Bilderstreit de Hong Kong

Problemas no novo Museu M+.

Johannes Hoerning

Sidecar

Shi Xinning, Exposição Retrospectiva de Duchamp na China (2000-2001), Coleção M+ Sigg © Shi Xinning

É uma marca do clima profundamente confuso e inflamatório de Hong Kong que, em meio à disciplina contínua de uma mãe continental cada vez mais forte, a elite cultural da cidade continua se encontrando envolvida em controvérsias sobre obras de arte potencialmente "indecentes" e "ilegais". Entre elas, uma pintura do artista Shi Xinning, de Pequim, na qual a Fonte de Marcel Duchamp desfruta de exame minucioso pelo Grande Líder Proletário, foi acusada de violar a recém-implementada Lei de Segurança Nacional. A obra é vagamente baseada em uma fotografia de Mao visitando uma feira de produção industrial em algum momento da década de 1960, com a substituição pelo artista de um objeto industrial por outro, produzindo a documentação imaginária do encontro de Mao com uma obra de vanguarda. Até hoje, Duchamp nunca teve uma retrospectiva na China, embora o "Efeito Duchamp", como alguns teóricos gostam de chamá-lo, não tenha sido menos internalizado lá desde que a primeira brigada de artistas conceituais da China começou a produzir obras frequentemente relacionadas diretamente aos conceitos e imagens duchampianos (uma exposição de 2016 no Ullens Centre for Contemporary Art de Pequim com o título Duchamp e/ou/na China investigou isso). Foi somente em 1981 que a Fonte de Duchamp em sua forma de réplica autenticada, junto com a maioria de suas outras obras importantes emprestadas de museus europeus e americanos, chegaram à Ásia como parte de uma retrospectiva no Seibu Museum-cum-shopping mall do Japão.

As autoridades de Hong Kong foram encarregadas de decidir se o trabalho de Shi e vários outros mantidos pelo museu M+ – programado para abrir ao público em 12 de novembro – estão de fato "caluniando e humilhando o governo chinês" e "degradando e difamando o líder do país", como o jornal estatal Ta Kung publicou no início deste ano. Acusações desse tipo provavelmente ocorrerão regularmente quando o museu estiver em plena operação. Outro alvo previsível, mas menos interessante, foi a fotografia de Ai Weiwei de 1997 dele mostrando o dedo do meio para a Praça da Paz Celestial (um gesto pseudocrítico que ele fez com outros monumentos, da Casa Branca à Mona Lisa). A questão iminente da censura por patriotas soi-disant está causando dores de cabeça e constrangimento por parte da elite cultural da cidade e daqueles indivíduos mais cultos da classe capitalista de Hong Kong que investiram algumas pequenas partes de suas fortunas em — e veem boa parte de sua distinção social refletida em — o que será o maior museu de cultura visual do mundo. A maioria dos itens problemáticos atualmente faz parte de sua Coleção Sigg, nomeada em homenagem ao ex-embaixador suíço na China, Uli Sigg, que vendeu em parte e doou em parte sua coleção de mais de 1.500 obras de arte chinesa contemporânea produzidas entre 1966 e 2012. Um ponto final simbólico, pode-se pensar, já que foi em 2012 também que Xi Jinping chegou ao poder e os termos "Sonho Chinês" (zhonguo meng) e "O Grande Rejuvenescimento da Nação Chinesa" (zhonghua minzu weida fuxing) começaram a circular em comunicações oficiais.

Ao contrário do maior projeto de infraestrutura do mundo, a Iniciativa Cinturão e Rota da China (BRI), que os EUA rotineiramente retratam como um risco ao interesse americano, o maior museu de cultura visual do mundo ainda não foi alvo de filipinas estrangeiras. Isso pode muito bem ser porque os museus de arte contemporânea estão sempre entre os locais mais divertidos de produção ideológica e exibição do poder estatal, especialmente quando seu espetáculo arquitetônico comanda nada menos que admiração. Parte de um projeto de desenvolvimento de agora 9 bilhões de dólares (70 bilhões de HKD), o West Kowloon Cultural District, o museu tem o dobro do espaço de exposição da Tate Modern e o quádruplo do MoMA. Com isso, ele venceu a corrida global de museus das últimas duas décadas ou mais e provavelmente ofuscará quaisquer objetos que ele esteja — ou não esteja — abrigando em suas galerias de 17.000 m². Projetado por um dos arquitetos de referência para espetáculos de museus de bom gosto, o escritório suíço Herzog & de Meuron, a escala da instituição por si só torna o M+ uma das instâncias mais sofisticadamente cosmopolitas do Grande Rejuvenescimento da Nação Chinesa e do Sonho Chinês. Autoridades e elites locais geralmente evitam usar qualquer um desses termos, embora seja abundantemente claro que Hong Kong está profundamente implicada neles, e que Pequim sempre sonhou em nome de Hong Kong.

Shi, que nasceu em 1969, pintou a "Exposição Retrospectiva de Duchamp na China" em 2000-2001, numa época em que o Ocidente achava que ainda podia se dar ao luxo de ser indiferente à China e quando Hong Kong, apesar de sua recente transferência em 1997, desfrutava da máxima contenção do governo do PCC. Foi no mesmo ano que a dupla chinesa de performance Cai Yuan e Xi Jianjun urinou na réplica protegida por plexiglass da Fonte na Tate Modern em um ato de vandalismo artístico que outros antes e depois deles também sentiram o desejo de realizar. De volta ao continente, a sombra de 1989 há muito havia dado lugar ao hedonismo, e logo alcançaria sua contraparte de Hong Kong, que hoje deixa de desfrutar de sua distinção social em relação às classes alta e média em rápido crescimento da China. A obra de Shi é conhecida por dar expressão paródica precisamente a esse hedonismo recém-nascido na China, colocando o antigo grande líder em cenários luxuosos da cultura pop e de celebridades americana. Nesse aspecto, Shi nunca esteve longe da doutrina oficial. Foi ninguém menos que o próprio Xi que certa vez assegurou a Obama que o Sonho Chinês tem, de fato, muito em comum com o Sonho Americano.

O que tem sido tão instrutivo sobre a recente controvérsia em torno do trabalho inspirado em Duchamp de Shi para a colisão entre Hong Kong e China é que o evento fictício de Duchamp na China dá expressão a um consenso tácito na fórmula mágica de Um País, Dois Sistemas. Todos os envolvidos na briga, desde a elite cultural-cosmopolita da cidade, aos francos apoiadores do PCC, aos ativistas paranoicos da democracia, são intencionalmente cegos a uma questão central que o trabalho de Shi poderia inspirar, em uma reflexão mais aprofundada: a posição social do trabalho produtivo e das novas classes trabalhadoras. Como John Roberts articulou em sua teoria do trabalho da cultura, é a encenação de Duchamp de um conflito enraizado na identidade emaranhada do mictório que foi capaz de colapsar a separação modernista do trabalho artístico do trabalho produtivo.

A Fonte de Duchamp, assim entendida, faz três coisas ao mesmo tempo: 1. aparece como um objeto de mercadoria comum (um mictório), conjugado com 2. a identidade desse objeto como um produto de trabalho produtivo alienado (sua identidade conceitual) e com 3. seu status recém-conquistado como trabalho artístico não alienado (sua identidade subjetiva). A iteração pictórica de Shi do readymade de Duchamp encarando Mao no rosto (e vice-versa), bem como sua decisão de copiar a assinatura e a data da obra original "R. Mutt 1917", faz uma quarta coisa também. Ela oferece um lembrete, para aqueles que precisam de um, dos fracassos de qualquer movimento de vanguarda no século XX, cujo objetivo era a solidariedade global da classe trabalhadora; os fracassos da revolução de 1917 e da versão chinesa de 1949, profundamente inspirada pela primeira, mas com uma lógica invertida.

Embora na China hoje, estritamente falando, não seja a classe capitalista que está dominando o jogo, isso não significa que as novas classes trabalhadoras da nação se encontrem representadas no partido, nem vejam seus interesses publicamente articulados por seus adversários nominais, já que a noção de classe foi praticamente abandonada dos discursos oficiais. O partido continua a essencializá-la e reivindicar a unidade perfeita entre os interesses dos trabalhadores e os seus próprios. A realidade discursiva da China, portanto, se assemelha cada vez mais ao que sempre foi uma convenção em Hong Kong, a saber, a completa ausência de classe como uma categoria de luta: uma conquista notável para uma das sociedades mais desiguais do mundo. Qualquer um que tenha testemunhado os anos de agitação na cidade e suas contínuas confusões pós-traumáticas deve ter notado que nunca foi o objetivo de nenhum dos ativistas conservadores da democracia de Hong Kong e seus simpatizantes forjar uma aliança ou defender a solidariedade entre as classes trabalhadoras de Hong Kong e da China, sendo que as primeiras estão acostumadas ao despotismo de mercado há muito mais tempo do que as últimas. Hong Kong também nunca teve muita chance — ou demonstrou qualquer disposição — de se tornar social-democrata, desde que seu governo subsidie ​​a aposta imobiliária dos bilionários locais, que por sua vez abastecem as massas com shopping centers, cuja sobrevivência depende, em última análise, de gastos do outro lado da fronteira. Esses mesmos magnatas imobiliários desempenharam um papel considerável na formação do novo Museu M+ e, portanto, são parcialmente responsáveis, agora talvez para seu próprio desânimo, por deixar obras como as de Shi se tornarem parte de sua coleção pública, que pode em breve se degenerar.

Pode não ser nenhuma surpresa que a questão de classe não tenha surgido em Hong Kong, onde a última revolta trabalhista em solidariedade à China remonta a cem anos e onde a realocação da indústria manufatureira começou em meados da década de 1980. Qualquer posição de barganha para o trabalho organizado foi amplamente prejudicada por um crescente mercado de trabalho informal e emprego atípico, ou, como na recente dissolução da Confederação de Sindicatos de Hong Kong, por uma proximidade indesejada com aspirações políticas do tipo errado. Não foi à toa que o grande admirador da cidade, Friedrich Hayek, comemorou seu octogésimo aniversário aqui como convidado de honra da reunião da Mont Pelerin Society em setembro de 1978. Há muito tempo era o sonho de seus companheiros neoliberais tornar o modelo de Hong Kong de tributação mínima, gastos sociais extremamente baixos e austeridade permanente para os pobres um modelo "portátil" (um termo usado por Quinn Slobodian em uma palestra de 2017 que ele deu em Hong Kong intitulada "Como os neoliberais fizeram de Hong Kong a medida do mundo"). Eles nunca se preocuparam muito com levantes trabalhistas, apesar das precárias condições de trabalho sob o domínio britânico. Naturalmente, a arte e o dinheiro grande também sempre desfrutaram da mais próxima afinidade eletiva aqui, de modo que o domínio do capital sobre todas as formas de vida pública e privada continua a impedir não apenas a politização de conflitos distribucionais, mas também o transbordamento de tais conflitos para esferas de produção cultural.

A ausência de um eleitorado livre, na época de Hayek ainda celebrada pelos neoliberais em conjunto com os "sucessos" do que eles insistiam ser um governo colonial suave, mas eficaz, nunca deixou de ser uma característica definidora de Hong Kong. Isso é especialmente verdade hoje, embora agora com uma nova reviravolta estranha: seus antigos colonizadores e seus aliados agora rotineiramente condenam o destino "antidemocrático" de Hong Kong sob a "captura" da China e estão ocupados sancionando autoridades pelo que consideram violações morais e políticas. A outra reviravolta é que o PCC desistiu quase inteiramente de sua abordagem anteriormente contida por meio de uma recente reforma eleitoral que tem a força policial de Hong Kong garantindo que "patriotas" governem Hong Kong. Mas patriotas, pode-se perguntar, de um regime cujo projeto nacional de grande rejuvenescimento representa o quê exatamente? Como um lembrete, talvez, de que 1949 foi um sucesso duradouro em termos de libertação nacional, mas, em última análise, um fracasso em termos de nivelamento de classes?

Se a influência cada vez mais direta do PCC em todas as questões legais e ideológicas em Hong Kong não der origem a uma correção há muito esperada da terrível desigualdade de riqueza da cidade, manifestada mais dramaticamente nas condições de moradia da maioria e uma taxa de propriedade de casa de cerca de 50% (comparado a 90% na China e Cingapura), então parece que o modo de vida ultracapitalista de Hong Kong não tem nada a perder. A menos que a frota chinesa vizinha esteja de fato direcionando todo o seu empreendimento, incluindo Hong Kong, para um rejuvenescimento distintamente socialista, que faria a classe bilionária de Hong Kong perder um pouco do sono, a pintura de Shi Xinning do encontro de Mao com Duchamp tem pouca chance de ser entendida como uma amplificação do gesto proletário do readymade. Mais de cem anos depois que a própria Fountain foi censurada por perturbar as expectativas burguesas, uma invocação de seu potencial subversivo pode agora acabar sendo o suficiente para problemas de um tipo completamente não diferente.