A cantora socialista Barbara Dane era uma verdadeira radical americana

Recusando-se a sacrificar seus princípios socialistas pelo sucesso comercial, a cantora de folk-blues-jazz Barbara Dane dedicou sua vida a trazer a música do mundo todo de volta ao lugar onde ela pertencia: nas mãos das pessoas que lutavam para mudá-la.

Jackson Albert Mann

Jacobin

Barbara Dane (1927-2024) faz um protesto contra a Guerra do Vietnã no campus da Universidade da Califórnia, Berkeley, em 22 de maio de 1965. (Mike Alexander / San Francisco Chronicle via Getty Images)

Em 1966, o famoso músico folk comunista Pete Seeger foi convidado pelo governo revolucionário cubano para realizar uma série de shows em Cuba. Seeger estava então nos estágios iniciais da organização de um projeto ambientalista em Beacon, Nova York, uma pequena cidade no Vale do Baixo Hudson. Dezessete anos antes, no entanto, em agosto de 1949, Seeger testemunhou o que viria a ser conhecido como os Motins de Peekskill, nos quais um show dado por músicos afiliados ao Partido Comunista dos EUA (CPUSA) fora de Peekskill, Nova York, a apenas trinta quilômetros de Beacon, foi brutalmente atacado por uma multidão de direita composta por cidadãos locais.

Foi provavelmente com o motim em mente que Seeger recusou o convite, temendo que uma expressão tão explícita de sua simpatia pela política revolucionária alienasse os vizinhos de classe média que ele estava tentando organizar para seu projeto ambientalista do Rio Hudson, ou pior. Em seu lugar, ele recomendou uma velha amiga, alguém que ele sabia que não tinha tanto gosto por esconder seus compromissos políticos revolucionários: a cantora Barbara Dane.

Dane faleceu no último final de semana, no domingo, 20 de outubro de 2024, aos noventa e sete anos. Ela foi uma das mais importantes ativistas-musicistas comunistas dos EUA do final do século XX, mas é pouco conhecida na esquerda contemporânea dos EUA. Sua autobiografia épica, This Bell Still Rings, publicada pela Heyday Books em 2022, recebeu quase nenhuma atenção na grande imprensa ou na imprensa de esquerda. Isso é realmente uma pena, pois a vida de Dane é um testamento incrível de compromisso político e um modelo para músicos socialistas hoje.

Uma cantora comunista de Detroit

Quando Dane chegou a Cuba em 1966, ela já era uma veterana da esquerda dos EUA. Nascida Barbara Spillman em Detroit em 1927, Dane testemunhou a profunda pobreza da Depressão, os grandes triunfos do movimento trabalhista da cidade e as injustiças de uma metrópole cheia de preconceito racial e étnico. Não é surpresa, então, que quando criança Dane já tivesse decidido "que o socialismo ou o comunismo seriam uma maneira melhor de organizar as coisas do que o capitalismo, cujos efeitos implacáveis ​​eram claros o suficiente em todos os lugares que você olhasse".

Aos dezoito anos, Dane se tornou um membro ativo da American Youth for Democracy (AYD), a sucessora da Young Communist League (YCL) do CPUSA, eventualmente se tornando a diretora estadual de Michigan da AYD.

A música era a outra característica definidora da juventude de Dane. Ela frequentemente faltava à escola para ir a restaurantes, ouvindo sucessos populares de swing de Count Basie, Ella Fitzgerald e Duke Ellington em jukeboxes por horas, pedindo café após café. O blues, no entanto, veio a dominar o gosto musical de Dane. Ela se viu "permanentemente viciada" no gênero após descobrir os discos de Big Joe Turner, Big Bill Broonzy e Lil Green. Dane se apaixonou pela ideia de ser cantora e convenceu seus pais a deixá-la ter aulas de canto.

A posição de Dane na AYD permitiu que ela combinasse sua atividade musical com seu ativismo comunista. Ela se tornou uma presença regular nas linhas de piquete em Detroit, cantando canções sindicais para trabalhadores em greve, e também produziu concertos e danças interraciais, nos quais ela se apresentaria, para o AYD. Em 1947, Dane foi convidada para participar do Festival Mundial da Juventude patrocinado pelos soviéticos em Praga como representante dos Estados Unidos, e também apareceu na primeira conferência do People's Songs, a organização de música folclórica de esquerda fundada por Pete Seeger e outros revivalistas folclóricos afiliados ao CPUSA. Junto com muitos membros do People's Songs, Dane emprestou seus talentos musicais para a campanha presidencial do Partido Progressista de Henry Wallace em 1948, "subindo em muitos caminhões de som para cantar", apesar de estar grávida de seu primeiro filho na época.

Com Wallace derrotada e um bebê a caminho, Dane e seu primeiro marido, Rolf Cahn, decidiram se mudar para a Califórnia, primeiro para Los Angeles e depois para São Francisco. Aqueles anos no início dos anos 1950 foram uma época de retirada caótica para o partido. Atordoado por anos de repressão durante o Segundo Pânico Vermelho, o CPUSA foi abalado por uma tensão interna que se expressou em expurgos de membros cada vez mais paranoicos. Dane e Cahn, ambos membros de longa data, foram repentinamente expulsos do partido sem nenhuma explicação. A pressão resultante acabaria com seu relacionamento. Anos mais tarde, Dane descobriria que Cahn havia secretamente dado informações sobre membros do Partido, incluindo ela mesma, ao FBI — uma possível explicação para sua expulsão.

Folk e blues na Frisco Bay

A próxima década da vida de Dane foi dedicada em grande parte à sua carreira musical. Depois de trabalhar nos clubes de São Francisco, em 1951 Dane entrou no concurso Miss US Television, especificamente porque o prêmio era um programa de televisão de uma temporada que a vencedora poderia escrever, e venceu. Seu programa, Folksville U.S.A., contou com apresentações de Dane e seus colegas ao longo de treze semanas. Dane conseguiu um show regular no Jack's Waterfront Hangout, um centro de blues clássico de São Francisco e revival do jazz tradicional na década de 1950. Em 1957, ela lançou seu álbum de estreia, Trouble in Mind, com aclamação da crítica, atraindo até mesmo a atenção de críticos nacionais como Leonard Feather.

No entanto, a política comunista de Dane frequentemente prejudicava suas perspectivas de carreira. Na esteira do sucesso de Folksville U.S.A., os produtores do programa tentaram capitalizar a popularidade de Dane organizando um grupo de apoio para ela, apenas para desistir do projeto após saberem de sua origem comunista. Em 1959, Dane foi convidada para participar de uma turnê europeia patrocinada pelo Departamento de Estado com Louis Armstrong, mas foi discretamente retirada da formação da banda nas semanas que antecederam sua saída, provavelmente como resultado de seus compromissos políticos descarados. Em 1960, Albert Grossman, o lendário empresário de talentos de Bob Dylan, pediu a Dane para se juntar à sua lista de artistas, mas deu a entender que ela teria que abandonar sua política se quisesse seguir uma carreira nacional de sucesso. Dane o recusou e de repente descobriu que não era mais escolhida para shows em nível nacional.

Apesar desses contratempos, Dane conseguiu construir uma carreira local de sucesso em São Francisco, tornando-se uma figura importante na cena musical da cidade. Em 1961, ela abriu o Sugar Hill, um clube de blues no bairro de North Beach, em São Francisco, com seu segundo marido, Byron Menendez. Ela também gravou mais dois álbuns, On My Way e Anthology of American Folk Songs, e começou a apresentar um programa de rádio local voltado para blues e folk.

Os longos anos 1960

Dane permaneceu aberta em relação à sua identidade política durante os anos 1950, mesmo tendo sido cortada da infraestrutura do CPUSA. Na virada da década, ela encontrou outra saída para a atividade política. Como muitos outros de sua geração, Dane foi reativada pelo surgimento do movimento pelos direitos civis no cenário nacional, o crescente movimento contra a Guerra do Vietnã e o surgimento da Nova Esquerda.

No verão de 1964, Dane participou de um dos momentos musicais mais importantes da história do movimento pelos direitos civis, a Caravana da Música do Mississippi. Organizada pelo Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) como parte do Freedom Summer de 1964, a caravana trouxe um grupo de músicos folk progressivos bem conhecidos para o Sul. O grupo, que incluía Dane, Seeger, Phil Ochs, Judy Collins, Peter La Farge e Len Chandler, viajou com os organizadores do SNCC e auxiliou suas atividades por meio de apresentações e liderança musical.

O retorno de Dane ao ativismo prejudicou seu relacionamento com Menendez, e os dois acabaram se separando. No entanto, Dane havia se reconectado recentemente com Irwin Silber, um conhecido de seu tempo no CPUSA e no People's Songs. Silber, assim como Dane, havia se juntado ao YCL quando adolescente na década de 1940, envolvendo-se na cena de revival folk de esquerda dentro e ao redor do partido. Após o verão de 1964, Dane se casou com Silber e se mudou para Nova York.

Quando Dane se viu se apresentando em Havana em 1966, ela já tinha levado uma vida cheia de música e política. Mas isso foi só o começo.

A Conferência Internacional de Canção de Protesto

A turnê de Dane em Cuba em 1966 foi um grande sucesso. Membros do Conselho Cultural Cubano, o órgão que era responsável por organizar as apresentações de Dane, ficaram tão impressionados com sua recepção que a convidaram para retornar um ano depois para participar de um evento que marcaria uma reviravolta crítica na vida de Dane: a Conferência Internacional de Canção de Protesto de 1967. A conferência estava programada para ocorrer simultaneamente com a primeira reunião da Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS), e tinha como objetivo reunir os músicos folclóricos de esquerda mais conhecidos do mundo como um auxiliar cultural para o alcance diplomático contínuo de Cuba aos movimentos revolucionários nacionalistas ao redor do mundo.

Muitos dos músicos revolucionários mais dinâmicos da época, especialmente aqueles da América Latina, compareceram à conferência, incluindo Carlos Puebla de Cuba e os irmãos Ángel e Isabel Parra do Chile, bem como representantes de Angola, Austrália, Argentina, Alemanha Oriental, França, Haiti e Vietnã. Dane ficou especialmente impressionada com a grande delegação de músicos uruguaios liderada pelo jovem cantor e compositor Daniel Viglietti. Embora a conferência tivesse sido planejada como um suplemento para a OLAS, ela rapidamente ganhou vida própria. Ao longo de uma semana, os participantes discutiram e debateram a natureza da “canção de protesto”, eventualmente produzindo uma resolução coletiva sobre o papel da música em movimentos revolucionários.

Dane retornou aos Estados Unidos mais revigorada politicamente do que em qualquer outro momento de sua vida. Inspirada pelo profundo internacionalismo representado pela conferência, ela embarcou no que se tornaria seu mais importante projeto musical e político: Paredon Records.

Uma produtora de discos revolucionário

Fundada por Dane e Silber em 1969, a Paredon Records era uma gravadora de esquerda, impenitentemente revolucionária, que tinha como objetivo "coletar a efusão de música e poesia fluindo de movimentos em todo o mundo e colocá-la onde ela pertence: nas mãos das pessoas que lutam para mudá-la".

O primeiro lançamento de Paredon foi Canción Protesta: Protest Song of Latin America, uma compilação de gravações que Dane fez de seus colegas na conferência de 1967. O álbum foi um sucesso entre o público da Nova Esquerda dos EUA, e Paredon lançou mais de cinquenta álbuns de música revolucionária de todo o mundo. Dane, como fundador e produtor chefe de Paredon, às vezes se esforçava muito para adquirir gravações. Por exemplo, as faixas do sexto lançamento de Paredon, um álbum de 1971 do grupo de canto republicano irlandês Men of No Property, foram gravadas em segredo, e Dane só conseguiu recebê-las por meio de um intermediário.

Às vezes, as gravações simplesmente chegavam à sede da Paredon em Nova York. Em 1978, uma caixa de gravações chegou de Luanda, capital de uma Angola recentemente libertada do domínio português, sem nenhuma informação além de alguns nomes não rastreáveis, títulos e uma declaração alegando que eram músicas revolucionárias daquele país. Dane lançou o álbum sob o título Angola: Forward, People’s Power, lamentando a falta de informações, mas confiante de que os músicos eram “conhecidos, amados e honrados pelo povo de Angola”. De fato, as gravações eram, na verdade, de um álbum de 1975 gravado pelo Agrupamento Kissanguela, um conhecido grupo musical afiliado ao Movimento Popular pela Libertação de Angola.

Dane gravou sua própria música revolucionária para a Paredon no início dos anos 1970. Em 1973, ela lançou a declaração político-musical mais explícita de sua carreira, I Hate the Capitalist System. A faixa-título, cover de Dane da balada anticapitalista de 1937 da cantora e compositora Sara Ogan Gunning, "I Hate the Capitalist System", tornou-se a gravação padrão da música.

Os lançamentos de Paredon dominaram a paisagem sonora do último período da Nova Esquerda dos EUA. Em 1978, a gravadora havia vendido dezenas de milhares de discos, e Dane havia construído um enorme arquivo musical. Sem seus esforços, grande parte da música dos movimentos revolucionários internacionais da Ásia, África e América Latina produzidos durante as turbulentas décadas de 1960 e 1970 teria sido virtualmente inacessível nos Estados Unidos na época e provavelmente seria muito mais difícil de encontrar hoje.

Dane e Silber deixaram seus papéis de liderança na Paredon no início dos anos 1980. No entanto, o ímpeto da Nova Esquerda havia se dissipado, e as organizações restantes que o movimento havia produzido estavam começando a se desintegrar. Paredon não foi exceção. Em 1985, a gravadora fechou suas portas. Seu lançamento final, Por Eso Luchamos: Songs of the Salvadoran Struggle, foi um álbum de música nacionalista revolucionária salvadorenha gravado por Cutumay Camones, uma banda afiliada à Frente Farabundo Martí de Libertação Nacional (FMLN).

Dane, com medo de que o arquivo de música revolucionária que ela havia construído ao longo de quinze anos se perdesse no tempo, acabou doando o catálogo da gravadora para a Smithsonian Folkways em 1991, com a estipulação de que os lançamentos de Paredon nunca seriam deixados de lado.

Na década de 1990, Dane chegou ao fim de um incrível período de trinta anos de intensa atividade política, que começou com sua remobilização política no início dos anos 1960. As últimas três décadas de sua vida foram marcadas por outro período de crescimento musical que a viu retornar ao estilo de blues e jazz que ela havia desenvolvido durante o início de sua carreira.

Em 1996, Dane gravou um incrível álbum de standards com o lendário guitarrista e cantor de blues Lightnin' Hopkins. Isso foi seguido por um álbum solo de clássicos do jazz intitulado What Are You Gonna Do When There Ain’t No Jazz?, bem como um álbum de dueto de covers e originais com a pianista de jazz Tammy Lynne Hall.

Comunismo e compromisso

A forma da vida de Dane como comunista foi um arco duplo, com dois picos de atividade política no final dos anos 1940 e no final dos anos 1960. De fato, os contornos da atividade política de Dane espelhavam os períodos de insurgência de esquerda que ocorreram nos Estados Unidos durante sua vida, com calmarias em momentos em que as ideias de esquerda eram relegadas ao deserto político.

Em um capítulo inicial de sua autobiografia, Dane afirma que o poder do CPUSA dos anos 1940 estava em sua capacidade de "unir cinco dedos em um punho". Em outras palavras, o Partido reuniu pessoas com ideias semelhantes para trabalhar coletivamente por uma mudança revolucionária. A noção de que organização e coletividade são pré-requisitos da política revolucionária é um sentimento que Dane expressa repetidamente em This Bell Still Rings. Na música, assim como na política, Dane enfatizou a primazia da colaboração. Ela nunca relatou uma apresentação musical ou gravação sem descrições elaboradas dos papéis principais desempenhados por seus colegas músicos.

A década de 1950 foi um momento em que era quase impossível para os comunistas dos EUA trabalharem juntos ou com outros como comunistas, e Dane nunca foi de esconder seus compromissos políticos. De fato, ela não o fez, e sua carreira sofreu por isso durante esse tempo. A década de 1990 também foi um período em que se organizar como comunista foi igualmente difícil, e a ação política de Dane diminuiu como resultado. No entanto, seu compromisso com o comunismo nunca diminuiu. Em vez disso, a recusa de Dane em renunciar à sua identidade esquerdista fez dela uma pária, e isso ajuda a explicar por que ela parece ter sido esquecida até mesmo por grande parte da esquerda socialista.

O comprometimento de Dane resistiu aos períodos em que forças estruturais fora de seu controle fizeram de sua identidade comunista ousada uma desvantagem. E quando uma esquerda crescente precisou da marca destemida de dedicação política de Dane, ela já estava lá. Aos primeiros sinais de uma política revolucionária ressurgente no início dos anos 1960, Dane se jogou na briga, comprometendo-se inteiramente com ela até seu colapso final, fornecendo-lhe dia após dia o maior presente que ela poderia dar: sua música.

Colaborador

Jackson Albert Mann é um ativista, músico e escritor de Boston, MA. Ele é um artista professor no programa de música da cidade do Berklee College of Music, professor adjunto de música no Bunker Hill Community College e membro do MCCC Teachers Union. Ele também é um membro ativo do Boston Democratic Socialists of America.

Um músico para a luta de classes

A carreira do compositor italiano Luigi Nono conta a história do comunismo europeu em larga escala: ousado e revolucionário nos anos 60 e 70, reflexivo quando o Partido Comunista Italiano entrou em colapso e a possibilidade de mudança radical recuou. Sua vida é um lembrete de que nenhum artista está livre da política do nosso tempo.

Jackson Albert Mann

Jacobin

O compositor italiano Luigi Nono conduzindo sua peça "Canti di vita e d'amore: sul ponte de Hiroshima", em ensaio no Royal College of Music, em Londres, em 7 de setembro de 1963. Erich Auerbach / Hulton Archive / Getty

Tradução / No final de 1961, o compositor alemão Hans Werner Henze realizava uma encenação de sua ópera Elegy for Young Lovers, em Munique, Alemanha. Um velho amigo de Henze estava sentado na plateia. Na metade do primeiro ato, o amigo levantou-se de repente e forçou uma fileira inteira a se levantar para que ele saísse. Este homem era Luigi Nono, compositor mundialmente famoso e membro do Partido Comunista Italiano (PCI).

Em sua autobiografia, Henze relata que Nono, ao ser então questionado sobre seu comportamento naquela apresentação, derrubou violentamente uma mesa, quebrando porcelanas caras. Como um velho amigo, Henze devia estar ciente do que afetava Nono: sua Elegy não tinha conteúdo político explícito e contemporâneo.

Dada a vida e o trabalho de Nono, sua reação, por mais melodramática que fosse, tinha sentido. Ele era um antifascista e comunista que passou anos desenvolvendo uma teoria e prática revolucionária para a arte. Assistir seu colega Henze, comunista e também membro do PCI, encenar uma ópera que aparentemente não nada tinha de política foi irritante para Nono, especialmente dado o contexto histórico.

Para Nono, a revolução estava em todo lugar. Lutas anti-imperialistas surgiam na América Latina e Sudeste Asiático, e seu compromisso era apoiá-las através da música. Qualquer artista revolucionário que não estivesse imediatamente envolvido com essas questões não era, para Nono, um artista revolucionário. Um compositor revolucionário precisava ser um “músico-ativista, não acima, mas dentro da luta de classes”, disse.

A visão de Nono pode tê-lo feito, às vezes, impetuoso e obstinado. Mas também produziu um corpo de trabalho flexível e muitas vezes surpreendente ao longo de sua vida. Como as condições históricas mudaram e as perspectivas revolucionárias diminuíram, a música de Nono também se adaptou. Em diferentes momentos, incorporou notas carregadas de antifascismo, ou um reflexo do declínio do PCI e o fechamento de alternativas durante a ascensão do neoliberalismo.

Mas mesmo em períodos de derrota da classe trabalhadora, Nono não perdeu a perspectiva política de sua arte. Para os artistas que hoje olham para a realidade ao redor – das novas oportunidades para os socialistas à ameaça da extrema direita –, a vida e o trabalho de Nono oferecem muita inspiração.

Começos radicais

Nono nasceu em 29 de janeiro de 1924 em Veneza. Seu avô paterno e homônimo tinha sido um pintor conhecido por retratar a vida brutal dos pobres venezianos. Seu tio Urbano Nono, escultor, desenhou o monumento em Florença dedicado a Daniele Manin, líder da revolucionária República de San Marco (Veneza) no levante de 1848.

O pai de Nono era engenheiro e a família levava a uma vida sólida de classe média alta. Seus pais eram músicos amadores envolvidos nos animados círculos artísticos da cidade. Nono começou a estudar piano com um amigo da família aos doze anos, mas desistiu porque achou o instrumento tedioso. Passou então a explorar as paisagens sonoras de Veneza, particularmente os ecos da Basílica de San Marco, que começou a frequentar regularmente para contemplar a “acústica especial” da catedral.

A infância de Nono foi passada sob o governo fascista. Foi nessas condições opressivas que chegou pela primeira vez à política radical de esquerda. Quando adolescente, assistiu a reuniões socialistas e a mostras de arte subversivas. Depois de se formar em 1942, conseguiu evitar o recrutamento militar com a ajuda de um médico simpatizante dos socialistas, que lhe deu um diagnóstico de doença incurável. Matriculou-se na Universidade de Pádua e começou a estudar música seriamente.

Enquanto estava na universidade, começou a trabalhar secretamente para a Resistência Italiana. Durante a luta contra o regime decadente de Mussolini, ele se tornou comunista. Distribuía boletins informativos, escondia armas e auxiliou no movimento da resistência. No dia da libertação de Veneza, em 28 de abril de 1945, Nono, com 21 anos, estava em ação, ajudando os guerrilheiros a tomar e ocupar prédios importantes.

Aprendendo da esquerda

Logo após a guerra, Nono conheceu dois homens que tiveram impacto significativo em seu trabalho, Bruno Maderna e Hermann Scherchen. Em 1946, foi apresentado a Maderna, um companheiro veneziano apenas alguns anos mais velho que ele, e um prodígio musical que já tinha uma carreira de sucesso como intérprete e compositor. A “música viva” de Maderna foi a primeira grande influência na teoria e prática de Nono. Sua ideia básica era que as composições musicais eram historicamente contingentes e não podiam ser adequadamente entendidas fora de seu contexto histórico. Essa abordagem seria a base da arte revolucionária e da estética política de Nono.

Os dois homens conheceram Scherchen em 1948, quando participaram de um curso que ele ministrava em Veneza. O músico mais velho rapidamente os adotou. Foi Scherchen, um socialista, que apresentou Nono a movimentos europeus de esquerda fora da Itália.

Em 1950, com a ajuda de seus dois mentores, aos 26 anos de idade, Nono participou do Curso Internacional de Verão para a Nova Música (Internationale Ferienkurse für Neue Musik) em Darmstadt, na então Alemanha Ocidental. Era um encontro anual de jovens compositores, que incluía Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage e o velho amigo Hans Werner Henze. A primeira apresentação pública de Nono, depois de quase uma década de estudo, ocorreu neste encontro. A peça, chamada Variazioni Canoniche (Variações Canônicas) foi uma série de variações baseadas na Ode de Napoleão, de Schoenberg. Nono voltaria a Darmstadt todos os verões na década seguinte.

Dois anos depois, em 1952, Nono e Maderna tentaram se filiar ao PCI que, inicialmente, não aceitou sua adesão. Ambos eram praticantes do serialismo, um método de composição musical que se originou com Arnold Schoenberg, que foi denunciado pelo realismo-socialista institucionalizado na União Soviética como “burguês” e “formalista”. O PCI, como muitos partidos comunistas na época, ainda estava sob influência da União Soviética e por isso se submeteu a esta orientação estética. Mas Nono, que nunca desistiu, fez um grande esforço para convencer o secretário veneziano do PCI de sua absoluta sinceridade, visitando-o pessoalmente para defender seu ponto de vista. Os líderes do partido cederam, e a filiação deles foi aceita.

Compromisso antifascista

Em meados da década de 1950, Nono havia desenvolvido a base de uma robusta prática artística revolucionária e uma teoria da estética política. Sua prática concentrou-se em localizar oposições na produção de arte – por exemplo, a luta entre os diferentes meios artísticos de música, design e dança em um palco de ópera. Nono acreditava que essas oposições poderiam ser superadas pelo compromisso artístico, um termo que tomou emprestados da teoria literária do filósofo Jean-Paul Sartre, que afirmou que a arte deve “revelar a situação (...), a fim de mudá-la.”

Para Nono, o objetivo comum era revelar o caráter criminoso do capitalismo, que poderia transformar a luta entre os meios artísticos em uma ação dialética. Na década de 1950, acreditava que, a fim de estar comprometido como compositor devia dedicar-se ao serialismo, ainda na vanguarda musical europeia, como uma ferramenta artística para garantir a hegemonia política e cultural dos movimentos de resistência antifascista. O principal tema da música de Nono nos anos 50 foi o antifascismo. Foi essa dedicação ao momento político contemporâneo que acabou levando-o à ruptura dramática com os outros compositores de Darmstadt.

A cantata antifascista de Nono para vozes solistas, coro e orquestra, Il Canto Sospeso causou muita controvérsia na estreia em Darmstadt em 1955. Isso foi em parte o resultado da cultura da Alemanha Ocidental na época, ainda traumatizada por sua participação nos piores crimes do nazismo. Mas também foi devido à resposta negativa de seus pares.

O texto da peça é composto de uma série de cartas de combatentes antifascistas presos, escritas logo antes de suas execuções. Stockhausen era altamente crítico do tratamento serialista que Nono havia dado ao libreto. Acreditou que isso tornava grande parte do texto difícil de entender e obscurecia a mensagem antifascista. Mas Stockhausen foi ainda mais longe: acusou Nono de ter feito isso conscientemente por vergonha.

Nono ficou enfurecido com a acusação de que ele estava escamoteando os crimes fascistas. Em resposta a Stockhausen, disse: “A mensagem dessas cartas (...) é esculpida em meu coração (...) como um exemplo do espírito de sacrifício e de resistência contra o nazismo”. Esse tratamento rigoroso não era para obscurecer a mensagem, mas “transpor o seu significado semântico para [minha] linguagem musical”. O mal-estar desse debate permaneceria por décadas. Vinte anos depois, em 1976, ele ainda se referia à crítica de Stockhausen a seus primeiros trabalhos.

Intolerância 1960

No final do seu período de Darmstadt, Nono, então com 36 anos, compôs sua primeira grande obra – ou, como chamava, uma “azione scenica” (“ação cênica”), Intolleranza de 1960 (Intolerância 1960), que estreou em 1961 no Teatro La Fenice em Veneza. 

Conta a história de um trabalhador migrante que é preso e levado a um campo de concentração. Nono deixa claro sua lealdade radical da esquerda, incorporando no libreto slogans como “No Pasaran” (Não passarão), “Nie Wieder” (Nunca mais) e “Morte ao fascismo e liberdade para o povo”. Por isso, a estreia teve censura política e houve infiltração de neofascistas, que gritam “Viva la Polizia” (Viva a Polícia) na cena em que o migrante era torturado por policiais.

Durante essa produção, Nono começou a sintetizar seus pensamentos sobre forma e conteúdo. Voltando à sua fascinação infantil pela paisagem sonora da Basílica di San Marco, reconheceu a aura e o formato físico do desempenho como uma forma em si mesma – um espaço que poderia ser organizado para apoiar o conteúdo político revolucionário de sua arte. Nono começou a democratizar o palco, abrindo-o e pondo o público no centro da ação. O uso de novas tecnologias foi fundamental para transformar o desempenho de uma experiência passiva em uma atividade ativa. Nono começou a experimentar a integração de novos meios, como filme e design de som em seu trabalho.

Intolleranza 1960 foi sua primeira peça importante a usar essas técnicas experimentais. Imagens projetadas, texto, filme, sons eletrônicos, vozes sampleadas e música amplificadas por alto-falantes colocados ao redor do teatro bombardearam o público. A sobrecarga sensorial e o conteúdo político altamente carregado combinaram com o estilo serialista de Nono para torná-lo um trabalho ousado e de confronto.

A segunda apresentação da ópera, em 1964, em Boston, novamente causou controvérsia. Foi negado a Nono, por sua filiação política, o visto exigido para entrar nos EUA, causando semanas de atraso nos ensaios. A política da peça criou uma séria tensão no set. Nono havia substituído muitas das imagens projetadas, filmes e textos originais por novos conteúdos específicos para os EUA, e o elenco e a equipe ameaçaram uma greve em protesto contra o enfoque “injusto” nos crimes de intolerância nos EUA. Em uma carta enviada após a apresentação, Nono acusou a diretora estadunidense Sarah Caldwell de censura por tentar tirar o termo “burguês” e a expressão “exploração capitalista”.

Lealdades internacionalistas

As décadas de 1960 e 1970 foram os anos mais politicamente engajados da vida de Nono; foram os anos dos movimentos anti-imperialistas e socialistas na América Latina e no Sudeste Asiático, e dos movimentos estudantis e de trabalhadores nos países do centro capitalista. A emoção dessas lutas está refletida em sua música: Siamo o Gioventù del Vietnam (Somos a juventude do Vietnã), Ricorda Cosa ti Hanno Fatto in Auschwitz (Lembre-se do que fizeram em Auschwitz) e Non Consumiamo Marx (Não consumimos Marx) são apenas algumas peças.

Uma peça, La Fabbrica Illuminata (A fábrica revelada), que estreou em 1964, foi composta em protesto contra as más condições de trabalho numa fábrica de aço em Gênova, a Italisider. Tem uma voz de soprano flutuante, solitária, atacada por todos os lados por coros pré-gravados e ruídos mecânicos de gravações que Nono havia coletado na fábrica. Enquanto a peça continua, samples da soprano são tocados, como se fantasmas do começo da peça viessem assombrar seu fim. O público da estreia incluiu uma delegação de trabalhadores da Italisider e Jean-Paul Sartre. La Fabbrica Illuminata teve enorme sucesso e Nono fez uma turnê de palestras, visitando sindicatos para apresentar e discutir a peça.

Em 1967, Nono viajou pela América Latina como embaixador cultural do PCI. No Chile, encontrou o lendário músico socialista Victor Jara e os dois se mantiveram em contato até o assassinato de Jara, durante o golpe militar de Pinochet, em 1973, com apoio dos EUA. No Peru, foi professor convidado na Universidade de San Marcos, em Lima. Por expressar apoio aos presos políticos que lá havia, foi preso e enfrentou um interrogatório, antes que o governo italiano intervisse por sua libertação. Passou algum tempo em Cuba, onde teve um encontro pessoal com Fidel Castro.

Em abril de 1975, seu segundo (e mais explicitamente político) trabalho operístico, Al Gran Sole Carico d’Amore (O grande sol cheio de amor), estreou no Teatro alla Scala, em Milão. A peça se move entre a Comuna de Paris de 1871 e a Revolução Russa de 1905. Textos de Bertolt Brecht, Karl Marx, Vladimir Lenin, Che Guevara e Fidel Castro foram combinados para formar um libreto fortemente político. O coro, que representa os heróis mártires da classe trabalhadora, estava virado para cima em lajes suspensas pairando atrás da cena.

Ascendente do neoliberalismo

A música de Nono começou a ter uma virada mais reflexiva durante o final dos anos 70. Sua agitação artística pelo futuro comunista foi substituída por um modo calmo e contemplativo de expressão. A evolução do seu estilo é por vezes atribuída a uma mudança na sua ideologia política, para a qual chamou a atenção o filósofo Massimo Cacciari, de quem Nono recentemente se tornara amigo. Não é uma opinião correta. Cacciari também foi membro do PCI. Sua filosofia era de fato menos agitadora, mas isso tinha pouco a ver com o estilo musical em evolução de Nono. Os acontecimentos históricos estavam levando ambos a conclusões semelhantes.

Nos países do centro capitalista, os ganhos social-democráticos e do New Deal, do pós-guerra, estavam prestes a ser erradicados pelo neoliberalismo que emergia. O realismo capitalista da ordem neoliberal viria a consumir a esquerda eleitoral, incluindo grande parte do movimento anti-imperialista que Nono tinha apoiado nos anos 60. Os efeitos disso se deram gradualmente na Itália. Nono juntou-se ao Comitê Central do PCI em 1975 e viu que ele teve ganhos eleitorais significativos. No entanto, após a tentativa de Berlinguer de um “compromisso histórico” com o centro político, Nono viu o PCI perder energia ao longo da década de 1980.

Foi um momento sombrio para um artista empenhado em se envolver com o momento contemporâneo. Não é de admirar que sua música tenha adquirido um estilo mais reflexivo. No entanto, dizer que sua ideologia política tenha mudado durante esse tempo não corresponde ao que ocorria. Nono ainda estava envolvido com o contemporâneo. Se sua música já não tinha conteúdo revolucionário, não é porque ele tenha deixado de ser um revolucionário, mas porque o momento contemporâneo não tinha potencial revolucionário. Havia ainda as lutas que aconteciam no mundo, por exemplo os sandinistas na Nicarágua ou o movimento socialista pan-africano de Thomas Sankara em Burkina Faso. Mas o estudante, o trabalhador e os movimentos anti-imperialistas dos anos 60 e 70 aparentemente desapareceram com a ascensão do neoliberalismo.

No início da década de 1980, Nono e Cacciari colaboraram em uma nova obra operística, Prometeo: Tragedia Dell’Ascolto (Prometeu: tragédia da escuta), que contou várias versões do mito de Prometeu usando textos de vários autores, incluindo Walter Benjamin e Rainer Maria Rilke. Prometeu foi composto especificamente para as propriedades acústicas da Basílica di San Marco, a igreja que intrigou Nono quando criança. Mas a estreia se deu em outra igreja em Veneza, San Lorenzo, em 1984.

Para Prometeu, Nono concentrou toda sua energia na democratização do espaço auditivo e físico. O “palco” não era mais uma cena estática da ação, mas uma apresentação centrada, titânica omnidirecional. Uma enorme câmara de ressonância de madeira foi construída com especificações exatas para que mesmo o mais minúsculo pianíssimo pudesse ser transportado através de San Lorenzo com total clareza. This chamber reached all the way to the church vaults Friedrich Spangemacher, um compositor e crítico de música a comparou a “uma moldura de navio.” Os cantores e instrumentistas foram colocados em todos os lados da igreja em níveis variados. Cada músico tinha um microfone. Os feeds desses microfones foram alterados eletronicamente e enviados para vários oradores colocados em torno do público.

Se abordada por conta própria, Prometeu é uma música triturante e cacofônica, cheia de saltos melódicos dissonantes e sopros de metais e de madeira. Mas, para o corpus de Nono, é muito manso. Há uma acentuada falta de cromatismo (o uso das 12 notas do sistema musical) que era uma característica típica de seu estilo serialista. Há um centro flutuante que o fundamenta. Intervalos consonantais como o 5º e o 8º são mais frequentes do que nunca.

A música de Nono é sempre inquietante, seja por suas referências aos crimes brutais do capitalismo ou por sua dissonância brutalmente alta. Prometeu, apesar de seu conteúdo menos explícito e linguagem musical mais fundamentada, é uma música muito perturbadora. O libreto é resmungado por duas vozes que são frequentemente abafadas pelo coro e pela orquestra. De vez em quando, um único “Prometeu, Prometeu” é ouvido sob as densas texturas vocais e instrumentais. Abaixo até mesmo das vozes murmurantes, um latão ou um sopro de madeira às vezes começa a ranger como uma porta quebrada ou um animal perdido.

Em vez de desenvolver uma ideia musical clara, Nono permanece em fragmentos de ideias melódicas, acordes únicos ou ritmos curtos antes de passar a algo novo. Mais tarde, ele descreveu Prometeu como um arquipélago de contradições musicais. Foi um arquipélago que explorou em sua busca por uma nova luta, uma nova resolução para o problema da “vida real [sendo] muito mais avançada do que a realidade política”.

Reflexão prospectiva

Nono permaneceu um membro ativo do PCI até sua morte, em 1990. E seu trabalho reflexivo não é politicamente agnóstico. Pelo contrário, é uma reflexão explicitamente marxista, caracterizada pelos textos com os quais ele estava envolvido na época, particularmente o trabalho de Walter Benjamin. Para Nono, continuar a agitar-se pelo futuro socialista era inútil em um mundo onde as forças dedicadas a criá-lo haviam sido derrotadas. Sem uma luta clara para se comprometer, sua música não poderia transcender as oposições dialéticas que ele via como endêmicas para a arte. Em vez disso, passou a acreditar que envolver-se com o momento atual significava refletir sobre essas duas oposições e por que a luta para transcendê-las artística e politicamente fora derrotada. Ele estava especialmente preocupado com a contradição entre o futuro aparentemente sombrio e as lutas heroicas do passado, uma atitude artística que chamou de “nostalgia pelo futuro”.

Durante os últimos anos de sua vida, Nono ficou obcecado com uma citação que viu pintada a spray na lateral de um mosteiro durante uma viagem em 1985 a Toledo, na Espanha. Era uma frase do poeta republicano espanhol Antonio Machado: “Viajantes, não há caminho para viajar, só se viaja”. A citação falava claramente da posição de Nono como músico-ativista em busca de uma causa. Durante a meia década seguinte, ele compôs cinco peças inspiradas por essa ideia. Mas, apesar da dura realidade política, Nono nunca foi um derrotista. Em vez disso, ele se deleitava examinando os atos de exploração e reflexão, esperando que a solução, a luta, acabasse se revelando.

Em 8 de maio de 1990, Luigi Nono faleceu em sua casa no Zaterre al Ponte Longo, em Veneza, aos 64 anos. 

No ano passado foi publicada uma coleção traduzida para o inglês dos escritos de Nono, apropriadamente intitulada Nostalgia para o Futuro. Para artistas de esquerda, ele oferece uma estrutura para criar e julgar a arte politicamente comprometida. Isso é desesperadamente necessário em um mundo que está começando a emergir da imaginação política do realismo capitalista. Embora o fim da hegemonia neoliberal seja animador, as catástrofes econômicas e climáticas assombram o renovado movimento socialista. Cabe aos artistas socialistas criar uma cultura de esquerda robusta que possa apoiar um movimento suficientemente forte para mudar radicalmente as nossas possibilidades políticas e sociais, se quisermos evitar a crise vindoura. Nono estava totalmente comprometido com as duas maiores lutas que ocorreram durante sua vida. Os artistas socialistas de hoje recusam ser assim tão comprometidos. Quando perguntado sobre sua razão para fazer música, Nono foi absolutamente claro: “A batalha contra o fascismo e o imperialismo é o meu propósito na vida”.

Sobre o autor

Jackson Albert Mann é um ativista, músico, e escritor de Boston, MA. He is a teaching artist at Berklee College of Music’s city music program, an adjunct professor of music at Bunker Hill Community College, and a member of the MCCC Teachers Union. He is also an active member of the Boston Democratic Socialists of America.