidade de se concentrar nas mensagens que as transmissões de Sanremo estavam enviando a todos os lares italianos.
Além disso, o PCI teve sua própria experiência de décadas com a música popular. Desde o período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial, ele organizou Feste de l’Unità locais e nacionais, nos quais os membros do partido falavam sobre política juntos, organizaram a luta juntos, comiam juntos, bebiam juntos, dançavam juntos e, em resumo, festejavam juntos.
Ao lado das delegações das repúblicas irmãs soviéticas, que apresentavam danças folclóricas em trajes tradicionais, havia cantores italianos tradicionais e jovens artistas pop em ascensão e cantores e compositores de esquerda como Claudio Villa, Gianni Morandi e Fabrizio De André.
A mistura de diferentes gêneros na Feste respondeu à necessidade dos comunistas de apresentar uma variedade de entretenimento que pudesse atrair as muitas e diferentes pessoas que participavam da Feste dell’Unità, incluindo uma ampla gama de comunistas: homens e mulheres, trabalhadores e estudantes, jovens e idosos.
O Case del Popolo em toda a Itália foi ainda mais pragmático em suas escolhas culturais e musicais. Quando nenhuma linha estratégica e estética era imposta de cima para baixo (ou seja, por meio de música estritamente política), a organização dessa atividade recreativa comunista dependia da boa vontade e dos esforços individuais dos militantes de base. Durante todo o ano, eles organizavam concertos com corais políticos e cantores-compositores, concursos para cantores locais emergentes, além de noites de dança imperdíveis.
Bach versus Travolta... e Dylan
Em fevereiro de 1979, La città futura publicou uma pesquisa baseada em cerca de mil respostas a questionários: qual era o gosto musical mais difundido entre seus leitores e, portanto, entre os comunistas? A pesquisa foi lançada com a manchete "Bach, Guccini ou John Travolta?". (Francesco Guccini é um cantor e compositor de esquerda comparável, para o movimento estudantil da era de 1968 na Itália, ao que os primeiros anos de Bob Dylan significaram para o Movimento dos Direitos Civis nos Estados Unidos).
Esse título provocativo destacava a alternativa entre a música clássica (considerada uma “alta cultura” fundamental e um padrão de ouro), os cantores e compositores (politicamente comprometidos com a esquerda, atraindo uma geração específica) e a música de consumo de massa (o estrelato de Travolta já havia sido confirmado com o sucesso de Os Embalos de Sábado à Noite e Grease na Itália no ano anterior).
Como disse Buda em um outro artigo:
Você diz que os Beatles representam uma fuga da vida monótona e burguesa, que eles são um produto da nova geração na Grã-Bretanha que, por mais confortável que seja, continua profundamente insatisfeita.
É isso que os Beatles são, então. E não há nada mais inútil e vão do que o escapismo. Se pudermos reconhecer que os jovens têm todo o direito de “escapar” conforme seus gostos ou em uma determinada situação social, devemos dizer a eles com toda a franqueza que a vida não é escapismo e que um escapismo sem limites também acaba tendo um preço alto, em qualquer parte do mundo.
Parecia que o comunismo e o consumismo estavam próximos um do outro no dicionário, mas em nenhum outro lugar. E, para a PCI, era imperativo que o estilo de vida americano, em particular, permanecesse do outro lado do Atlântico. No entanto, quando essa tempestade de impulsos comerciais e novas formas de pensar chegou à Itália, ela não produziu apenas uma ligação superficial ou cosmética entre consumo e bem-estar. Em vez disso, levou ao surgimento de novos comportamentos e sistemas de valores, que os comunistas muitas vezes tiveram dificuldade de interpretar.
Música gastronômica
Os escritos de Theodor Adorno sobre o que ele chamou de “música de consumo” foram um ponto de referência para muitos intelectuais, nesse sentido. Sua análise falava de música repetitiva, pré-digerida, embalada e projetada para hipnotizar o ouvinte – algo muito útil para os grandes meios de persuasão.
Isso era consistente com a crítica lúcida, afiada e de fato horrorizada de Adorno à cultura de massa, mas também apresentava o típico “defeito de fábrica” de sua produção: a saber, a impossibilidade de odiar essa cultura sem mostrar seu desdém por aqueles que a apreciam, pela massa.
Não é difícil imaginar as consequências que tal atitude poderia ter para a intelligentsia de um partido como o PCI, que se apresentava tanto como a vanguarda que liderava as massas quanto como seu porta-voz.
Mais excepcionais eram aquelas vozes que consideravam a sociedade de consumo e a cultura de massa não tanto como adversários a serem combatidos ou obstáculos a serem superados, mas sim como novas condições gerais, uma situação antropológica na qual agir, cujas tendências mereciam uma interpretação adequada. Essas vozes se afastaram da própria política cultural do PCI ou até mesmo eram estranhas ao próprio partido: do cineasta e poeta Pier Paolo Pasolini ao sociólogo Franco Ferrarotti e ao escritor e filósofo Umberto Eco.
Eles acreditavam que era necessário distinguir entre a cultura de massa como uma situação antropológica na qual o escapismo se tornou a norma e os momentos reais de “fuga”. Suas várias abordagens buscavam romper com a arrogância dos intelectuais que se recusaram a se interessar pela cultura produzida na sociedade de consumo.
Um contraexemplo dentro das fileiras do PCI foi Gianni Borgna, em seus comentários sobre o Festival de Sanremo, o principal concurso de música da Itália. Provavelmente o mais atento e capaz observador (e ouvinte) do que a cultura de massa estava oferecendo ao público italiano, Borgna via o Festival, fundado em 1951, não apenas como um instrumento de consentimento que servia ao aparato ideológico democrata-cristão dominante, mas, acima de tudo, como um espelho fiel dos próprios costumes da nação.
Para ele, o Festival – um concurso de músicas inéditas em italiano – era o teatro de uma luta pela hegemonia entre o antigo e o novo, o conservador e o progressista. Ele insistiu na necessidade de se concentrar nas mensagens que as transmissões de Sanremo estavam enviando a todos os lares italianos.
Além disso, o PCI teve sua própria experiência de décadas com a música popular. Desde o período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial, ele organizou Feste de l’Unità locais e nacionais, nos quais os membros do partido falavam sobre política juntos, organizaram a luta juntos, comiam juntos, bebiam juntos, dançavam juntos e, em resumo, festejavam juntos.
Ao lado das delegações das repúblicas irmãs soviéticas, que apresentavam danças folclóricas em trajes tradicionais, havia cantores italianos tradicionais e jovens artistas pop em ascensão e cantores e compositores de esquerda como Claudio Villa, Gianni Morandi e Fabrizio De André.
A mistura de diferentes gêneros na Feste respondeu à necessidade dos comunistas de apresentar uma variedade de entretenimento que pudesse atrair as muitas e diferentes pessoas que participavam da Feste dell’Unità, incluindo uma ampla gama de comunistas: homens e mulheres, trabalhadores e estudantes, jovens e idosos.
O Case del Popolo em toda a Itália foi ainda mais pragmático em suas escolhas culturais e musicais. Quando nenhuma linha estratégica e estética era imposta de cima para baixo (ou seja, por meio de música estritamente política), a organização dessa atividade recreativa comunista dependia da boa vontade e dos esforços individuais dos militantes de base. Durante todo o ano, eles organizavam concertos com corais políticos e cantores-compositores, concursos para cantores locais emergentes, além de noites de dança imperdíveis.
Bach versus Travolta... e Dylan
Em fevereiro de 1979, La città futura publicou uma pesquisa baseada em cerca de mil respostas a questionários: qual era o gosto musical mais difundido entre seus leitores e, portanto, entre os comunistas? A pesquisa foi lançada com a manchete "Bach, Guccini ou John Travolta?". (Francesco Guccini é um cantor e compositor de esquerda comparável, para o movimento estudantil da era de 1968 na Itália, ao que os primeiros anos de Bob Dylan significaram para o Movimento dos Direitos Civis nos Estados Unidos).
Esse título provocativo destacava a alternativa entre a música clássica (considerada uma “alta cultura” fundamental e um padrão de ouro), os cantores e compositores (politicamente comprometidos com a esquerda, atraindo uma geração específica) e a música de consumo de massa (o estrelato de Travolta já havia sido confirmado com o sucesso de Os Embalos de Sábado à Noite e Grease na Itália no ano anterior).
Como disse Buda em um outro artigo:
Alguns reagiram perguntando: “Como é que iniciativas políticas sérias estão sendo abandonadas enquanto essas coisas triviais estão obtendo tanto sucesso?” O fato é que muitos companheiros continuam, por meio de um preconceito típico de pessoas envolvidas em organização política (que é, de fato, um assunto “sério”), a considerar fenômenos como música, dança, as várias formas de entretenimento e cultura de massa como meras trivialidades, fúteis ou estranhas. E, no entanto, são exatamente essas atitudes, demonstrando desinteresse por esse tipo de questões e pensando que o que estamos fazendo é suficiente, que produzem alienação da política e demonstrações de desvinculação entre o “político” e o “pessoal”, especialmente entre os jovens, que tanto discutimos nesses meses [na verdade], está entre as causas das está entre as causas das dificuldades da Juventude Comunista em fazer política de massa entre os jovens de hoje, estando presente entre eles e sua reconhecida vanguarda.
A pesquisa La città futura coroou, como os italianos mais populares, Francesco Guccini e Giovanna Marini (uma dupla não muito diferente de Bob Dylan e Joan Baez, os solistas internacionais mais populares entre os entrevistados). Os álbuns estrangeiros mais apreciados pelos comunistas que escreveram para o jornal foram Street-Legal, de Dylan, e Comes a Time, de Neil Young, mas em terceiro e quarto lugares ficaram as trilhas sonoras de Embalos de um sábado à noite e Grease. A pesquisa também mostrou uma certa preferência por “música de consumo”, com artistas como Patti Smith, David Bowie e Gênesis também bem classificados.
Não é de surpreender que o trabalho politicamente comprometido de cantores e compositores mostrando outra América ou denunciando o atual estado da Itália fosse particularmente popular entre a Juventude Comunista. Essa preferência é quase desnecessária. Mas aqui é mais útil concentrar-se na ruptura dessa homogeneidade que o Travoltismo (felizmente) representava e que nos impede de pensar nos entrevistados da pesquisa e na Juventude Comunista em geral como um exército de robôs que se conformaram com alguma preferência musical politicamente ortodoxa.
Isso também foi uma ruptura com algumas suposições anteriores. O grupo de músicos de esquerda Nuovo Canzoniere Italiano havia sido fundado em 1964, ligado a figuras dos partidos socialista e comunista, bem como da extrema esquerda. Se esse meio havia procurado valorizar uma tradição de canções de protesto, inclusive por meio de uma revista homônima, em 1978 eles haviam chegado ao fim do caminho.
Para a Juventude Comunista Italiana, a música disco e as trilhas de Grease estavam longe dessas canções políticas; no entanto, era possível gostar de ambas. Isso mostrou, de fato, que o tão temido espectro do “escapismo” – visto por muitos no PCI como uma personificação da manipulação capitalista – na verdade não servia para explicar nada. Ele também era desprovido de valor político, servindo apenas como um bicho-papão levantado por militantes mais sérios – ou melhor, mais certinhos – contra seus colegas mais jovens.
Quem trava a luta apenas ao lado de quem ouve a mesma música já perdeu. A identificação com uma determinada música pode ser uma cola taticamente conveniente para aqueles que já estão incluídos no grupo. No entanto, a ênfase nesse tipo de escolha leva a uma visão mais ampla, incapaz de lidar com a cultura de massa à medida que ela toma forma ao nosso redor. Ela permite que a atividade política seja desviada de seu curso por uma concepção idealista de cultura, separada dos gostos da massa e, portanto, desvinculada da realidade.
Em vez disso, é necessário partir do concreto. Como Gramsci quase disse em seus Cadernos do Cárcere (com algumas paráfrases): “A premissa da nova cultura não pode deixar de ser histórica e política, popular. Ela deve ter como objetivo elaborar o que já existe, seja polemicamente ou de alguma outra forma, não importa; o que importa, porém, é que ela afunde suas raízes na cultura de massa como ela é, com seus gostos e tendências e com seu mundo moral e intelectual, mesmo que seja retrógrado e convencional”.
Colher resultados políticos reais desse terreno é, obviamente, uma tarefa difícil. Mas a abordagem básica delineada por Gramsci tem muito a nos ensinar. Os produtos culturais não devem ser julgados em relação a algum ideal de alta cultura, mas sim em seu próprio contexto, em termos de seu significado para o público a que se destinam.
Sem compreender adequadamente esse contexto, não podemos entender nada da batalha no terreno cultural. Se John Travolta canta em uma floresta, ele faz algum som? Somente se alguém estiver lá para ouvi-lo.
Colaborador
Ivan Pagliaro é formado em história desempregado.
Não é de surpreender que o trabalho politicamente comprometido de cantores e compositores mostrando outra América ou denunciando o atual estado da Itália fosse particularmente popular entre a Juventude Comunista. Essa preferência é quase desnecessária. Mas aqui é mais útil concentrar-se na ruptura dessa homogeneidade que o Travoltismo (felizmente) representava e que nos impede de pensar nos entrevistados da pesquisa e na Juventude Comunista em geral como um exército de robôs que se conformaram com alguma preferência musical politicamente ortodoxa.
Isso também foi uma ruptura com algumas suposições anteriores. O grupo de músicos de esquerda Nuovo Canzoniere Italiano havia sido fundado em 1964, ligado a figuras dos partidos socialista e comunista, bem como da extrema esquerda. Se esse meio havia procurado valorizar uma tradição de canções de protesto, inclusive por meio de uma revista homônima, em 1978 eles haviam chegado ao fim do caminho.
Para a Juventude Comunista Italiana, a música disco e as trilhas de Grease estavam longe dessas canções políticas; no entanto, era possível gostar de ambas. Isso mostrou, de fato, que o tão temido espectro do “escapismo” – visto por muitos no PCI como uma personificação da manipulação capitalista – na verdade não servia para explicar nada. Ele também era desprovido de valor político, servindo apenas como um bicho-papão levantado por militantes mais sérios – ou melhor, mais certinhos – contra seus colegas mais jovens.
Quem trava a luta apenas ao lado de quem ouve a mesma música já perdeu. A identificação com uma determinada música pode ser uma cola taticamente conveniente para aqueles que já estão incluídos no grupo. No entanto, a ênfase nesse tipo de escolha leva a uma visão mais ampla, incapaz de lidar com a cultura de massa à medida que ela toma forma ao nosso redor. Ela permite que a atividade política seja desviada de seu curso por uma concepção idealista de cultura, separada dos gostos da massa e, portanto, desvinculada da realidade.
Em vez disso, é necessário partir do concreto. Como Gramsci quase disse em seus Cadernos do Cárcere (com algumas paráfrases): “A premissa da nova cultura não pode deixar de ser histórica e política, popular. Ela deve ter como objetivo elaborar o que já existe, seja polemicamente ou de alguma outra forma, não importa; o que importa, porém, é que ela afunde suas raízes na cultura de massa como ela é, com seus gostos e tendências e com seu mundo moral e intelectual, mesmo que seja retrógrado e convencional”.
Colher resultados políticos reais desse terreno é, obviamente, uma tarefa difícil. Mas a abordagem básica delineada por Gramsci tem muito a nos ensinar. Os produtos culturais não devem ser julgados em relação a algum ideal de alta cultura, mas sim em seu próprio contexto, em termos de seu significado para o público a que se destinam.
Sem compreender adequadamente esse contexto, não podemos entender nada da batalha no terreno cultural. Se John Travolta canta em uma floresta, ele faz algum som? Somente se alguém estiver lá para ouvi-lo.
Colaborador
Ivan Pagliaro é formado em história desempregado.
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