Raymond Williams expôs a implacável opressão de classe por trás de nossas tradições literárias

Há cinquenta anos, O Campo e a Cidade, do escritor socialista Raymond Williams, desafiou preconceitos sobre o fosso entre a vida rural e a urbana. O seu livro expôs as realidades da exploração de classe - e imaginou a abolição da divisão entre campo e cidade.

Daniel Hartley

Jacobin

Pintura a óleo de William Linnell mostrando uma colheita de milho em Surrey, Inglaterra, 1860. (WAVE: The Museums, Galleries and Archives of Wolverhampton / Getty Images)

Raymond Williams foi um intelectual e escritor socialista britânico do século XX. Nascido em 1921, ele cresceu em Pandy, uma comunidade rural galesa da classe trabalhadora, perto da fronteira com a Inglaterra, antes de ganhar uma bolsa estadual para estudar na Universidade de Cambridge.

Ele lutou em um regimento antitanque na Segunda Guerra Mundial, lecionou durante quinze anos na Associação Educacional dos Trabalhadores e tornou-se professor de inglês em Cambridge em 1961 (e professor de teatro desde 1974). Tendo trabalhado em Cambridge até sua aposentadoria em 1983, Williams morreu em 1988.

Ele se autodenominava “europeu galês”, e podemos entender muito do seu trabalho como uma transposição teórica de suas experiências formativas do “país fronteiriço” de sua juventude: um local de influência nacional, de classe, geográfica, linguística e social. complexidade que desafiava categorizações fáceis. A sua educação também lhe permitiu ver a cultura inglesa e a classe dominante inglesa de fora - como um provincianismo dominante.

Tradições seletivas

O seu método característico foi recuperar a complexidade histórica subjacente a conceitos ideologicamente predominantes como "cultura" ou "sociedade". Isto permitiu-lhe desafiar o que chamou de “tradições seletivas” que tentam moldar o presente e suturá-lo a uma versão limitada, muitas vezes altamente imprecisa, do passado, que serve para ratificar a ordem social dominante.

Em The Country and the City (1973), agora com cinquenta anos, Williams traça as origens e trajetórias de imagens simplistas do campo e da cidade que continuam a dominar o nosso imaginário hoje: o país como "natureza" ou um idílio inocente (em vez disso, do que um local de trabalho), mas também como selvagem, atrasado e incivilizado; a cidade como bastião da civilização, do aprendizado e da modernidade, mas também como foco de corrupção, crime e alienação. Contra estas imagens, Williams restabelece a história real e complexa, desde o alvorecer do capitalismo agrário inglês no final da Idade Média até às revoluções anticoloniais globais das décadas de 1950 e 1960.

É, portanto, muito mais do que uma obra de crítica literária: é uma história da “literatura inglesa” que contém uma história social e cultural da Inglaterra moderna (em oposição à Grã-Bretanha) contada através das mudanças nas relações e perspectivas do país e da cidade. Williams entendeu-os não como essências imutáveis, mas como nós interconectados e em constante mudança dentro de toda uma sociedade capitalista e, em última análise, de um sistema mundial imperial.

Crucialmente, Williams mostra repetidamente que esta história não acabou. Ainda estamos a vivê-la, e as formas simbólicas que deu origem continuam a informar - literalmente - as nossas concepções do passado, presente e futuro do mundo que nos rodeia.

O modo pastoral

A própria ideia de campo, por exemplo, é inseparável do modo literário da pastoral. Tal como tradicionalmente entendida, a pastoral é um modo poético ou dramático que idealiza a vida no campo, geralmente em oposição à vida da cidade ou da corte, apresentando pastores que (na famosa definição de George Puttenham de 1589) "insinuam e olham para assuntos maiores". Como mostra Williams, no entanto, esta pastoral “tradicional” começou como uma adaptação cultural aristocrática altamente seletiva do século XVI de modelos clássicos que eram substancialmente diferentes.

Em textos clássicos como Obras e Dias de Hesíodo, Idílios de Teócrito e Éclogas e Geórgicas de Virgílio, observa Williams, o tom idealizador nunca é abstraído do “todo de uma vida trabalhadora no campo” e está em “tensão viva” com seus aspectos negativos: expropriações de terras, trabalhos forçados, pragas e guerras. A pastoral renascentista, pelo contrário, é uma tradição seletiva em que as atividades primárias do ano de trabalho foram reduzidas a formas de entretenimento.

Na época dos elogios às propriedades rurais do século XVII e além (como “To Penshurst” de Ben Jonson), o trabalho rural como tal foi retirado de cena. Em seu lugar estão imagens ideológicas de uma abundância natural abnegada - como no dístico de Thomas Carew "And every beast did thither bring / Himself to be an offering" - em harmonia com uma ordem moral residualmente feudal e idealizada.

Somente com os escritos anti-pastorais de figuras como Oliver Goldsmith, Stephen Duck, William Cobbett e George Crabbe - cada um oferecendo críticas parciais em vez de totais ao capitalismo agrário - é que a realidade da vida profissional rural romperia a fachada pastoral. A poesia de John Clare era então uma combinação poderosa de ambos: a apoteose da pastoral em e através de uma condenação antipastoral da clausura.

Ao mesmo tempo, Clare, tal como William Wordsworth, foi essencial para o desenvolvimento de uma sensibilidade romântica para a qual a “natureza” se tornou um princípio de criação (em oposição à ordem neoclássica) e da qual poderíamos aprender, nas palavras de Williams, “a verdades de nossa própria natureza solidária.” A observação atenta da natureza combina-se com um isolamento e retraimento essenciais que são, paradoxalmente, a pré-condição para a sobrevivência de uma comunidade agora poeticamente mediada no meio da desapropriação factual.

Construindo Arcádia

Tanto o pastoral quanto o romantismo, de diferentes maneiras, abriram caminho para a construção interminável de idades de ouro, Arcádias e Édens: passados rurais idealizados (e, ocasionalmente, futuros) projetados a partir de um presente nada ideal. Williams abre O Campo e a Cidade com uma crítica poderosa do que ele chama de “escada rolante” da idade de ouro - aquele movimento cada vez mais recuado pelo qual geração após geração localiza a “comunidade orgânica” idealizada ou o idílio rural logo atrás da última colina, ignorando assim a verdadeira história socioeconómica.

Ao mesmo tempo, condena os socialistas metropolitanos “que herdaram um longo desprezo, de fontes muito diversas, pelo camponês, pelo rude, pelo palhaço rural”. Ao contrário deles, Williams não expõe a nostalgia rural apenas como uma forma de rejeitar o rural enquanto tal.

Este desprezo pelo campo - encapsulado, para Williams, na frase “a idiotice da vida rural” no Manifesto Comunista (e mais tarde rejeitado por Karl Marx) - anda de mãos dadas com uma visão do socialismo como a conclusão “progressista” da empresa capitalista. Aliás, Williams parece não ter conhecimento de que Marx e Friedrich Engels provavelmente estavam aludindo ao termo grego idiōtēs, que significa “alguém isolado da comunidade mais ampla e preocupado apenas com seus próprios assuntos privados”, embora a trajetória subsequente da palavra em inglês prove bastante seu ponto geral.

Williams não tem nada além de desprezo por esta “tendência poderosa”, afirmando que, comparado a ela, “até o velho, triste e retrospectivo radicalismo parece suportar e incorporar uma preocupação humana”:

Entre o simples olhar para trás e o simples impulso progressista, há espaço para longos argumentos, mas nenhum para esclarecimento. Devemos começar de forma diferente: não nas idealizações de uma ordem ou de outra, mas na história à qual elas são apenas respostas parciais e enganosas.

Williams identifica duas respostas “parciais” relacionadas. O primeiro é o mito de que “não é o capitalismo que nos está prejudicando, mas sim o sistema mais isolável e mais evidente do industrialismo urbano”. O problema com esta visão é que ela abstrai a indústria da sua função capitalista sistêmica e efetivamente omite as histórias rurais brutais do feudalismo e do capitalismo agrário.

O segundo é o risco de fetichizar o papel dos cercamentos do final do século XVIII e início do século XIX, ignorando ao mesmo tempo fatores igualmente importantes que expulsam as pessoas da terra, tais como o aluguel exorbitante e as políticas de arrendamento de curta duração. Isto leva a uma romantização dos bens comuns, agora reformulados como mais uma era de ouro pastoral.

O termo ideológico “melhoramento” serviu de justificação tanto para os cercamentos domésticos como para a acumulação colonial primitiva. Em um capítulo poderoso, Williams lê os romances de Jane Austen como “uma preocupação direta com propriedades, rendimentos e posição social, que são vistos como elementos indispensáveis de todas as relações que são projetadas e formadas”.

A concretização da unidade de tom de Austen baseia-se em uma forma de ver altamente seletiva: ela centra-se em uma classe (portanto, nenhuma classe) dentro das paredes das casas de campo cujas perspectivas agradáveis foram, de fato, financiadas por - entre outras coisas - violência. cercos, o comércio de escravos e as plantações coloniais. Austen via a terra como um índice de receita e posição, mas omitiu o processo de trabalho nela (assim como a nova arte paisagística de inspiração holandesa eliminou o trabalho rural). Seus romances buscam converter bons rendimentos em boa conduta.

Somente com George Eliot e, mais poderosamente, Thomas Hardy o romance inglês tentaria incorporar as realidades da vida rural da classe trabalhadora que Austen tão habilmente extirpou. Ao fazê-lo, porém, a própria estrutura do romance, que emergiu com a burguesia, ameaçou rasgar-se pelas costuras.

Williams é extremamente sensível às descontinuidades de forma e estilo que atormentam ambos os escritores: "O próprio reconhecimento do conflito, da existência de classes, de divisões e contrastes de sentimento e fala, torna impossível uma unidade de idioma". Os problemas de estilo e forma no romance realista são representações linguísticas da luta de classes.

A nova metrópole

Charles Dickens inventou uma solução muito diferente. Ele descobriu uma forma que personificava a experiência vivida na cidade de Londres. "Enquanto olhamos para um romance de Dickens", escreve Williams,

o movimento geral de que nos lembramos... é uma passagem apressada e aparentemente aleatória de homens e mulheres, cada um ouvido em uma frase fixa, visto em uma expressão fixa: uma forma de ver homens e mulheres que pertence à rua.

Os próprios ritmos da prosa de Dickens são equivalentes cinestésicos de uma movimentada via de Londres. O que emerge então é a capacidade de Dickens de dramatizar "aquelas instituições sociais e consequências que não são acessíveis à observação física comum" - nuvem negra, nevoeiro ou o Gabinete de Circunlocução são tantas alegorias das forças impessoais da lei, do serviço público, da bolsa de valores ou nas casas comerciais.

Os capítulos finais do livro traçam os vários escritos subsequentes da cidade através das favelas e do trabalho organizado do século XIX (via Engels, Henry Mayhew, Elizabeth Gaskell e George Gissing). Eles avançam pela metrópole modernista na qual Williams lê as cidades de T. S. Eliot (negativamente) e James Joyce (positivamente) como atualizações de linhas anteriores de desenvolvimento (no processo que mina as reivindicações do modernismo de qualquer ruptura absoluta com seus antepassados literários), antes de terminando com a emergente "nova metrópole" que Mike Davis mais tarde apelidou de "planeta de favelas".

"A Nova Metrópole" é talvez o capítulo mais poderoso do livro. Além da seção anterior sobre Austen, Williams raramente menciona as colônias e o império (levando alguns críticos a acusá-lo de minimizar o papel do império). No entanto, "A Nova Metrópole" reformula retroativamente toda a trajetória da relação campo-cidade como tendo sido intrinsecamente imperial desde o início.

O capítulo é um reconhecimento frio e obstinado do papel do comércio de escravos, da predação colonial e da subjugação sistemática das economias rurais globais às exigências "metropolitanas" britânicas. Williams defende as múltiplas revoltas anticoloniais (incluindo a do Vietnã) e o direito das nações colonizadas a um desenvolvimento verdadeiramente independente, levando a sua análise à sua conclusão lógica:

Quando olhamos para o poder e o ímpeto dos impulsos metropolitanos... não podemos ter dúvidas de que uma direção diferente, se for encontrada, envolverá necessariamente uma mudança revolucionária.

Um processo social

Em última análise, o livro argumenta que "o país" e "a cidade" têm sido menos realidades históricas (embora também sejam, claro, realidades) do que formas de responder a todo um processo social: o desenvolvimento e operação do modo de produção capitalista em todas as suas formas (agrária, industrial, financeira e imperial). É por isso que devemos evitar enquadrar possíveis soluções para a grave crise socioecológica do nosso tempo em termos de imagens antigas e simplistas.

Devemos evitar defender a agroecologia, por exemplo, como uma panaceia neopastoral para o agronegócio industrial, abstraída da questão da reforma agrária, ao mesmo tempo que nos recusamos a considerá-la com desprezo metropolitano como "nostalgia rural" ou "romantismo". Da mesma forma, podemos desafiar aqueles que celebram o calor da tecnologia “limpa” que alimenta um socialismo urbano aceleracionista, mas que ignoram a realidade das cadeias de abastecimento minerais imperiais, evitando ao mesmo tempo uma rejeição absoluta de toda a tecnologia verde como uma extensão de uma modernidade industrial fracassada. Permanecer preso nas imagens herdadas é reproduzir os bloqueios das respostas dominantes.

Um possível caminho a seguir reside no que Williams descreve como “uma formulação que é ao mesmo tempo a mais excitante, a mais relevante e, no entanto, a mais subdesenvolvida de todo o argumento revolucionário”: a abolição gradual da divisão entre campo e cidade. Williams estava escrevendo 125 anos depois que essa ideia foi formulada no Manifesto Comunista; cinquenta anos depois, por razões históricas e políticas, a ideia permanece subdesenvolvida. No entanto, imaginar a abolição da divisão entre campo e cidade é começar a encontrar um caminho através dos impasses das imagens herdadas em direção a um enquadramento da crise mais variado e mais verdadeiramente histórico-materialista.

Colaborador

Daniel Hartley é professor assistente de literaturas mundiais na Durham University (Reino Unido). Ele é o autor de The Politics of Style: Towards a Marxist Poetics (Brill, 2017).

O estilo literário de Karl Marx é uma parte essencial de sua genialidade

Karl Marx não foi apenas um grande pensador, mas também um glorioso estilista de prosa. Seu brilhantismo como escritor era inseparável de sua grandeza como pensador.

Daniel Hartley

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Litografía de Karl Marx, 1866. (Hulton Archive / Getty Images)

Resenha de Marx's Literary Style de Ludovico Silva, tradução de Paco Brito Núñez (Verso, 2023)

Karl Marx foi um dos maiores intelectuais do século XIX. Ele também foi um de seus maiores escritores. Como Charles Dickens, Honoré de Balzac e as irmãs Brontë, Marx se destaca entre os picos da prosa do século XIX.

O recém-traduzido Marx's Literary Style de Ludovico Silva, originalmente publicado como El estilo literario de Marx em 1971, mostra indiscutivelmente que os dois aspectos estão relacionados. Marx foi um dos maiores intelectuais porque foi um dos maiores escritores.

Um polímata venezuelano

Traduzido com entusiasmo por Paco Brito Núñez, a cuja iniciativa os leitores anglófonos têm uma dívida de gratidão, Marx's Literary Style é um daqueles livrinhos curtos (apenas 104 páginas) que tem um impacto muito maior do que seu tamanho diminuto. Ele deveria estar ao lado de Writing Degree Zero, de Roland Barthes, Jane Austen de D. A. Miller,, or The Secret of Style, de D. A. Miller, e A Grammar of the Multitude, de Paolo Virno, como um clássico do gênero.

Educado em um colégio jesuíta particular em Caracas, depois em Madri, Paris e Freiburg, Ludovico Silva (1937-1988) foi um polímata venezuelano: poeta, ensaísta, editor e professor de filosofia. Ele desempenhou um papel ativo na frente cultural latino-americana, fundando e editando uma série de jornais de vanguarda.

Silva mantinha distância das organizações oficiais da esquerda revolucionária, embora, como nos informa Alberto Toscano em sua excelente introdução, fosse simpático ao Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Na década de 1970, ele se referiu positivamente às experiências iugoslavas de autogestão e à experiência do poder popular em Matanzas, Cuba.

Sua morte prematura, aos cinquenta e um anos, foi causada por cirrose hepática, levando a um ataque cardíaco. "Existência atormentada? Sim!" relembrou seu irmão mais velho, Héctor, em 2009: "Juntos, viajamos para o reino claro-escuro do álcool". Baudelaire pairava como um padroeiro doente sobre sua vida e obra.

Marxismo e estilo

O estilo literário provou ser um conceito curiosamente produtivo para os críticos marxistas. Para Fredric Jameson, estilo é sinônimo de modernismo: a invenção ex nihilo de tantas linguagens particulares que são o DNA literário de seus criadores — de Marcel Proust e Gertrude Stein a Martin Heidegger e Ernest Hemingway.

Tal é a imbricação do estilo com o modernismo que, para Jameson, torna-se uma categoria de periodização. Ele equipara a era do capitalismo de mercado com o impulso narrativo do realismo e afirma que, quando o capitalismo monopolista se tornou dominante, restringiu o poder da narrativa, liberando as minúcias afetivas capturadas nos elaborados idiomas privados do estilo modernista. Este último, por sua vez, acabou cedendo sob o capitalismo tardio para a falta de estilo do pós-modernismo, no qual apenas o afeto vazio do pastiche sobreviveu.

Para Terry Eagleton, entretanto, o estilo é ao mesmo tempo político e teológico. Ele vê a polêmica como um pré-requisito estilístico para qualquer revolucionário, transpondo a insurgência incipiente do proletariado para o domínio do discurso. Ao mesmo tempo, o estilo é uma forma de sensualidade lingüística: ele deve figurar o mundo, mas nunca esquecer sua própria materialidade, trilhando uma linha tênue entre a objetividade autonegada e o formalismo autocentrado.

Estilo fino, para Eagleton, é sempre um compromisso entre o imediatismo corporal e a abstração conceitual. Em seus primeiros trabalhos (aos quais voltou recentemente), ele viu isso como uma prefiguração católica e sacramental da superação da alienação. O estilo literário provou ser um conceito curiosamente produtivo para os críticos marxistas.

Finalmente, para Raymond Williams, que era muito mais cético em relação à categoria do que Eagleton ou Jameson, o estilo era um modo linguístico de relação social. Ele via as lutas estilísticas de escritores como Thomas Hardy, que procuravam combinar as expressões realistas de homens e mulheres comuns da classe trabalhadora com os modos mais avançados de articulação burguesa, como uma internalização literária da natureza dividida em classes de linguagem na sociedade capitalista em geral. Williams via a batalha pela boa prosa como coextensiva à luta por relações sociais justas, a partir das quais o estilo não poderia ser julgado isoladamente.

O próprio Marx tinha plena consciência da importância do estilo. Em um de seus primeiros artigos jornalísticos, publicado em 1842, ele criticou um decreto de censura prussiano promulgado por Friedrich Wilhelm IV que supostamente “não impediria uma investigação séria e modesta da verdade”. Ao dizer isso, no entanto, o decreto limitou o próprio estilo em que os jornalistas eram legalmente autorizados a escrever.

Marx foi desdenhoso:

A lei permite-me escrever, mas devo escrever num estilo que não é o meu! Posso mostrar meu semblante espiritual, mas primeiro devo colocá-lo nas dobras prescritas! Que homem de honra não corará com essa presunção...?

Marx equipara o estilo de um escritor com sua fisionomia única ou ser espiritual interior. A lei de censura do estado efetivamente exigia que os escritores enroscassem seus rostos literários em um rictus decretado pelo estado, impondo-lhes uma identidade estranha que sufocava seus próprios modos únicos de expressão.

A resposta de Marx informou sua crítica inicial mais geral do estado moderno. Ele via esta última como premissa de uma divisão entre sociedade civil e política: entre “o homem em sua existência sensível e imediata” (burguês) e “o homem como uma pessoa alegórica e moral” (cidadão). Essa divisão, argumentou ele, era a forma política da alienação capitalista.

Dos poemas de amor aos sistemas

Ludovico Silva é um importante colaborador dessa rica veia de estilística materialista. É impossível ler o Estilo Literário de Marx e não emergir com uma compreensão do literário muito diferente daquela com a qual se começou.

Estilo tem sido visto historicamente como “a vestimenta do pensamento” – um suplemento estético ou “acabamento” superficial adicionado ao significado primário comunicado. Como Silva se esforça para mostrar, no entanto, essa visão de estilo de senso comum é inadequada para uma verdadeira compreensão da obra de Marx. O estilo de Marx é um aspecto constitutivo de seu projeto geral de crítica. É também o meio pelo qual ele torna o conceitualmente abstrato perceptível sensivelmente e, nesse sentido, tem uma função pedagógica.

No capítulo 1, Silva localiza as origens do estilo literário maduro de Marx em quatro áreas: suas primeiras (fracassadas) composições poéticas; seu intenso estudo estético e linguístico dos clássicos (latim e grego); sua paixão juvenil pela idealização metafórica; e sua crítica implacável inicial de suas próprias tentativas formativas de escrita literária. Marx percebeu muito rapidamente a inadequação do sentimentalismo romântico abstrato que caracterizou os primeiros poemas de amor que escreveu para Jenny von Westphalen, com quem se casou mais tarde. Conforme ele expressou em uma notável carta a seu pai em 1837: “Tudo o que é real tornou-se nebuloso e o que é nebuloso não tem contorno definido.”

A carta testemunha a conversão ofegante de Marx da poesia para a filosofia hegeliana, mas a trajetória além de Hegel já está prefigurada: Marx percebeu a necessidade de um estilo que adere estreitamente ao real e ao atual, que é concentrado e comprimido, e animadO pela densidade objetiva. Esse é o estilo que caracterizaria o trabalho publicado subsequentemente de Marx e está encapsulado na frase paradoxal de Silva “espírito concreto”.

O capítulo 2 é o mais longo do livro e expõe as características fundamentais do estilo de Marx. Silva argumenta que a obra de Marx deve ser entendida como uma única “arquitetônica”, termo que toma emprestado de Immanuel Kant, que a define como “a arte dos sistemas” [die Kunst der Systeme]. A arquitetônica é comum à ciência e à arte: a ciência tem como premissa o conhecimento sistemático e, para que a expressão se transforme em arte, ela deve, na leitura de Silva, ser regida pela arte dos sistemas.

Silva insiste ao longo do livro em uma divisão nítida na obra de Marx entre aquelas obras que ele preparou cuidadosamente para publicação e aqueles intermináveis manuscritos ou cadernos inacabados que ele nunca publicou. Embora todos esses escritos façam parte da arquitetônica da ciência (um único projeto de crítica da economia política), apenas as obras que Marx retrabalhou para publicação – a mais famosa, o volume 1 de O capital – exemplificam a arte do sistema ao sobrepor a estrutura esquelética. da ciência com a carne vital da expressão metafórica.

A invocação casual de Silva da arquitetônica kantiana levanta uma questão espinhosa: até que ponto podemos dizer que o materialismo histórico de Marx herda noções preexistentes de ciência e sistematicidade do idealismo alemão? Silva passa o assunto em silêncio.

Dialética da expressão e da metáfora

A segunda característica do estilo de Marx é o que Silva chama de “a expressão da dialética” ou “a dialética da expressão”. Ele está se referindo aqui ao uso constante de Marx de quiasmos ou inversões sintáticas nas quais os termos da primeira metade de uma frase são invertidos na segunda: “A vida não é determinada pela consciência, mas a consciência pela vida” (A Ideologia Alemã), ou “ A hipoteca que o camponês tem sobre as posses celestiais garante a hipoteca que o burguês tem sobre as posses camponesas” (The Class Struggles in France, 1850).

É uma figura que encarna o movimento dialético da própria realidade: "O segredo literário por trás de quão 'arredondadas' e impressionantes são tantas frases de Marx", escreve Silva, “é também o segredo por trás de sua concepção dialética da história como luta de classes ou uma luta de opostos”. O estilo de Marx é uma reprodução ou performance mimética dos movimentos reais da história: “A linguagem de Marx é o teatro de sua dialética”.

A terceira e mais importante característica do estilo de Marx é o uso da metáfora. O livro enfoca três dos mais influentes: a (in)famosa metáfora base-superestrutura, a noção de “reflexão” e a religião como uma figura de alienação. Como Aristóteles antes dele, Silva enfatiza a importância cognitiva de tais metáforas, mas também – crucialmente – insiste na distinção necessária que deve ser feita entre metáforas e conhecimento científico teórico.

Em uma série de análises de bravura, ele revela a total inadequação da base-superestrutura e das metáforas de reflexão como base para a teoria científica, mas ainda mantém seu potencial pedagógico. Percebe-se aqui o desprezo de Silva pelas travessuras dogmáticas da obra de Marx nos manuais oficiais do Partido Comunista da época. Seu argumento se aproxima estranhamente do trabalho de Williams, Marxismo e Literatura, publicado apenas seis anos depois, que também desafiou as metáforas base-superestrutura e reflexão.

Williams e Silva concordam que, se seguidas até sua conclusão estritamente lógica, essas metáforas convidam à divisão entre uma base econômica e um reino celestial de ideias precisamente onde Marx procurou expor sua total inter-relação. Não surpreende, portanto, que Silva tenha escolhido como uma de suas epígrafes a frase “linguagem é consciência prática” (de A Ideologia Alemã), que também formou a base da teoria madura de Williams sobre linguagem, literatura e forma.

Ironias da história

O resto do livro revela a conexão sutil entre polêmica, zombaria, ironia e alienação que se repete em toda a escrita de Marx. Wilhelm Liebknecht escreveu certa vez sobre o estilo de Marx que o lembrava das raízes etimológicas da própria palavra: esfaqueamento.”

Marx sabia escrever sujo; ele era o mestre da lâmina de perto. No entanto, Silva também insiste, com razão, que a indignação ardente de Marx andava de mãos dadas com a ironia: “Quantos tentaram imitar o estilo de Marx, apenas para copiar a indignação, esquecendo a ironia!” Assim como a “dialética da expressão” era uma estilização do movimento dialético da realidade, a ironia é o modo estilístico da concepção geral da história de Marx. Segundo Silva:

Se Marx é materialista, é porque sempre procurou descobrir, indo além ou abaixo da aparência ideológica dos acontecimentos históricos (estado, direito, religião, moral, metafísica), suas estruturas materiais subjacentes. É por isso que suas ironias estilísticas sempre desempenham um papel fundamental: o da denúncia, da iluminação da realidade.

Mais uma vez, um atributo do estilo de Marx é lido como uma formalização literária de um processo histórico.

O livro termina levando essa linha de argumentação à sua conclusão lógica: a alienação é uma grande metáfora. Assim como a metáfora requer a transferência de um significado para outro, na sociedade capitalista “encontramos uma transferência estranha e abrangente do significado real da vida humana para um significado distorcido”. Ao invés de ser uma simples figura retórica que pode ser extraída da realidade que ela “meramente” representa, Silva insiste que a própria alienação capitalista tem uma estrutura metafórica.

Talvez o mesmo possa ser dito dos indivíduos, que são tratados em O capital vol. 1, nas famosas palavras de Marx, “apenas na medida em que são a personificação de categorias econômicas, os portadores [Träger] de relações e interesses de classe particulares”. Quando Marx se referiu aos capitalistas individuais como “o capital personificado”, ele não estava sugerindo que os capitalistas agem como se fossem personificações (alegóricas), mas que são personificações vivas do capital, derrubando assim qualquer distinção nítida entre figura literária e conteúdo histórico.

Quando o estilo se torna uma questão do movimento fundamental da própria história, não pode mais ser descartado como mera afetação literária. Silva apresenta o ponto graciosamente, com não pouca força e concisão admirável.

Colaborador

Daniel Hartley é professor assistente de literatura mundial na Durham University (Reino Unido). É autor de The Politics of Style: Towards a Marxist Poetics (Brill, 2017).