A maioria dos combatentes que se juntaram à luta partidária na Iugoslávia na Segunda Guerra Mundial nunca sequer tinham segurado uma câmera, muito menos se consideraram fotógrafos. No entanto, os esforços organizados para criar uma "fotografia partidária" ajudaram a levar a imagem da sua luta às massas - e mostraram que a produção artística não era apenas para profissionais.
Davor Konjikušić
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| Uma das poucas fotos tiradas em cores mostra meninas de Bukovica, na Croácia, que levaram roupas e comida para os guerrilheiros em 1944. Autor: Živko Gattin. |
Tradução / Entre 1941 e 1945, a luta partisan liderada pelo Partido Comunista da Iugoslávia transformou-se no maior levante popular da Europa contra o fascismo. A luta pela libertação do povo enfrentou não apenas a ocupação alemã e italiana, mas também os traidores e colaboradores internos da Ustaše e dos chetniks. Essa foi, ao mesmo tempo, uma luta pela revolução social, pela democratização da economia e pela emancipação completa de uma sociedade semifeudal e em grande parte analfabeta.
Apesar desses sucessos, o revisionismo histórico é muito comum na antiga Iugoslávia. Ele é mais visível na relativização e na negação dos crimes perpetrados pelos movimentos fascistas, que funcionam em conjunto com uma hostilidade crescente em relação às minorias nacionais e aos migrantes, além de uma ascensão constante da direita, também característica da maioria dos países europeus atualmente. Mas esse processo começou com a destruição em massa de monumentos antifascistas – somente na Croácia, mais de 3.000 monumentos foram destruídos.
Isso significou criminalizar os partisans que ajudaram a libertar a Iugoslávia do fascismo, exagerando o número de suas “vítimas” e equiparando a Iugoslávia socialista aos regimes fascistas e nazistas – todos considerados totalitarismos sangrentos. Recentemente, houve uma relegitimação da saudação Ustaše “Za dom spremni!” (“Pronto para a Pátria!” – a versão croata de “sieg hail”): aparece, por exemplo, em uma música do cantor de extrema direita Marko Perković Thompson, mas também foi usada por alguns políticos e veteranos de guerra.
Esse revisionismo histórico atualíssimo foi um dos motivos pelos quais decidi publicar Red Light: Yugoslav Partisans’ Photography and Social Movement 1941-1945. Ele fornece uma análise pioneira da fotografia partisan na antiga Iugoslávia durante a Segunda Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que procura retratar o contexto histórico e as condições de produção em que a fotografia partisan nasceu. A criação cultural militante estava no centro da atividade revolucionária e antifascista da Iugoslávia, com o objetivo de agitar a população, difundir a alfabetização, promover o ativismo político e alcançar a emancipação.
Os protagonistas da arte partisan incluíam trabalhadores culturais e amadores, mas também autores que não tinham nenhum conhecimento profissional ou ocupacional específico. A fotografia militante da Segunda Guerra Mundial buscava disseminar a mensagem revolucionária, mas também era uma tentativa de democratizar a própria cultura.
A revolução na fotografia
Apesar desses sucessos, o revisionismo histórico é muito comum na antiga Iugoslávia. Ele é mais visível na relativização e na negação dos crimes perpetrados pelos movimentos fascistas, que funcionam em conjunto com uma hostilidade crescente em relação às minorias nacionais e aos migrantes, além de uma ascensão constante da direita, também característica da maioria dos países europeus atualmente. Mas esse processo começou com a destruição em massa de monumentos antifascistas – somente na Croácia, mais de 3.000 monumentos foram destruídos.
Isso significou criminalizar os partisans que ajudaram a libertar a Iugoslávia do fascismo, exagerando o número de suas “vítimas” e equiparando a Iugoslávia socialista aos regimes fascistas e nazistas – todos considerados totalitarismos sangrentos. Recentemente, houve uma relegitimação da saudação Ustaše “Za dom spremni!” (“Pronto para a Pátria!” – a versão croata de “sieg hail”): aparece, por exemplo, em uma música do cantor de extrema direita Marko Perković Thompson, mas também foi usada por alguns políticos e veteranos de guerra.
Esse revisionismo histórico atualíssimo foi um dos motivos pelos quais decidi publicar Red Light: Yugoslav Partisans’ Photography and Social Movement 1941-1945. Ele fornece uma análise pioneira da fotografia partisan na antiga Iugoslávia durante a Segunda Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que procura retratar o contexto histórico e as condições de produção em que a fotografia partisan nasceu. A criação cultural militante estava no centro da atividade revolucionária e antifascista da Iugoslávia, com o objetivo de agitar a população, difundir a alfabetização, promover o ativismo político e alcançar a emancipação.
Os protagonistas da arte partisan incluíam trabalhadores culturais e amadores, mas também autores que não tinham nenhum conhecimento profissional ou ocupacional específico. A fotografia militante da Segunda Guerra Mundial buscava disseminar a mensagem revolucionária, mas também era uma tentativa de democratizar a própria cultura.
A revolução na fotografia
Os guerrilheiros iugoslavos não foram os primeiros revolucionários a usar a fotografia dessa maneira. A Red Light começa com uma análise do papel da fotografia na Comuna de Paris – a primeira revolução documentada fotográficamente – e uma breve visão geral da fotografia entre as guerras mundiais. O papel básico da fotografia partisan era vencer não apenas o conflito armado, mas também uma batalha que ocorria no nível da representação. Os guerrilheiros procuraram lutar nesse terreno apesar de suas limitações materiais e técnicas; na verdade, eles não podiam competir com a máquina de propaganda de seus inimigos internos superiores, ou menos ainda com os nazistas, que viam a fotografia como uma arma literal a ser empunhada por unidades de propaganda bem organizadas (Propagandakompanien der Wehrmacht).
No entanto, Red Light argumenta que a fotografia guerrilheira não deve ser vista exclusivamente pelo prisma da agitação e da propaganda, e questiona o significado político da fotografia como um meio. Nesse sentido, é importante lidar com a compreensão mais ampla da mídia e seu potencial revolucionário, conforme discutido por Walter Benjamin em seu conhecido ensaio de 1935 “A obra de arte na era da reprodução mecânica”. Nele, Benjamin sustenta que o efeito dessa mídia não é apenas o fato de destruir irreversivelmente a aura de uma obra de arte, mas que ela alimenta a potencial “formulação de demandas revolucionárias na política da arte”.
Além dos fotógrafos instruídos que faziam parte do movimento, outros militantes foram treinados para usar câmeras. As fotografias tiradas forneceram material para a criação de quadros de avisos, jornais e álbuns de fotos. A fotografia foi usada na produção de documentos falsificados, na criação de um arquivo militante e, finalmente, em exposições realizadas em cidades e até mesmo nas florestas das áreas liberadas.
No início, a fotografia partisan funcionava fora de qualquer sistema de propaganda centralizado e era deixada a cargo dos próprios fotógrafos, sem nenhuma supervisão de seu trabalho até 1943. Naquele ano, houve a rendição da Itália e o enfraquecimento das condições britânicas e americanas de apoio aos guerrilheiros liderados pelos comunistas da Iugoslávia, que gradualmente se tornaram o único movimento antifascista reconhecido pelos Aliados no país. Em 1944, houve uma sistematização da produção de fotografias por meio de serviços fotográficos e escritórios de agitação-propaganda (agitprop), nos quais todas as atividades culturais foram organizadas.
O livro reconhece o fato de que a fotografia guerrilheira era caracterizada por seu papel social, sua função propagandística e suas péssimas condições de produção. Mas também tenta abordar o tema em um nível mais holístico, a fim de entender seu valor artístico e documental. Do ponto de vista da propaganda, a fotografia foi principalmente uma portadora semântica da mensagem de construção de um novo mundo, mas também serviu para agitar as massas em geral para ajudar a construir esse mundo.
Desde o início, vemos um equilíbrio entre a abordagem de “”autoria livre”” dos fotógrafos guerrilheiros e as tentativas posteriores de desenvolver um sistema abrangente de informação e propaganda. Durante a Segunda Guerra Mundial, o fotógrafo partisan enfrentou a ameaça de ter seus negativos destruídos e, portanto, não pôde criar um arquivo – na verdade, havia também a grande possibilidade de o próprio fotógrafo ser morto. Essa é, em parte, a razão da grande liberdade do fotógrafo partisan e da pluralidade de opiniões visíveis nos negativos que restaram.
O arquivo partisan
No entanto, Red Light argumenta que a fotografia guerrilheira não deve ser vista exclusivamente pelo prisma da agitação e da propaganda, e questiona o significado político da fotografia como um meio. Nesse sentido, é importante lidar com a compreensão mais ampla da mídia e seu potencial revolucionário, conforme discutido por Walter Benjamin em seu conhecido ensaio de 1935 “A obra de arte na era da reprodução mecânica”. Nele, Benjamin sustenta que o efeito dessa mídia não é apenas o fato de destruir irreversivelmente a aura de uma obra de arte, mas que ela alimenta a potencial “formulação de demandas revolucionárias na política da arte”.
Além dos fotógrafos instruídos que faziam parte do movimento, outros militantes foram treinados para usar câmeras. As fotografias tiradas forneceram material para a criação de quadros de avisos, jornais e álbuns de fotos. A fotografia foi usada na produção de documentos falsificados, na criação de um arquivo militante e, finalmente, em exposições realizadas em cidades e até mesmo nas florestas das áreas liberadas.
No início, a fotografia partisan funcionava fora de qualquer sistema de propaganda centralizado e era deixada a cargo dos próprios fotógrafos, sem nenhuma supervisão de seu trabalho até 1943. Naquele ano, houve a rendição da Itália e o enfraquecimento das condições britânicas e americanas de apoio aos guerrilheiros liderados pelos comunistas da Iugoslávia, que gradualmente se tornaram o único movimento antifascista reconhecido pelos Aliados no país. Em 1944, houve uma sistematização da produção de fotografias por meio de serviços fotográficos e escritórios de agitação-propaganda (agitprop), nos quais todas as atividades culturais foram organizadas.
O livro reconhece o fato de que a fotografia guerrilheira era caracterizada por seu papel social, sua função propagandística e suas péssimas condições de produção. Mas também tenta abordar o tema em um nível mais holístico, a fim de entender seu valor artístico e documental. Do ponto de vista da propaganda, a fotografia foi principalmente uma portadora semântica da mensagem de construção de um novo mundo, mas também serviu para agitar as massas em geral para ajudar a construir esse mundo.
Desde o início, vemos um equilíbrio entre a abordagem de “”autoria livre”” dos fotógrafos guerrilheiros e as tentativas posteriores de desenvolver um sistema abrangente de informação e propaganda. Durante a Segunda Guerra Mundial, o fotógrafo partisan enfrentou a ameaça de ter seus negativos destruídos e, portanto, não pôde criar um arquivo – na verdade, havia também a grande possibilidade de o próprio fotógrafo ser morto. Essa é, em parte, a razão da grande liberdade do fotógrafo partisan e da pluralidade de opiniões visíveis nos negativos que restaram.
O arquivo partisan
Aimportância política desses esforços para a fotografia é parcialmente evidente no fato de que a agência de notícias iugoslava Tanjug foi criada em 5 de novembro de 1943, quatro anos antes da primeira agência internacional de fotografia, a Magnum Photos. Muitos fotógrafos militantes aprenderam seu ofício durante a guerra como fotógrafos de reportagem, o que ocorreu apenas quatro anos após a criação da revista Life, uma nova publicação que lançou as bases do fotojornalismo como o conhecemos hoje.
Muitas das fotografias deste livro não têm um autor creditado, mas isso não deve ser visto como uma falha. Na luta contra o fascismo, a maioria dos fotógrafos seguiu uma ideia e uma motivação comuns, empreendendo uma ação coletiva em busca de um objetivo claro e compartilhado.
A busca do material para a Red Light foi feita em um momento em que a fotografia guerrilheira – juntamente com a herança guerrilheira e iugoslava de forma mais ampla – tornou-se indesejada nos países construídos sobre as ruínas da Iugoslávia socialista. Muitos arquivos estão fechados para pesquisadores, e até mesmo a publicação de um livro como este é saudada como um ato de coragem cívica. Uma grande parte do arquivo, especialmente os negativos e as fotografias, não foi preservada adequadamente e desapareceu lentamente.
É por isso que a apresentação dessas fotografias hoje representa um confronto com narrativas revisionistas – uma luta para manter o legado do combatente da liberdade, hoje retratado como um terrorista. Ela se opõe ao tipo de narrativas falsas promovidas pela resolução 1481 do Conselho da Europa (aprovada em 2006), que, em sua condenação abrangente dos “crimes de regimes comunistas totalitários”, coloca nossos fotógrafos comunistas em pé de igualdade com seus algozes nazistas.
Red Light é a história de um movimento que conseguiu criar um meio sistemático de retratar suas batalhas – e suas próprias contradições – mesmo diante de condições aparentemente impossíveis. Até certo ponto, ele também confronta a visão colonizadora dos Bálcãs como um lugar de intolerância e conflito interno. Essas fotografias contam a história de uma luta vitoriosa contra um inimigo muito mais forte, alcançando o ideal de fraternidade, unidade e paz duradoura.
O lugar central da fotografia nos conflitos sociais e políticos convida a questionar seu potencial para mudar a opinião pública, abrir espaços de discussão pública e promover a solidariedade além das fronteiras nacionais. E para explicar como a batalha de representatividade pode ser vencida – seja em uma luta por liberdade ou nas lutas de outros movimentos sociais e revolucionários atuais.
Muitas das fotografias deste livro não têm um autor creditado, mas isso não deve ser visto como uma falha. Na luta contra o fascismo, a maioria dos fotógrafos seguiu uma ideia e uma motivação comuns, empreendendo uma ação coletiva em busca de um objetivo claro e compartilhado.
A busca do material para a Red Light foi feita em um momento em que a fotografia guerrilheira – juntamente com a herança guerrilheira e iugoslava de forma mais ampla – tornou-se indesejada nos países construídos sobre as ruínas da Iugoslávia socialista. Muitos arquivos estão fechados para pesquisadores, e até mesmo a publicação de um livro como este é saudada como um ato de coragem cívica. Uma grande parte do arquivo, especialmente os negativos e as fotografias, não foi preservada adequadamente e desapareceu lentamente.
É por isso que a apresentação dessas fotografias hoje representa um confronto com narrativas revisionistas – uma luta para manter o legado do combatente da liberdade, hoje retratado como um terrorista. Ela se opõe ao tipo de narrativas falsas promovidas pela resolução 1481 do Conselho da Europa (aprovada em 2006), que, em sua condenação abrangente dos “crimes de regimes comunistas totalitários”, coloca nossos fotógrafos comunistas em pé de igualdade com seus algozes nazistas.
Red Light é a história de um movimento que conseguiu criar um meio sistemático de retratar suas batalhas – e suas próprias contradições – mesmo diante de condições aparentemente impossíveis. Até certo ponto, ele também confronta a visão colonizadora dos Bálcãs como um lugar de intolerância e conflito interno. Essas fotografias contam a história de uma luta vitoriosa contra um inimigo muito mais forte, alcançando o ideal de fraternidade, unidade e paz duradoura.
O lugar central da fotografia nos conflitos sociais e políticos convida a questionar seu potencial para mudar a opinião pública, abrir espaços de discussão pública e promover a solidariedade além das fronteiras nacionais. E para explicar como a batalha de representatividade pode ser vencida – seja em uma luta por liberdade ou nas lutas de outros movimentos sociais e revolucionários atuais.
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| Detalhe da exposição de fotografia de guerrilheiros realizada em Livno, Bósnia e Herzegovina, em 27 de novembro de 1943. Autor desconhecido. (Cortesia do Museu da Revolução do Povo da Iugoslávia / znaci.net). A exposição foi organizada em homenagem à segunda sessão do Conselho Antifascista para a Libertação Nacional da Iugoslávia. Devido às más condições de produção, a impressão das fotografias era extremamente difícil, por isso elas eram usadas com mais frequência para fazer jornais e exposições em paredes, que eram organizadas no território liberado e, às vezes, na floresta. |
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| Membros do Teatro da Libertação Nacional da Iugoslávia durante a preparação para uma peça realizada em homenagem à segunda sessão do Conselho Antifascista da Libertação Popular da Iugoslávia em Jajce, 1943. Fotografado por Žorž Skrigin. Da esquerda para a direita: a cantora, dançarina, coreógrafa e diretora de ópera Anika Radosevic, o fotógrafo e dançarino de balé Žorž Skrigin e a atriz Nada Borozan. Skrigin deixou Zagreb junto com um grupo de trabalhadores da cultura do Teatro Nacional Croata em 22 de abril de 1942, fundando a primeira instituição cultural guerrilheira, o Teatro da Libertação Nacional da Iugoslávia. Skrigin era um importante dançarino de balé no teatro, mas também um fotógrafo ativo no Photo Club Zagreb. |
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| A enfermeira Milja Toroman fotografada no inverno de 1943. Fotografada por Žorž Skrigin. (Cortesia do Museu da Iugoslávia). Vista da perspectiva atual, essa foto lembra as fotos de mulheres combatentes da Guerra Civil Espanhola ou fotos contemporâneas de mulheres militantes curdas. A ideia da fotografia é a mesma, sugerindo que as mulheres estão lado a lado com os homens e buscam mudar o paradigma tradicional em que as mulheres devem desempenhar o papel de mães e cuidadoras. |
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| O dramaturgo americano Walter Bernstein a caminho de Drvar, Bósnia e Herzegovina, na primavera de 1944. Bernstein foi mobilizado como jornalista para trabalhar para o exército dos EUA. Ele foi para a Iugoslávia por iniciativa própria, contrariando ordens, e foi o primeiro a entrevistar o líder partisan Josip Broz Tito. Na mesma noite da entrevista, ele foi preso por soldados da missão americana localizada no quartel-general supremo dos guerrilheiros. (Naquela época, a Iugoslávia estava sujeita à ocupação e a um bloqueio de informações dos aliados ainda pró-realeza). Durante sua estada com os guerrilheiros, Bernstein conviveu com o fotógrafo guerrilheiro Živko Gattin. Após a Segunda Guerra Mundial, ele foi vítima da caça às bruxas do macartismo. A primeira delegação a chegar aos guerrilheiros com a permissão dos militares dos EUA chegou apenas em 9 de maio de 1944. |
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| O vilarejo de Ljutoč no Monte Papuk, Croácia, 1944; lar para os portadores de deficiência do 4º Corpo. Fotografia de Miro Matašin. (Cortesia do Museu de História da Croácia). A Red Light aponta para alguns fotógrafos partisans que nunca foram citados antes, como o fotógrafo croata Matašin, que levou todo o seu laboratório fotográfico com ele quando se juntou aos partisans. |
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| Mulheres muçulmanas em uma manifestação da Frente de Mulheres Antifascistas. Fotografado por Drago Mazar. (Cortesia dos Arquivos da Republika Srpska, Bósnia e Herzegovina). A Frente Antifascista Feminina tinha cerca de dois milhões de membros. Além de ser responsável por mobilizar as mulheres para o trabalho e uma rede de apoio para a luta guerrilheira, essa organização também assumiu a tarefa de alfabetizar as mulheres e de educá-las para a política. Infelizmente, esse importante instrumento de emancipação feminina deixou de existir em 1953. |
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| A capa de um manual sobre fotografia guerrilheira feito pelo fotógrafo esloveno Milan Stok, em 1944. Esse manual exclusivo para fotógrafos militantes trata tanto de técnicas fotográficas quanto de temas revolucionários. |
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| Lepa Radić, uma heroína nacional, pouco antes de ser enforcada em Bosanska Krupa, Bósnia e Herzegovina. Autor desconhecido. (Cortesia de Dragoje Lukić). As fotografias intimidadoras do enforcamento dessa jovem de 17 anos acabaram se tornando talvez as mais famosas fotografias de sofrimento e um símbolo dos crimes cometidos em território iugoslavo. Como membro do Segundo Destacamento de Krajina, a enfermeira Radić era responsável pela evacuação dos feridos. Em 8 de fevereiro de 1943, ela foi descoberta por soldados da famosa 7ª Divisão de Montanha Voluntária da SS, Prinz Eugen. Após o disparo das últimas balas, Radić foi subjugada pelos golpes de coronhadas de rifle e levada para Bosanska Krupa, onde, após três dias de prisão, foi enforcada publicamente sob uma árvore de acácia não muito longe da estação de trem. Durante anos, a identidade da garota da foto era desconhecida, mas só foi descoberta por acaso por um visitante de um museu em Mostar. As fotos também foram encontradas por acaso com um soldado alemão morto durante a libertação em 1945. O enforcamento de civis era onipresente no território da Iugoslávia. Enforcamentos e execuções públicas eram métodos de aterrorizar a população; a retaliação e o extermínio eram praticados especialmente no sul e no leste da Europa, onde grande parte da população era atacada por leis raciais. A documentação dessas execuções tornou-se prova de que as ordens militares haviam sido cumpridas, mas também serviu como “troféus” para os soldados alemães. Também serviu de base para o uso tradicional de enforcamentos públicos para humilhar grupos desfavorecidos. |
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| Stjepan Filipović, herói nacional, pouco antes de ser enforcado em 22 de maio de 1942. Fotografado por Slobodanka Vasić. (Cortesia de Valjevo.znaci.net). Esta fotografia de Stjepan Filipović (ou Stevan Kolubarac, como era chamado na Sérvia) foi uma das fotografias de guerrilheiros que mais se espalhou fora das fronteiras da Iugoslávia. Filipović era um sindicalista ativo antes da guerra e se juntou aos guerrilheiros no início do levante, primeiro como vice-comandante da companhia Kolubara, depois como comissário político do destacamento partidário Macvan. Após sua captura, os chetniks nacionalistas sérvios o entregaram às forças alemãs, que decidiram enforcá-lo em público no centro de Valjevo como um aviso para os outros. Esta fotografia de Filipović, de 26 anos, sob a forca, com um laço em volta do pescoço e os braços levantados, foi tirada minutos antes de sua vida ser ceifada. Levado à frente de cerca de 3.000 pessoas na praça central da cidade, ele não demonstrou intimidação, mas coragem, e se dirigiu à multidão com as palavras: “Não fiquem apenas assistindo, ataquem os bastardos. Peguem os rifles enferrujados. Se ficarem apenas olhando, os bastardos nos matarão um por um”. |
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| “Mulher na luta e no trabalho”. Mural na parede do jornal. Seção de fotos do Comitê Regional de Libertação do Povo da Dalmácia. (Cortesia do Museu de História da Croácia, HPM/MRNH-F-11963). Logo no início da Luta pela Libertação do Povo, as mulheres conquistaram o direito de votar pela primeira vez. De acordo com várias estimativas, mais de 100.000 mulheres lutaram no movimento partidário. Isso também teve um importante potencial emancipatório, pois foi a primeira vez que as mulheres participaram politicamente da criação de uma nova sociedade. No entanto, deve-se enfatizar que a luta pelos direitos das mulheres estava apenas começando, e havia grandes diferenças entre as atitudes proclamadas e a realidade na prática. Elvira Kohn foi uma das poucas mulheres fotógrafas militantes. |
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| Mãe Knežopoljka. Fotografada por Žorž Skrigin na aldeia de Knežpolje, Kozara, Bósnia e Herzegovina, durante a Sexta Ofensiva Inimiga, em janeiro de 1944. (Cortesia do Museu da Iugoslávia, III-807). Esta fotografia icônica foi tirada por Žorž Skrigin no final de 1943. Ela mostra Milica Tepic, mãe e esposa do herói nacional que morreu, Branko Tepic, com seu filho Branko e sua filha Dragica. O historiador e curador de arte croata Želimir Koščević a comparou apropriadamente à conhecida fotografia Migrant Mother, tirada por Dorothea Lang em 1936. Atrás da jovem mãe e da viúva, o sol forte de inverno está rompendo apenas parcialmente as nuvens escuras, que Skrigin iluminou posteriormente no laboratório fotográfico para enfatizar ainda mais o contraste e o drama do conteúdo apresentado. Em condições muito diferentes das dos fotógrafos aliados e alemães, ele tirou uma fotografia que ganhou valor com o tempo. Essa, principalmente porque aplicou com sucesso elementos reconhecidos na história da arte, é uma obra bem conhecida de Skrigin, cujo sucesso se deve à sua rica experiência fotográfica anterior à guerra. Conseguindo transmitir sua mensagem fora do contexto iugoslavo, esse é um bom exemplo de como a fotografia pode disseminar determinadas mensagens – nesse caso, o sofrimento dos civis, os horrores da guerra, mas também os esforços heroicos apresentados por meio da figura estereotipada da mãe. |
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| Inverno, na neve. Poljane em 21 de janeiro de 1945. Fotografada por Aleksander Jesenovec. (Cortesia do Museu de História Contemporânea, Ljubljana, Eslovênia, SJ2/6; cortada para formatação). Da esquerda para a direita: Iva Valenti, administradora do Departamento de Operações da Nona Unidade; Stanko Gorjanc, chefe da Seção Geodésica; tenente Mitar Raičević; e um guerrilheiro que cuidou da administração do Departamento de Operações da Nona Unidade por um tempo, tornando-se mais tarde professor de escola primária. Ao fundo, a casa onde ficava o quartel-general da Ninth Corps durante a Segunda Guerra Mundial. Algumas das fotografias da vida dos guerrilheiros parecem ter uma normalidade aparentemente em desacordo com as condições do tempo de guerra, como se negassem os horrores da guerra. Frequentemente vemos rostos relaxados e sorridentes, felizes com a primeira neve ou com a oportunidade de nadar. Os corpos estão relaxados e muitas vezes individualizados, apesar dos uniformes militares. As fotografias da vida guerrilheira também são valiosas porque nos dão uma visão direta do modo de vida das comunidades temporárias formadas no território liberado. |
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| Milinklade em Sutjeska em 9 de junho de 1943. Fotografado por Žorž Skrigin. (Copiado do livro War and Stage, Tourist Press Belgrade, 1968). A Batalha de Sutjeska (ou Operação Schwarz), em junho de 1943, foi a batalha decisiva da Segunda Guerra Mundial na Iugoslávia. Diante das tropas de Wehrmacht, o Exército Popular de Libertação finalmente conseguiu romper as linhas alemãs em Sutjeska. Mas três brigadas e um hospital com mais de 2.000 feridos ficaram cercados e, sob as ordens de Hitler, o comandante-chefe alemão, General Alexander Löhr, organizou sua execução. Estima-se que mais de 7.543 guerrilheiros morreram, incluindo 597 mulheres. |
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| Celje, 1942. Autor desconhecido. (Cortesia do Museu de História Contemporânea de Celje). A morte era parte integrante da ideologia e da cultura nazistas, visível em adereços como crânios, ossos, facas e, às vezes, até mesmo em vários rituais ocultistas. O próprio Hitler – cuja ópera favorita era “Götterdämmerung”, de Wagner – considerava a morte uma forma sublime e, na Alemanha nazista, uma das tarefas da arte era criar um culto à morte. No entanto, embora fosse lógico que as fotografias dos companheiros mortos de Hitler fossem usadas na propaganda nazista, os guerrilheiros não fotografavam seus mortos, pois não viam isso como uma fonte de orgulho, mas como uma demonstração de derrota. |
Colaborador
Davor Konjikušić é jornalista, pesquisador e fotógrafo. Atualmente trabalha como assistente de arte no Departamento de Fotografia da Academia de Artes Dramáticas da Universidade de Zagreb. Em sua obra, trata de questões identitárias, migratórias e do papel da fotografia na criação de relações de poder e propaganda.
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