Tomás Guarnaccia
Jacobin
O enredo da série é tão simples quanto eficaz: Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna) é um jovem de classe média pelejado com seu lugar privilegiado na sociedade que não trabalha nem estuda. O nome de sua banda de infância, "The Kept", é uma grande definição de si mesmo. O mundo de Ricardo muda quando uma nova porta se abre: Clara (Ana Celentano), sua prima, precisa de alguém para se mudar para uma casa recentemente desalojada com violência pela polícia até encontrar um comprador. Ricardo aceita o chamado e dá um primeiro passo no mundo marginal e sórdido que constitui o habitat dos personagens.
O jovem mantido não está sozinho: ele chama Pollo (Diego Alonso), um amigo de infância, agora um criminoso e morador do Docke, para viver com ele, literal e metaforicamente localizado à margem de uma Buenos Aires cinza, agitada e sempre desatualizada. El Chiqui (Franco Tirri), um crente sem-teto, e Walter (Ariel Staltari), um "rollinga" passeador de cães, completam o grupo de jovens errantes que, após o primeiro episódio, vivem juntos na casa. Um quarteto de protagonistas desiguais mas complementares: o ingênuo jovem portenho, de classe média alargada, o sábio conhecedor dos códigos de rua, o ingênuo inocente e o falador astuto.
Episódio por episódio, Ricardo vai entrando progressivamente no mundo da rua, dos excluídos e do crime. Sofia (Rosina Soto), filha de outros okupas do quarteirão e um caso de amor de Ricardo, descreve a aventura do jovem como "umas férias raras" das quais pode sair e entrar como quiser, o que é verdade: as portas da casa de sua avó e seus pais no norte e parte rica da cidade parecem sempre abertos para Ricardo. Um turista das margens, do desconhecido, daquilo que em sua dura realidade se opõe à vida de "pancho" e "paparulo" que parece prometer a classe média argentina.
Ricardo aprende, passo a passo, os códigos e as leis da rua; ele conhece um antagonista, Negro Pablo (Dante Mastropierro), o velho companheiro de armas de Pollo; e também encontra um mentor, alguém disposto a levá-lo além dos limites que quer lhe impor o Pollo, Miguel (Jorge Sesán), um antigo okupa da casa. Junto com Ricardo, o espectador é conduzido por essa jornada interna que vai empurrando minuto a minuto os limites do conhecido para quem não olha para onde se supõe não há o que ver.
A utilização de localizações reais, vestuarios de cualquier hijo de vecino e a utilização de rostos novos para o público em geral constituem manobras semelhantes às propostas em Pizza, birra, faso. A identificação do espectador com a série depende da relação entre os gestos e os materiais representados com uma ideia do real e, portanto, em tempos de ascensão do Novo Cinema Argentino, o novo.
No ano de sua estreia, o único rosto conhecido do elenco era o de Rodrigo de la Serna, justamente o personagem turístico, aquele que empreende uma jornada iniciática no mundo marginalizado. E aí, nessa decisão de casting, uma tensão se criptografa: o comercial, ao escolher um ator bastante conhecido para atrair telespectadores, se cruza com um grau de justiça estética exigida pela modernidade audiovisual do início dos anos 2000. O loiro carilindo famoso não pode encarnar a alteridade dessa nova imagem que quer retratar, deve estar em pé de igualdade com o espectador e estar ali, pelo menos, um turista, um viajante ou um expatriado de classe.
A diferença entre a linguagem cinematográfica e a linguagem televisiva pode ser apreciada, em termos gerais, de duas formas: primeiro, pelo uso do diálogo, que na televisão tende a assumir a responsabilidade de ser o fio condutor da narrativa e um instrumento para manter informado a um espectador que se supõe mais disperso que o do cinema.
A segunda diferença é dada pelas diferentes concepções de espaço: se na televisão prevalecem os "planos do estabelecimento" que mostram o contexto como marco para o desenvolvimento das ações, no cinema o uso dos "planos gerais" cria uma relação mais estreita entre os personagens e seus contornos, permitindo que o espaço se torne mais um elemento do que é contado. Claro, isso não é uma lei; Mas há uma certa regularidade nas linguagens de ambos os meios: a televisão expõe mais pelo dito do que o cinema, e este último privilegia mais o que os contextos podem narrar e sugerir. O interessante aqui é que Okupas está em uma espécie de intersecção entre as duas formas de concepção audiovisual.
A abertura da série ocorre com a sequência do despejo violento dos ex-moradores da casa. Esse início é construído por meio de planos breves (em sua maioria fechados e de diferentes pontos de vista) que configuram brevemente o espaço principal onde se desenvolve a série. Se isso fosse uma equação, a soma dessas imagens que retratam a repressão policial aos okupas da casa e as breves aparições em outro espaço de Ricardo em sua vida segura resultaria, em menos de cinco minutos, no mapeamento de um contexto, a apresentação de um universo conflituoso e a sugestão de possíveis leituras sócio-históricas.
Assim como a casa ocupada parece um palimpsesto onde suas paredes escritas, seus cômodos maltratados e os objetos deixados para trás destacam os traços de seus antigos habitantes, a série da constância por sua estética, sua modernidade e sua vontade de captar a verdade latente nas ruas e um vínculo com cinemas do passado.
Pode-se pensar na Geração 60, aquele primeiro Novo Cinema Argentino de meados do século XX que colocou na tela uma imagem crítica da sociedade do país —Rodolfo Kuhn, David José Kohon e José Martínez Suárez são alguns dos nomes que fizeram parte dessa renovação. Mas aí os setores populares desempenham um papel secundário e muitas vezes são o pano de fundo de dramas de uma juventude existencialista de classe média sem referências. Por isso, ao se pensar em uma tradição, pode-se também invocar o cinema militante argentino dos anos 70, onde o foco passa dos problemas da pequena burguesia para mostrar a imagem da marginalidade, dos desprezados e dos oprimidos - Raymundo Gleyzer e Fernando Solanas são referentes de duas linhas desta vertente.
Por sua vez, o uso cuidadoso da linguagem ao longo da série sugere mais do que explicita: pode problematizar sobre tensões de classe invisíveis - "-¿Quién es Patricia? -La chica que ayuda a mi mamá en la casa -¡La doméstica!" (episódio 6); induzir uma agitação popular tangível nas ruas - "-Hiciste guita hoy? -Ni una moneda, por la marcha de los jubilados hay mala onda con la gente" (episódio 4) - ou mostra por meio de respingos uma sociedade argentina completamente historicizada e consciente, pelo menos nas camadas populares, de si mesma - "Recién parecías Videla, ahora tenés un miedo bárbaro" (episódio 8), ou "-¿Severino se llama [el perro]? -Sí, Di Giovanni. Severino Di Giovanni, anarquista, mi mentor ideológico" episódio 2).
O sublinhado das canções surge, por exemplo, na chegada dos amigos em Quilmes no segundo episódio, onde "Vienen bajando", de Él mató, comenta com suas letras a mesma ação que se desdobra na tela, achatando e limitando o que foi narrado. Mas não é só isso: há algo da melancolia juvenil característica da banda Motorizado que em nenhum momento da série acaba se pareando com a crueza quase documental das imagens: é como se uma dissonância se gerasse sem tensão. ou como se uma bebida forte fosse suavizada por um refrigerante sem gás.
O primeiro roubo de Ricardo e a perseguição de El Pollo a um dos colegas de Negro Pablo são musicados, respectivamente, por "La otra ciudad" (canção original) e "Día de los muertos" (de Él mató); ambos os momentos de tensão narrativa são inundados por uma nostalgia apática que impõe um distanciamento entre as partes: o espectador, a tela e os personagens tornam-se quase intransponíveis por alguns minutos. Não é à toa que já circulam entre grupos de fãs versões caseiras da série com as novas músicas substituídas pelas originais e com as cenas censuradas restauradas.
Levando em conta as demais canções nacionais que soam na série - que também reforçam os laços de Okupas com a história - vale perguntar: Por que uma canção nacional trinta anos mais velha que a série funciona melhor do que uma canção nascida dez anos na direção oposta? Não se trata de invocar uma superioridade estética de Sui Géneris, Manal, Pescado Rabioso ou Vox Dei, mas sim de inquirir sobre as suas relações históricas.
As canções dessas bandas parecem derivar da mesma veia popular de Okupas, enquanto as demais, nascidas após a crise de 2001 e a tragédia do Cromañón, são atraídas por outros interesses e referências que pouco se aproximam do que a série se desdobra.
Uma ideia que se repete ao longo dos textos e entrevistas que esse renascimento da série despertou: a validade de Okupas. Algo que também se poderia dizer do filme Pizza, birra, faso. Sem dúvida, ambas as obras têm profundo impacto na cultura argentina. Mas o que aconteceu entre o final trágico da série, com o enterro de Chiqui e os amigos se separando sob uma chuva torrencial, e nossos dias?
Nos anos que se seguiram a Okupas, a ideia da repetição como farsa é palpável, sua atualidade aparente ilumina um problema no cinema e na televisão argentinos. Após o surgimento do realismo do NCA e o consequente sucesso de Okupas, muitas séries, tirinhas e até filmes, com maior ou menor sucesso, tentaram retomar o caminho de representação da rua argentina a partir dos modelos de produção industrial, mas nenhum conseguiu chegar perto da estaca deixada pelos dois marcos Stagnaro.
Ao mesmo tempo, de forma quase paradoxal, os caracteres da vanguarda tornaram-se agenda e fórmula de sucesso comercial: de Tumberos (2002) a El marginal (2016-), passando por El potero (2011), a horário nobre da televisão argentina foi preenchido com representações zoológicas da marginalidade protagonizado por estrelas e grandes figuras. Okupas foi um choque, um tremor, um tapa que ainda ressoa, mas, infelizmente, nada mudou, nem na televisão nem no cinema, sua vitalidade se consumiu em seus próprios fogos.
Jorge Sesán, protagonista de Pizza, birra, faso e que interpreta Miguel em Okupas, reflete em uma entrevista concedida à TV Rumbeando sobre os seguintes temas: "Okupas aconteceu há vinte anos e ainda está definido como a melhor série que existiu, e dói saber que em vinte anos não haverá nada melhor." O limiar de uma nova representação realista nos meios de comunicação de massa já está aberto, mas caminhar sobre essa mesma superfície parece incorrer na repetição ou diretamente em um atalho para encher o bolso de alguma produtora.
De outro lugar, José Celestino Campusano, César González e mesmo Raúl Perrone, cineastas plebeus com modelos de produção periférica, são algumas exceções honrosas que colocaram a imagem das margens na tela durante esses anos, algumas com modernidade, outras apontando para o classicismo, mas com justiça. Las pibas (Perrone, 2012), Fantasmas de la ruta (Campusano, 2013) ou ¿Qué puede un cuerpo? (González, 2014) configuram um passo além desse limiar, mas são poucos conhecidos e discutidos.
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| Okupas foi um choque, uma sacudida, uma bofetada que ainda ressoa. |
Pouco mais de vinte anos após sua primeira transmissão no Canal 7, pela mão da Netflix, Okupas é lançado novamente. Série de culto, mítica, durante anos relegada da televisão por problemas de direitos, mas nunca esquecida. A sombra do menemismo e o prelúdio da explosão social da crise argentina de 2001 batem em cada quadro.
Idealizada por Bruno Stagnaro e produzida por Ideas del Sur, então produtor de Marcelo Tinelli, Okupas estabelece um improvável ponto de encontro entre uma nova forma de representação iniciada nos anos 90 pelo ramo realista do Novo Cinema Argentino (NCA) - com a Pizza, birra, faso (1998) do próprio Stagnaro e Adrián Caetano como ponta de lança - e uma mídia de massa como a televisão. A priori, essa tensão interna no trabalho se renova hoje com o surgimento de um novo agente: a Netflix. A dimensão da representação mais crua do popular cruza-se com o lado mais comercial e midiático do audiovisual. Mas, além disso, uma pergunta se faz necessária: por que voltamos a Okupas? Ou melhor: o que é criptografado após sua validade?
O enredo da série é tão simples quanto eficaz: Ricardo Riganti (Rodrigo de la Serna) é um jovem de classe média pelejado com seu lugar privilegiado na sociedade que não trabalha nem estuda. O nome de sua banda de infância, "The Kept", é uma grande definição de si mesmo. O mundo de Ricardo muda quando uma nova porta se abre: Clara (Ana Celentano), sua prima, precisa de alguém para se mudar para uma casa recentemente desalojada com violência pela polícia até encontrar um comprador. Ricardo aceita o chamado e dá um primeiro passo no mundo marginal e sórdido que constitui o habitat dos personagens.
O jovem mantido não está sozinho: ele chama Pollo (Diego Alonso), um amigo de infância, agora um criminoso e morador do Docke, para viver com ele, literal e metaforicamente localizado à margem de uma Buenos Aires cinza, agitada e sempre desatualizada. El Chiqui (Franco Tirri), um crente sem-teto, e Walter (Ariel Staltari), um "rollinga" passeador de cães, completam o grupo de jovens errantes que, após o primeiro episódio, vivem juntos na casa. Um quarteto de protagonistas desiguais mas complementares: o ingênuo jovem portenho, de classe média alargada, o sábio conhecedor dos códigos de rua, o ingênuo inocente e o falador astuto.
Episódio por episódio, Ricardo vai entrando progressivamente no mundo da rua, dos excluídos e do crime. Sofia (Rosina Soto), filha de outros okupas do quarteirão e um caso de amor de Ricardo, descreve a aventura do jovem como "umas férias raras" das quais pode sair e entrar como quiser, o que é verdade: as portas da casa de sua avó e seus pais no norte e parte rica da cidade parecem sempre abertos para Ricardo. Um turista das margens, do desconhecido, daquilo que em sua dura realidade se opõe à vida de "pancho" e "paparulo" que parece prometer a classe média argentina.
Ricardo aprende, passo a passo, os códigos e as leis da rua; ele conhece um antagonista, Negro Pablo (Dante Mastropierro), o velho companheiro de armas de Pollo; e também encontra um mentor, alguém disposto a levá-lo além dos limites que quer lhe impor o Pollo, Miguel (Jorge Sesán), um antigo okupa da casa. Junto com Ricardo, o espectador é conduzido por essa jornada interna que vai empurrando minuto a minuto os limites do conhecido para quem não olha para onde se supõe não há o que ver.
Uma obra militante?
Dois outros eixos se cruzam ao longo de Okupas: por um lado, a série constitui um quase documentário das ruas portenha e bonaerense, seus habitantes e seus costumes durante a virada do milênio; por outro lado, a obra de Stagnaro encena as voltas e reviravoltas, os confrontos e os encontros que forjam a amizade entre quatro jovens. Afinal, Okupas é uma série sobre as possibilidades de formação de vínculos entre as pessoas em um contexto adverso.
A utilização de localizações reais, vestuarios de cualquier hijo de vecino e a utilização de rostos novos para o público em geral constituem manobras semelhantes às propostas em Pizza, birra, faso. A identificação do espectador com a série depende da relação entre os gestos e os materiais representados com uma ideia do real e, portanto, em tempos de ascensão do Novo Cinema Argentino, o novo.
No ano de sua estreia, o único rosto conhecido do elenco era o de Rodrigo de la Serna, justamente o personagem turístico, aquele que empreende uma jornada iniciática no mundo marginalizado. E aí, nessa decisão de casting, uma tensão se criptografa: o comercial, ao escolher um ator bastante conhecido para atrair telespectadores, se cruza com um grau de justiça estética exigida pela modernidade audiovisual do início dos anos 2000. O loiro carilindo famoso não pode encarnar a alteridade dessa nova imagem que quer retratar, deve estar em pé de igualdade com o espectador e estar ali, pelo menos, um turista, um viajante ou um expatriado de classe.
A diferença entre a linguagem cinematográfica e a linguagem televisiva pode ser apreciada, em termos gerais, de duas formas: primeiro, pelo uso do diálogo, que na televisão tende a assumir a responsabilidade de ser o fio condutor da narrativa e um instrumento para manter informado a um espectador que se supõe mais disperso que o do cinema.
A segunda diferença é dada pelas diferentes concepções de espaço: se na televisão prevalecem os "planos do estabelecimento" que mostram o contexto como marco para o desenvolvimento das ações, no cinema o uso dos "planos gerais" cria uma relação mais estreita entre os personagens e seus contornos, permitindo que o espaço se torne mais um elemento do que é contado. Claro, isso não é uma lei; Mas há uma certa regularidade nas linguagens de ambos os meios: a televisão expõe mais pelo dito do que o cinema, e este último privilegia mais o que os contextos podem narrar e sugerir. O interessante aqui é que Okupas está em uma espécie de intersecção entre as duas formas de concepção audiovisual.
A abertura da série ocorre com a sequência do despejo violento dos ex-moradores da casa. Esse início é construído por meio de planos breves (em sua maioria fechados e de diferentes pontos de vista) que configuram brevemente o espaço principal onde se desenvolve a série. Se isso fosse uma equação, a soma dessas imagens que retratam a repressão policial aos okupas da casa e as breves aparições em outro espaço de Ricardo em sua vida segura resultaria, em menos de cinco minutos, no mapeamento de um contexto, a apresentação de um universo conflituoso e a sugestão de possíveis leituras sócio-históricas.
Assim como a casa ocupada parece um palimpsesto onde suas paredes escritas, seus cômodos maltratados e os objetos deixados para trás destacam os traços de seus antigos habitantes, a série da constância por sua estética, sua modernidade e sua vontade de captar a verdade latente nas ruas e um vínculo com cinemas do passado.
Pode-se pensar na Geração 60, aquele primeiro Novo Cinema Argentino de meados do século XX que colocou na tela uma imagem crítica da sociedade do país —Rodolfo Kuhn, David José Kohon e José Martínez Suárez são alguns dos nomes que fizeram parte dessa renovação. Mas aí os setores populares desempenham um papel secundário e muitas vezes são o pano de fundo de dramas de uma juventude existencialista de classe média sem referências. Por isso, ao se pensar em uma tradição, pode-se também invocar o cinema militante argentino dos anos 70, onde o foco passa dos problemas da pequena burguesia para mostrar a imagem da marginalidade, dos desprezados e dos oprimidos - Raymundo Gleyzer e Fernando Solanas são referentes de duas linhas desta vertente.
Mas Okupas não é uma obra militante. Com esses movimentos, ela compartilha algumas vontades e interesses e, principalmente, um ouvido para a linguagem cotidiana e uma atração por personagens eminentemente populares que são mediados pelo realismo.
Linguagem
Linguagem e humor são elementos prodigiosamente integrados por Stagnaro em Okupas, com uma habilidade especial para lidar com o que vibra na esfera popular sem cair em modos estetizados ou forçados. Os "códigos" das ruas são leis tão explícitas quanto conhecidas e inquebráveis. Qualquer transgressão desse sistema de valores - como em um melodrama - traz consequências diretas e punições.
Os personagens falam muito, mas contam pouco. Ricardo aprende, a conta-gotas, tropeçando mediante e através das palavras que os amigos vão deslizando, as regras do jogo em que decide se envolver. Se as línguas são os lares dos seres humanos, aprender uma nova é aprender a habitar um novo espaço. E isso não é tão fácil quanto lidar com gírias, mas é uma herança a que nenhum turista tem título e, portanto, Ricardo acaba nunca se adaptando a esse novo mundo que pretende adotar como seu.
Por sua vez, o uso cuidadoso da linguagem ao longo da série sugere mais do que explicita: pode problematizar sobre tensões de classe invisíveis - "-¿Quién es Patricia? -La chica que ayuda a mi mamá en la casa -¡La doméstica!" (episódio 6); induzir uma agitação popular tangível nas ruas - "-Hiciste guita hoy? -Ni una moneda, por la marcha de los jubilados hay mala onda con la gente" (episódio 4) - ou mostra por meio de respingos uma sociedade argentina completamente historicizada e consciente, pelo menos nas camadas populares, de si mesma - "Recién parecías Videla, ahora tenés un miedo bárbaro" (episódio 8), ou "-¿Severino se llama [el perro]? -Sí, Di Giovanni. Severino Di Giovanni, anarquista, mi mentor ideológico" episódio 2).
Okupas se localiza em um estado de coisas para fluir e filmar nele. Não obriga a leituras nem se empenha em testemunhar, mas se insere no contexto e na história do audiovisual argentino que o contém. Autoconsciência é: "Che, não estaremos dentro de um filme argentino?" Walter pergunta, brincando, com a solene e zombeteira insistência de Ricardo em deixar a cidade por um tempo.
Música
E se falamos de linguagem, devemos falar de música. Uma das novidades que este relançamento trouxe pela Netflix, além da restauração da imagem e da pequena e ininteligível censura de alguns diálogos, é uma nova abordagem musical. Muitas das canções originais, principalmente as do rock nacional, puderam ser preservadas, mas outras com direitos mais difíceis de pagar foram substituídas por músicas originais de Santiago Motorizado e outras de sua banda Él Mató a un Policía Motorizado.
Em crítica negativa à série publicada em 2000 na revista El Amante, usina de críticos e jornalistas de direita, Silvia Schwarzböck, a melhor e mais desmarcada caneta daquela revista, apontou um didatismo na série que "se repete no nível da trilha sonora, onde todas as músicas comentam a ação. Esta ideia, que se pode discutir a partir da versão original da série, torna-se em grande medida uma certeza face à nova musicalização.
O sublinhado das canções surge, por exemplo, na chegada dos amigos em Quilmes no segundo episódio, onde "Vienen bajando", de Él mató, comenta com suas letras a mesma ação que se desdobra na tela, achatando e limitando o que foi narrado. Mas não é só isso: há algo da melancolia juvenil característica da banda Motorizado que em nenhum momento da série acaba se pareando com a crueza quase documental das imagens: é como se uma dissonância se gerasse sem tensão. ou como se uma bebida forte fosse suavizada por um refrigerante sem gás.
O primeiro roubo de Ricardo e a perseguição de El Pollo a um dos colegas de Negro Pablo são musicados, respectivamente, por "La otra ciudad" (canção original) e "Día de los muertos" (de Él mató); ambos os momentos de tensão narrativa são inundados por uma nostalgia apática que impõe um distanciamento entre as partes: o espectador, a tela e os personagens tornam-se quase intransponíveis por alguns minutos. Não é à toa que já circulam entre grupos de fãs versões caseiras da série com as novas músicas substituídas pelas originais e com as cenas censuradas restauradas.
Levando em conta as demais canções nacionais que soam na série - que também reforçam os laços de Okupas com a história - vale perguntar: Por que uma canção nacional trinta anos mais velha que a série funciona melhor do que uma canção nascida dez anos na direção oposta? Não se trata de invocar uma superioridade estética de Sui Géneris, Manal, Pescado Rabioso ou Vox Dei, mas sim de inquirir sobre as suas relações históricas.
As canções dessas bandas parecem derivar da mesma veia popular de Okupas, enquanto as demais, nascidas após a crise de 2001 e a tragédia do Cromañón, são atraídas por outros interesses e referências que pouco se aproximam do que a série se desdobra.
Vigência
Uma ideia que se repete ao longo dos textos e entrevistas que esse renascimento da série despertou: a validade de Okupas. Algo que também se poderia dizer do filme Pizza, birra, faso. Sem dúvida, ambas as obras têm profundo impacto na cultura argentina. Mas o que aconteceu entre o final trágico da série, com o enterro de Chiqui e os amigos se separando sob uma chuva torrencial, e nossos dias?
Nos anos que se seguiram a Okupas, a ideia da repetição como farsa é palpável, sua atualidade aparente ilumina um problema no cinema e na televisão argentinos. Após o surgimento do realismo do NCA e o consequente sucesso de Okupas, muitas séries, tirinhas e até filmes, com maior ou menor sucesso, tentaram retomar o caminho de representação da rua argentina a partir dos modelos de produção industrial, mas nenhum conseguiu chegar perto da estaca deixada pelos dois marcos Stagnaro.
Ao mesmo tempo, de forma quase paradoxal, os caracteres da vanguarda tornaram-se agenda e fórmula de sucesso comercial: de Tumberos (2002) a El marginal (2016-), passando por El potero (2011), a horário nobre da televisão argentina foi preenchido com representações zoológicas da marginalidade protagonizado por estrelas e grandes figuras. Okupas foi um choque, um tremor, um tapa que ainda ressoa, mas, infelizmente, nada mudou, nem na televisão nem no cinema, sua vitalidade se consumiu em seus próprios fogos.
Jorge Sesán, protagonista de Pizza, birra, faso e que interpreta Miguel em Okupas, reflete em uma entrevista concedida à TV Rumbeando sobre os seguintes temas: "Okupas aconteceu há vinte anos e ainda está definido como a melhor série que existiu, e dói saber que em vinte anos não haverá nada melhor." O limiar de uma nova representação realista nos meios de comunicação de massa já está aberto, mas caminhar sobre essa mesma superfície parece incorrer na repetição ou diretamente em um atalho para encher o bolso de alguma produtora.
De outro lugar, José Celestino Campusano, César González e mesmo Raúl Perrone, cineastas plebeus com modelos de produção periférica, são algumas exceções honrosas que colocaram a imagem das margens na tela durante esses anos, algumas com modernidade, outras apontando para o classicismo, mas com justiça. Las pibas (Perrone, 2012), Fantasmas de la ruta (Campusano, 2013) ou ¿Qué puede un cuerpo? (González, 2014) configuram um passo além desse limiar, mas são poucos conhecidos e discutidos.
Talvez o fim de Okupas, um tema pouco explorado e um balde de água fria intrometido no catálogo enfadonho da Netflix, tenha algumas pistas, como uma luva estendida à espera de ser apanhada: onde estão esses jovens, atravessados e castigados por seu tempo? Onde estão esses dispersos filhos do menemismo hoje, pelos quais 2001 ainda os aguardavam? E os filhos dos filhos? Por que depois de vinte anos os conflitos desses jovens ressoam tão forte, tão próximo?
Sobre o autor
Crítico de cinema, editor e estudante de artes audiovisuais na Universidade Nacional das Artes (Argentina).
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