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4 de maio de 2023

Qual deveria ser a ação? O fracasso do anarquismo

Os populistas emergiram do meio niilista como seus revolucionários mais comprometidos, adotando um código de ética austero. Como Kropotkin, eles foram motivados pela ciência moderna em vez da abstração hegeliana, e queriam passar rapidamente da conversa para a ação. Mas não estava claro qual deveria ser essa ação.


Vol. 45 No. 9 · 4 May 2023

Russian Populism: A History 
por Christopher Ely.
Bloomsbury, 272 pp., £24.99, fevereiro de 2022, 978 1 350 09553 3

Mutual Aid
por Peter Kropotkin.
Penguin, 320 pp., £9.99, novembro de 2022, 978 0 241 35533 6

No verão de 1876, Peter Kropotkin ganhou um relógio de bolso de um parente visitante. Ele tinha 33 anos, tinha um dos títulos principescos mais antigos do Império Russo e tinha sido um page de chambre do czar Alexandre II. Ele já era famoso na Rússia por seu trabalho científico em zoologia e glaciação. Dois anos antes, no entanto, ele tinha sido preso e encarcerado como membro de uma sociedade secreta revolucionária. O relógio foi entregue a ele em um hospital da prisão, para onde ele tinha sido transferido depois que sua saúde piorou nas masmorras da Fortaleza de Pedro e Paulo. Escondido no relógio estava uma mensagem codificada detalhando seu papel em um elaborado plano de fuga envolvendo cerca de duas dúzias de camaradas, muitos operando disfarçados. O plano correu bem; minutos depois de subir na carruagem que o esperava, Kropotkin trocou suas roupas de prisão pelas de um aristocrata, misturando-se perfeitamente com a multidão na Nevsky Prospekt. Enquanto a polícia secreta imperial vasculhava a área sem sucesso, Kropotkin saiu para jantar em um restaurante da moda. Depois de alguns dias escondido em dachas próximas, ele foi levado para a Grã-Bretanha. Ele não retornou à Rússia até depois da Revolução de Fevereiro de 1917.

No exílio, Kropotkin recorreu a seus interesses científicos e políticos para criar as bases teóricas do anarquismo moderno. Seus camaradas na Rússia, que eram conhecidos como narodniki, ou populistas, compartilhavam muitas de suas visões, mas não todas. Inspirados pela libertação de Kropotkin e outros feitos ousados, alguns deles embarcaram em uma campanha de terrorismo que culminou no assassinato de Alexandre II em 1881. Eles exigiam direitos constitucionais e um governo eleito, ambos os quais Kropotkin repudiou. No entanto, as conexões foram mantidas: quando Kropotkin retornou à Rússia, o Governo Provisório — então liderado por Alexander Kerensky do neopopulista Partido Revolucionário Socialista — ofereceu a ele uma pasta ministerial de sua escolha. Ele recusou, dizendo que achava que ser um sapateiro era um ofício mais honroso, mas continuou a apoiar o governo condenado de Kerensky e seu compromisso de permanecer na Primeira Guerra Mundial.

O populismo russo, como Chris Ely aponta em sua nova história, estava preocupado com mais do que aspirações revolucionárias ou uma ênfase retórica no "povo". Suas origens estavam no enorme abismo cultural que surgiu na Rússia após as reformas de Pedro, o Grande, que no início do século XVIII criou uma elite recentemente ocidentalizada para ajudar a administrar o país. Os membros dessa classe dominante foram educados onde seus predecessores pré-petrinos muitas vezes eram analfabetos; eles estudaram e viajaram pela Europa onde seus predecessores viveram atrás de fronteiras fechadas; e seus estilos de vida eram modernos para os padrões ocidentais onde seus predecessores eram vistos como bárbaros.

As vidas dos servos cujo trabalho tornou possível a transformação de Pedro, e cuja exploração contínua financiou a eflorescência cultural de seus donos, foram muito menos afetadas pela ocidentalização. Um camponês típico do século XVIII vivia e pensava muito como seus antepassados ​​do século XVII - ou assim devemos supor. Não podemos saber se ele não sabia, porque muito poucos sabiam ler ou escrever. A aversão aos trabalhadores típica dos aristocratas em todos os lugares foi reforçada na Rússia por uma incompreensão que às vezes era literal: jovens nobres frequentemente aprendiam francês primeiro e falavam russo apenas com dificuldade.

No entanto, no século XIX, as elites educadas em toda a Europa foram atraídas, seja pela poesia, pinturas ou música, para uma noção romântica dos pobres rurais. Os primórdios da industrialização capitalista e os efeitos das Guerras Revolucionária e Napoleônica tornaram as virtudes rústicas mais atraentes. Johann Gottfried von Herder vinculou essa mudança a uma rejeição do universalismo iluminista. Em vez de ver todas as sociedades como ocupando diferentes degraus em uma escada de "polidez" e modernidade, ele e seus seguidores argumentaram que as particularidades nacionais — e, em última análise, raciais — nunca poderiam ser totalmente eliminadas. Essas distinções eram mais visíveis não nas vidas das classes altas, que se tornaram cada vez mais homogêneas, mas na cultura aparentemente primordial do povo comum.

A palavra russa narod é semelhante à alemã Volk, mas enquanto Volkishness se tornou associado ao nacionalismo conservador, narodnichestvo pertencia principalmente à esquerda. O estado pós-petrino permaneceu firmemente comprometido com a ocidentalização que o havia criado. Mesmo durante o reinado de Nicolau I (1825-55) – um arqui-contrarrevolucionário – a adoção de narodnost (às vezes traduzida como "nacionalidade", mas significando algo como "ser do povo") permaneceu relativamente superficial. Foram os eslavófilos, um grupo de intelectuais inspirados por Herder, sediados em Moscou, que primeiro desenvolveram narodnost em uma doutrina potencialmente subversiva. Embora rejeitassem a revolução ou a reforma política, acreditavam que as crenças comunitárias, piedosas e localistas que atribuíam ao campesinato russo constituíam uma espécie de alternativa espiritual à avidez pelo poder da burocracia imperial e seus cortesãos.

Os eslavófilos, no entanto, eram eles próprios elites educadas, donas de servos, assim como as pessoas que eles criticavam, e sua experiência direta com o mundo do narod era amplamente limitada a interações com pessoas que eles possuíam. Nesse sentido, o eslavofilismo não era muito diferente da ideologia neoconfederada da Causa Perdida nos EUA, com sua ênfase paternalista em comunidades agrícolas tradicionais em contraste com o racionalismo insensível da modernidade capitalista. Ao contrário dos confederados, no entanto, os críticos aristocráticos do estado russo eram céticos quanto à sua própria legitimidade social. O objeto central de fascínio dos eslavófilos era a comuna agrícola camponesa, ou mir, que eles acreditavam ser o oposto de tudo que é individualista e corrupto no mundo moderno.

Seu senso de como a comuna funcionava foi influenciado pelo trabalho de August von Haxthausen, um protossociólogo alemão não falante de russo que veio para a Rússia em 1843 para escrever um estudo patrocinado pelo estado sobre a organização econômica camponesa. Suas entrevistas foram mediadas por intérpretes e altamente limitadas em seu alcance geográfico, mas ele concluiu (com base em suas próprias predisposições ideológicas e muitas exortações preparatórias de seus admiradores eslavófilos) que a comuna era um lugar onde os anciãos patriarcais governavam por consenso, todas as decisões eram tomadas em nome do bem comum, e nem a propriedade privada nem a estratificação social desempenhavam um papel significativo. Historiadores como Tracy Dennison mostraram desde então que essa imagem era extremamente enganosa, mas o trabalho de Haxthausen foi influente em todo o espectro ideológico da Rússia do século XIX porque forneceu evidências para o que muitos queriam acreditar. Uma compreensão da comuna derivada de seu estudo foi até mesmo legalmente formalizada como parte da emancipação dos servos russos em 1861.

A utilidade dessa comuna camponesa meio imaginária para adeptos de uma persuasão antiocidental e tradicionalista era óbvia, mas provou ser ainda mais influente na esquerda política. Um dos primeiros entusiastas foi Alexander Herzen, cujas atividades antirregime bastante brandas levaram primeiro a um exílio imposto pelo Estado dos centros de poder imperial em São Petersburgo e Moscou e depois a uma fuga autoimposta para o Ocidente. Herzen inicialmente encontrou inspiração na Revolução Francesa, mas o capitalismo burguês sufocante que havia triunfado em toda a Europa e culminado na revolução fracassada de 1848 o levou a buscar alternativas em outros lugares. Antes de sua emigração, ele se opôs aos eslavófilos; agora ele acreditava que eles estavam no caminho certo: o futuro do socialismo significava fundir a forma econômica da comuna camponesa russa com os ideais radicais da esquerda europeia.

Herzen, como Kropotkin, pertencia a uma categoria social distinta: nobres russos que eram consumidos pela culpa e raiva sobre o papel que estavam destinados a desempenhar. Como Herzen disse, o destinatário de uma educação humanística de alta qualidade acabaria tendo que se perguntar: "É absolutamente essencial entrar no serviço? É realmente uma coisa boa ser um proprietário de terras?" Para aqueles que não conseguiam responder sim com confiança, a saída era afundar na dissipação - ou se voltar contra o sistema que os criou. Um movimento revolucionário definido por tais pessoas é, é claro, inerentemente limitado por causa de sua incapacidade de mobilizar as massas cujo descontentamento ele alega representar. A onda de estudantes, pequenos burocratas e outros jovens socialmente diversos que pegaram a bandeira nas décadas de 1850 e 1860 não foram especialmente gratos por essa herança. Para considerável amargura de Herzen, até mesmo a nobreza entre eles o considerava um decadente decadente e todo o seu círculo radical como um pequeno círculo de patrícios que não faziam nada além de falar sobre Hegel — cuja popularidade o próprio Herzen também ressentia. Este é o conflito geracional que Turgenev retratou em Pais e Filhos, que popularizou o termo "niilista" (em referência ao grupo mais jovem).

Kropotkin foi pego entre as duas gerações. Ele era jovem o suficiente para zombar do hegelianismo, mas aristocrático o suficiente para sentir um conflito entre sua educação e sua política cada vez mais dissidente. Tendo se formado no topo de sua classe em 1862, ele tinha sua escolha de atribuições militares, mas em vez de escolher um prestigioso regimento de guardas, ele escolheu se tornar um cossaco na Sibéria Oriental, longe do clima cada vez mais sufocante da Petersburgo de Alexandre. Na Sibéria, ele serviu o império lealmente como um oficial e como um geógrafo científico explorando a fronteira inexplorada dos territórios de Amur, que a Rússia havia anexado recentemente da China. As observações em suas memórias sobre este projeto imperial têm um toque estranhamente comemorativo, em parte por causa da postura liberal do empresário do projeto, Nikolai Muraviev-Amurskii. Kropotkin nunca considerou seu papel em facilitar a missão colonizadora da Rússia na região, que culminou no deslocamento ou empobrecimento de grande parte de sua população indígena.

No entanto, a Sibéria provou ser uma escola de pensamento e prática antigovernamental para Kropotkin. Ele descobriu que quaisquer esforços para impor regras de cima para baixo e melhorias burocráticas estavam fadados ao fracasso. Em contraste, a difícil adaptabilidade de seus habitantes ofereceu um exemplo de sobrevivência comunitária. Kropotkin tentou evitar romantizar o povo ou exagerar em suas virtudes patriarcais, mas sua admiração permanece clara.

A maioria dos populistas que seguiram os passos de Herzen eram menos sofisticados em sua apreciação do campesinato. Os populistas emergiram do meio niilista como seus revolucionários mais comprometidos, abraçando um código de ética austero. Como Kropotkin, eles eram motivados pela ciência moderna em vez da abstração hegeliana, e queriam passar rapidamente da conversa para a ação. Mas não estava claro qual deveria ser essa ação. Alguns tentaram colaborar com os primeiros sindicatos organizados da Rússia; outros tentaram abrir escolas e cooperativas. Depois de primeiro levantar esperanças de reforma com seus planos para a emancipação dos servos, Alexandre II rapidamente os frustrou: a lei final de emancipação era gravemente falha e um longo período de repressão e reação se seguiu. Os populistas foram levados à clandestinidade pelas repressões do regime em reuniões públicas, manifestações e organizações. Foi uma dessas sociedades informais, a Chaikovtsy, que deu a Kropotkin seu primeiro gosto de organização revolucionária ilegal - e então de perseguição estatal, quando ele e outros membros foram presos em março de 1874.

Kropotkin estava ajudando a planejar um projeto que foi adiante naquele verão: o movimento "indo ao povo" no qual milhares de populistas de São Petersburgo se espalharam por todo o império, misturando-se ao campesinato para agitar por uma revolta revolucionária. Os camponeses não estavam, no geral, preparados para concordar com isso, e muitos populistas retornaram desanimados; outros foram traídos para a polícia, arrastados de volta para São Petersburgo acorrentados e levados a julgamento por agitação subversiva. O resultado foi ambíguo, na melhor das hipóteses. Embora "ir ao povo" tenha mostrado a muitos radicais de esquerda que o campesinato russo não era a massa revolucionária que eles imaginavam, o apoio inesperado dado pelos liberais na capital imperial aos prisioneiros de consciência - incluindo a populista Vera Zasulich, que tentou assassinar o brutal governador de São Petersburgo - sugeriu outro meio de atingir seu objetivo.

A crise que se seguiu dividiu os populistas. Uma facção queria continuar trabalhando no campo, adotando métodos mais lentos e menos carregados legalmente de politizar o campesinato. A outra, seduzida pela facilidade com que agora conseguia enganar a polícia secreta, começou a perseguir uma estratégia de terror e assassinato. Eles se autodenominavam Terra e Liberdade, em homenagem a uma sociedade anterior. Como Ely mostrou em Underground Petersburg (2016), seu domínio do ambiente social e físico da cidade mudou as táticas e objetivos populistas para longe de seu foco agrário original. Embora continuassem a esperar por uma revolta do povo comum, sua ênfase prática estava agora nos objetivos constitucionalistas que compartilhavam com seus aliados liberais, em vez da agenda econômica camponesa-socialista na qual antes se concentravam. Eles esperavam desencadear uma revolta mais ampla com atos dramáticos de terror planejados e executados em segredo — como o bombardeio massivo que realizaram no Palácio de Inverno em 1880, que quase atingiu o czar. Mas quando finalmente conseguiram matá-lo um ano depois, a única revolta espontânea que ocorreu foi um pogrom contra a população judaica do império. A polícia secreta rapidamente cercou e executou os terroristas, e o movimento populista entrou em um período de declínio.

Um dos aspectos mais importantes do populismo russo foi seu foco sem precedentes na igualdade de gênero, sobre o qual Ely fala pouco. Mulheres populistas estavam envolvidas como agitadoras, terroristas e ideólogas em um grau inigualável até mesmo nos movimentos de esquerda muito maiores na Europa Ocidental. Embora isso às vezes não combinasse com ideais românticos da vida camponesa, refletia o desejo das mulheres russas de elite e não elite por libertação política e social. Para Kropotkin, a solidariedade intergeracional de mulheres radicais era um corretivo importante para seus camaradas homens. Como resultado, um dos legados duradouros do populismo para a esquerda foi a ênfase que quase todos os seus sucessores colocaram na emancipação feminina.

Enquanto seus antigos camaradas fabricavam bombas, Kropotkin estava se divertindo nos prados alpinos. Após sua fuga da prisão e uma longa jornada pela Europa, ele viveu em uma comunidade de relojoeiros no Jura, que ele visitou pela primeira vez em uma viagem anterior à Europa antes de sua prisão. Foi a autoconfiança e a auto-organização praticadas pelos relojoeiros que o convenceram de que as estruturas governamentais formais eram um mal desnecessário. Mas essas não eram pessoas simples politicamente pouco sofisticadas: junto com dezenas de milhares de seus camaradas na Espanha, Itália e Bélgica, eles foram organizados como parte da ala bakuninista da Associação Internacional dos Trabalhadores. Kropotkin e Mikhail Bakunin nunca se encontraram, embora ambos fossem aristocratas russos renegados estivessem na Suíça em 1872. Bakunin era muito desconfiado para que um encontro acontecesse naquela época, e ele morreu pouco antes da fuga de Kropotkin para a Grã-Bretanha.

Na Rússia, a década de 1870 marcou o triunfo temporário do populismo militante, mas para a esquerda no resto da Europa foi uma década de conflito e ansiedade. A Comuna de Paris floresceu brevemente em 1871 antes de ser esmagada, as dezenas de milhares de comunardos executados eram um sinal do que aguardava os revolucionários malsucedidos. O conflito sobre a suposta supercentralização da Internacional por Marx e Engels levou a um cisma permanente entre os marxistas e os bakuninistas. Kropotkin retornou ao Jura assim que os bakuninistas começaram a se unir em torno de uma plataforma de "comunismo anarquista".

Examinar as implicações práticas e teóricas da visão anarquista tornou-se a principal tarefa de Kropotkin. O principal rival do anarquismo, o marxismo — representado pelo Partido Social-Democrata na Alemanha — foi o contraste para esses esforços. Embora não houvesse como negar o sucesso aparente do modelo marxista — o SPD sobreviveu às leis antissocialistas de Bismarck e eventualmente se tornou o maior partido político do Reich — Kropotkin via sua obsessão em garantir o controle eleitoral do estado como perigosamente burocrática, minando a energia revolucionária das massas e substituindo capitalistas por gestores estatais que eram igualmente irresponsáveis. A teoria da história que a fundamentava era, em sua opinião, uma coleção de abstrações hegelianas e utópicas-socialistas reaquecidas fingindo ser científicas.

Como um cientista famoso, Kropotkin se via particularmente bem posicionado para oferecer uma alternativa, uma que desmascararia não apenas o "socialismo científico" marxista, mas também a outra corrente político-científica dominante do período — o casamento do darwinismo e do liberalismo exemplificado pelo trabalho de T.H. Huxley e Herbert Spencer, cujas ideias eram difundidas na Grã-Bretanha, onde Kropotkin se estabeleceu em 1886 após deixar a Suíça pela segunda vez. Se Marx viu a força motriz da história no movimento dialético gerado pelo conflito entre classes sociais ascendentes e descendentes, Huxley e Spencer a viram como o produto de uma competição implacável; sistemas sociais que falharam em reconhecer isso estavam fadados à estagnação e à derrota. Para Kropotkin, a evolução e a seleção natural eram cientificamente bem fundamentadas, mas incompletas, e sua extensão à teoria social era uma distorção perniciosa da complexidade das interações que ele observava no mundo natural.

Ele começou os ensaios que eventualmente se tornaram Mutual Aid: A Factor in Evolution em 1890 como uma resposta a "The Struggle for Existence in Human Society" (1887) de Huxley. Como um livro, ele reúne centenas de exemplos vívidos de cooperação entre insetos, animais e seres humanos em diferentes estágios de desenvolvimento social. Deliberadamente escrito em um estilo projetado para ser acessível a trabalhadores comuns, Mutual Aid não tem a complexidade de muitos textos marxistas contemporâneos, e é difícil escapar da impressão de que seus exemplos poderiam ser condensados ​​em algumas páginas sem muita perda de significado. No entanto, o objetivo de Kropotkin não era apenas demonstrar que a cooperação é importante para a vida humana e animal – era sugerir, se não provar irrefutavelmente, a existência de uma tendência histórica em direção à expansão global e intensificação de esforços cooperativos em toda a sociedade humana. Apesar da pressão cada vez maior de burocratas e capitalistas, pessoas comuns continuaram a se organizar para apoio e proteção mútuos e a federar esses projetos entre as linhas nacionais.

Continua sendo uma visão convincente. A compreensão e apreciação de Kropotkin das sociedades então consideradas primitivas, da África ao Ártico, forma um contraste marcante tanto com o racismo darwinista social quanto com o desenvolvimentismo histórico do marxismo tradicional. Ele compartilha o impulso romântico que levou seus antigos camaradas populistas a enaltecer as comunidades camponesas russas, mas em vez de se fixar na particularidade nacional da Rússia rural, ele abrange todo o mundo humano e natural.

O último século da história humana diminuiu o apelo do otimismo de Kropotkin. Os sindicatos anarquistas e os movimentos cooperativos que o inspiraram em seu próprio tempo perderam muito de sua importância, e seria difícil para um observador externo contestar a afirmação de Eric Hobsbawm de que "a história do anarquismo, quase sozinha entre os movimentos sociais modernos, é de fracasso ininterrupto". Mas se o anarquismo foi um fracasso, o populismo russo se saiu ainda pior. Após o colapso da estratégia terrorista, seguiu-se uma década de recuo tático em que alguns dos populistas abandonaram seus compromissos revolucionários enquanto os aspectos populares de sua visão de mundo foram parcialmente cooptados por rivais de direita. Os herdeiros radicais de Terra e Liberdade começaram a perder terreno para a versão russa da social-democracia. O trabalho de Karl Kautsky - o São Paulo do marxismo - inspirou uma nova geração de revolucionários, incluindo ex-populistas como Zasulich. Contra a ênfase populista na revolta agrária, os social-democratas tentaram buscar a fusão do socialismo organizado e do movimento trabalhista clandestino (mas crescente). O Partido Trabalhista Social-Democrata Russo (POSDR), assim como outros grupos, em particular o Bund Judeu, miraram a população de trabalhadores industriais da Rússia e forjaram uma nova aliança entre intelectuais educados e proletários militantes em grupos de leitura clandestinos e comitês organizadores. A social-democracia teve sucesso em reunir massas que os populistas nunca conseguiram alcançar. Na Revolução de 1905, milhões de trabalhadores em greve tomaram o poder em nível local. Eles formaram sovietes: órgãos governamentais federados de democracia direta na melhor tradição anarquista. Essa revolução foi rapidamente derrotada, mas o precedente que ela estabeleceu foi essencial para o que veio a seguir.

O Partido Socialista Revolucionário, formado em 1902 para reviver tradições populistas ao emular a estratégia social-democrata, era o maior, mas menos coerente partido político ideologicamente da Rússia. Enquanto o POSDR estava dividido entre a facção bolchevique, que enfatizava a organização clandestina, e os mencheviques, que se concentravam na colaboração eleitoral com os liberais, os SRs eram uma combinação volátil de todas as persuasões táticas disponíveis. A Organização de Combate do partido perseguia uma estratégia de terrorismo em larga escala visando civis e também oficiais do regime (quase quinhentos atentados e assassinatos foram realizados pela organização e seus sucessores entre 1905 e 1911), que perdeu ímpeto apenas quando surgiu que um de seus proponentes era uma planta da polícia secreta. Enquanto isso, a ala política dos Socialistas Revolucionários se engajou em agitação legal em todo o país. Seu trabalho em aldeias russas permitiu que se tornasse o partido político mais influente após a Revolução de Fevereiro, mas a incoerência permaneceu. Quando os bolcheviques tomaram o poder em outubro de 1917, a ala esquerda dos SRs entrou em uma coalizão com eles. Sua influência moldou o Decreto sobre a Terra, que legalizou as apreensões de terras camponesas em todo o império. Após o devastador Tratado de Brest-Litovsk em 1918, no entanto, os SRs de esquerda embarcaram em uma campanha terrorista desesperada e fracassada contra seus antigos parceiros. A ala direita, por sua vez, formou um governo alternativo no Volga que em 1919 havia sido esmagado entre o Exército Vermelho e os Brancos cada vez mais ditatoriais.

Após seu retorno à Rússia, Kropotkin permaneceu leal aos Socialistas Revolucionários que argumentavam que a Rússia tinha que permanecer na guerra para evitar que a revolução fosse esmagada pelo imperialismo alemão. Sua posição era um enigma para a maioria de seus amigos. Além da facção anarquista relativamente pequena que sobreviveu em 1917, foram os bolcheviques de Lenin que representaram a posição mais próxima da de Kropotkin, com sua demanda por "todo o poder aos sovietes" e sua agenda antiburocrática e antieleitoral; após tomar o poder em 1918-19, eles até formaram uma aliança temporária com o exército anarquista de Nestor Makhno na Ucrânia. Mas Kropotkin via Lenin como uma figura ditatorial e implorou a ele em cartas que se abstivesse do uso do terror e da tomada de reféns políticos.

Lenin admirava Kropotkin mesmo assim. Enquanto sua polícia secreta perseguia os últimos resquícios do populismo russo, ele garantiu que Kropotkin pudesse viver seus anos de declínio com conforto em sua dacha nos arredores de Moscou. Quando Kropotkin morreu em fevereiro de 1921, dezenas de anarquistas foram libertados das prisões de Moscou para comparecer ao funeral luxuoso e todos os principais jornais do partido publicaram anúncios laudatórios. Algumas semanas depois, houve uma revolta na fortaleza naval de Kronstadt, na qual anarquistas e SRs de esquerda desempenharam um papel de liderança. Os bolcheviques exterminaram todas as células que puderam encontrar. O anarquismo e o populismo tinham poucos inimigos mais amargos do que a marca soviética do comunismo; isso porque os bolcheviques se viam como continuadores e superadores da tradição revolucionária que essas abordagens representavam. Mas, graças ao governo soviético, ruas, praças, cidades e estações de metrô em toda a Rússia ainda levam o nome de Kropotkin.

Greg Afinogenov está trabalhando em um livro sobre a Rússia e o fim da Revolução Francesa.

22 de junho de 2021

Para os cineastas soviéticos, não havia glória na guerra

A experiência soviética da invasão nazista inspirou muitas obras poderosas do cinema. Em contraste com a abordagem de Hollywood à Segunda Guerra Mundial, os cineastas soviéticos evitaram imagens triunfalistas de guerra, retratando o conflito como uma necessidade brutal que nunca deveria ser repetida.

Greg Afinogenov


Still de A Infância de Ivan (1963), de Andrei Tarkovsky. (The Criterion Collection)

Tradução / Na véspera de Ano Novo, em 1940, meu bisavô Aleksandr Afinogenov realizou um jantar em seu apartamento de Moscou. Em um dado momento, os convidados – provavelmente escritores e outros intelectuais – brincaram de um jogo: escrevendo em folhas de papel, eles tentaram prever como seria o próximo ano. Alguns deles pensaram que iam mudar a cor do cabelo; outros acreditavam que se casariam ou se divorciaria.

No entanto, a maior questão era: a União Soviética se envolveria na Segunda Guerra Mundial? Alguns pensaram que sim e que a guerra seria rapidamente vencida – ou mesmo resultaria em uma revolução na Europa Ocidental. Outros acharam que seria uma derrota. Contudo, nenhum deles poderia antecipar como suas vidas mudariam profundamente quando a Alemanha nazista invadiu a União Soviética em 22 de junho de 1941. O próprio Afinogenov seria morto em um bombardeio no fim do ano. Os alemães já estavam dentro do alcance de artilharia em Moscou, e o futuro da União Soviética estava em jogo.

"Naquela manhã de junho... Tudo parecia tão simples, tão comum", diz o cineasta soviético Mikhail Romm em seu documentário de 1965, O fascismo de todos os dias:

Porém, em cada uma das nossas vidas, continua a ser uma cicatriz, uma ferida que não vai se curar. Alguns perderam um filho ou um irmão, um pai ou uma mãe; talvez toda a sua família tenha perecido ou sua casa tenha sido destruída e suas vidas quebradas ao meio.

Essa característica distintiva da experiência soviética – mais do que a incomum brutalidade da guerra ou mesmo a contribuição desproporcional da URSS para a vitória sobre os nazistas – se tornou a preocupação principal dos filmes de guerra soviéticos. Levando em conta que os exemplos americanos do mesmo gênero, sobretudo os pós-soviéticos, glorificam o conflito como uma batalha épica entre o bem e o mal, as comemorações soviéticas mais duradouras da Segunda Guerra Mundial se focaram mais profundamente em retratar a vida dos soldados e civis.

Pessoas reais

Tome Dois soldados, filmado em Tashkent em 1943. Este conto de amor e amizade entre dois camaradas – um de Odessa na Ucrânia e o outro dos Urais – se passa majoritariamente em Leningrado, onde “o front ficava no final de uma linha de bonde”. Os dois protagonistas competem pelo amor de uma mulher que vive a uma distância curta.

Em outro filme de guerra, A Invasão, um ex-criminoso luta pela redenção, mas a própria guerra mal aparece na tela; em vez disso, grande parte da ação acontece em um apartamento familiar. Mesmo no meio da guerra, os filmes soviéticos se concentraram em relacionamentos humanos, que eram pervertidos pela experiência de conflito.

Em A história de uma pessoa real, lançado logo após a guerra, a princípio parece violar tais convenções. O filme retrata um piloto de caça cujos pés são amputados e que luta, por meio da fisioterapia e o uso de próteses, para voltar às cabines de avião. Mal existe quase romance algum, e o principal relacionamento do personagem é com um comissário que o encoraja em seu propósito.

Todavia, mesmo aqui a experiência do combate está praticamente ausente. A história é definida principalmente em um hospital; somente no final, o filme retrata o heroico piloto enquanto ele põe seu plano em ação. O tema principal é a ideia um tanto banal de que um soviético é capaz de conquistar qualquer coisa.

Os primeiros esforços cinematográficos soviéticos para dar sentido à guerra sofreram alguns dos típicos problemas dos filmes na era Stálin: os personagens eram recorrentemente rasos, e os conflitos eram sentimentais ou melodramáticos. Entretanto, para os espectadores não familiarizados com o cinema soviético, a coisa mais surpreendente é a quase ausência de comentários ideológicos explícitos. Longe de serem propaganda stalinista, esses filmes evitaram frequentemente temas sensíveis ao socialismo e a revolução.

A história de uma pessoa real invoca explicitamente a clássica novela do realismo socialista Como o aço foi temperado, mas a serviço de uma narrativa que poderia provir facilmente de um filme norte-americano. Não seria nada difícil ler seu roteiro como um endosso do poder da iniciativa individual, bem como entendê-lo como uma visão do Novo Homem Soviético.

Perspectivas geracionais

No fim dos anos 1950 e 1960, como o governo de Kruschev afrouxou as restrições da era stalinista sobre a produção cultural, as representações soviéticas de guerras se tornaram ainda mais pesquisadas e elaboradas. Elas também se moveram mais para longe do foco central de batalhas e cercos idealizados.

Ainda que existissem certamente filmes de guerra focados no combate – como o épico A estrela, a respeito de uma tripulação de prisioneiros de guerra que escaparam da Alemanha em um tanque capturado –, estes não eram as vozes dominantes desse período. Em vez disso, a nova onda de filmes soviéticos tentou entender os traumas e experiências da guerra para benefício de uma ascendente geração de jovens com pouca experiência pessoal. O resultado foi um contraste implícito constante entre as vidas idílicas de jovens soviéticos na otimista era do pós-guerra e as dificuldades sofridas por seus idosos.

O filme A Infância de Ivan de Andrei Tarkovsky, feito em 1962, é a mais assombrosa dessas representações. Ele segue um menino que perde sua família durante a invasão nazista e se junta primeiro aos partisans lutando na floresta contra a ocupação, e depois ao Exército Soviético regular. Moldados no ponto crucial da guerra, Ivan fala e pensa como um veterano de combate maduro, mas ele segue sendo uma criança. Tarkovsky explora esse contraste com ternura e sensibilidade, recorrendo deliberadamente a clichês de filmes de guerra – a missão de patrulha secreta, o perigo do ataque inimigo – para explorar os futuros perdidos das milhões de crianças que perderam suas próprias infâncias para a guerra.

Entretanto, o filme que encara a situação dos jovens pós-guerra mais diretamente é aquele que, à primeira vista, não parece ser um filme de guerra. Tenho vinte anos, feito em 1965 por Marlen Khutsiev, segue as aventuras românticas e sociais diárias de um jovem chamado Sergei, crescendo no furor da prosperidade dos anos 1960. Durante a maior parte de sua ação, nem sequer menciona a guerra. Todavia, Sergei é constantemente assustado por sonhos de seu pai, um soldado que foi morto antes de ter a chance de conhecê-lo.

Sergei sente a lacuna aguda entre a seriedade existencial das escolhas impostas ao seu pai em sua idade e a trivialidade comparativa de sua própria vida. No clímax do filme, enquanto seus amigos estão bebendo e dançando em uma festa, Sergei fica sério de repente e propõe um brinde às batatas – contrastando sutilmente a necessidade e o desespero dos anos de guerra com a atual abundância. “Se não há nada sobre o qual você pode falar a sério”, ele pergunta: “Então, para que viver?”.

Como em Tenho vinte anos, O fascismo de todos os dias de Romm comemora a guerra desenhando os contrastes – desta vez, bem explícitos – entre a juventude do pós-guerra e a vida interrompida de seus idosos, o que inclui o próprio Romm. Porém, diferentemente de Khutsiev, a abordagem de Romm não é moralista. Em vez de condenar a inércia da cultura jovem, Romm a vê como o direito das crianças e jovens para pensar coisas banais.

Still de Marlen Khutsiev’s I Am Twenty (1965).

Só mesmo os incríveis recursos empregados pelo Estado nazista para doutrinar sua juventude no culto ao Führer para permitirem que tantas vidas de jovens – tanto alemães, como russo – fossem fundamentalmente alteradas pela agressão alemã. Essa abordagem humanística é um aspecto central do filme, que começa com uma montagem de desenhos infantis e um apelo às semelhanças entre as crianças de todo o mundo. Enquanto a representação da cultura nazista pelo filme é o tópico central, isso é um subjacente impulso para comunicar aos jovens soviéticos aquilo que seus pais passaram nos terríveis anos de guerra.

Acusações de militarismo

Alguns dos novos filmes de guerra são tratados diretamente com os aspectos que caracterizaram a literatura e a filmografia soviéticas anteriores sobre a guerra. Entre os melhores deles, está Quando voam as cegonhas, feito em 1957 por Mikhail Kalatozov. Este filme emocionalmente avassalador contou a história de uma mulher apelidada de Squirrel [Esquilo] cujo pretendente noivo morreu no front de batalha, deixando-a presa a um casamento forçado com seu irmão estuprador. Lida com um dos clichês mais duradouros – a ideia de que o principal dever de uma mulher no tempo de guerra é aguardar pacientemente o retorno de seu homem.

Squirrel suporta abuso sem fim e é condenada pelas pessoas que acreditam que seu “fracasso” em esperar é uma mancha na sua personagem. Resistindo à um enredo fácil, o filme parece impiedoso quanto às escolhas difíceis e traições involuntárias forçadas por pessoas em condições de guerra. Quando voam as cegonhas não oferece só uma narrativa convincente: é marcada também por cinematografia hábeis, com longas fotos da heroína que fluem entre ambientes lotados com a graça de uma dançarina. Sua cena culminante é uma condenação da guerra como tal e uma promessa do Novo Mundo a ser reconstruído pelos sobreviventes.

Para todo o imaginário de desfiles de tanques na Praça Vermelha associados à União Soviética aos olhos ocidentais e apesar do uso em grande escala da Segunda Guerra Mundial como um novo tipo de mito fundador para o Estado soviético, a ideologia oficial denuncia fortemente o militarismo. Essa é uma das razões pelas quais a guerra nesses filmes raramente parece heróica. Era menos “a boa guerra” e mais uma brutal necessidade forçada ao Estado soviético pela agressão externa. A cumplicidade soviética em algumas agressões internacionais – pela ocupação dos Bálticos e do leste da Polônia – obviamente não foi mencionada.

Também é uma razão por que há tão poucos nazistas nos filmes de guerra soviéticos. As caricaturas raivosas no cinema norte-americano estão praticamente ausentes em sua contraparte socialista. Quando aparecem, muitas vezes, são como figuras sombrias em tanques ou capacetes de infantaria – mais uma força elementar do que um inimigo ideologicamente específico.

O fascismo de todos os dias é uma exceção a essa regra. Outro é a lendária série televisiva de Tatiana Lioznova e Iulian Semënov, Dezessete momentos da primavera, que foi ao ar em 1973. Ela representava os esforços de um grupo soviético secreto – disfarçada como um funcionário da SS de alta patente – para inviabilizar a assinatura de um acordo de paz separado entre Alemanha e os aliados ocidentais. Contudo, os nazistas são retratados com profundidade e sensibilidade em Dezessete momentos. Eles são os arquitetos de um sistema genocida, mas são também conscienciosos, burocratas eficientes, homens da família, muitas vezes inteligente e urbanos.

Para os espectadores soviéticos, cuja experiência de sua própria burocracia era, muitas vezes, de caos e ineficiência, a metódica autoridade oficial do Reich televisionado era uma espécie de utopia. Por mais que o chefe da KGB, Yuri Andropov, tenha encomendado Dezessete momentos para inspirar o patriotismo e formar novos recrutas para o trabalho de inteligência, dificilmente se trata de um trabalho de pura propaganda.

Uma ausência preocupante

Há outra ausência preocupante nesses filmes: quase nenhum personagem judeu é apresentada e nunca retratam a repressão nazista desproporcionalmente voltada contra eles. Até mesmo Romm, que tinha ele próprio descendência judaica, evita a questão em O fascismo de todos os dias: o filme apresenta longas sequências nas câmaras de gás, guetos e campos de batalha, mas nunca menciona a religião ou a etnia das pessoas que foram assassinadas lá. Em vez disso, em geral, caracteriza as vítimas como comunistas, social-democratas e sindicalistas, o que certamente era parte da verdade, mas longe de ser isso tudo.

Essa omissão crítica reflete a linha do partido soviético, que efetivamente rejeitava a especificidade do Holocausto: suas vítimas eram (em alguns casos) descritas como “cidadãos soviéticos”. Esta forma de negação espelhou uma outra, com consequências ainda mais graves: a falta de qualquer representação de soldados e partisans judeus, que reforçou a percepção generalizada de que os judeus soviéticos permaneceram na Ásia Central durante a guerra, enquanto os russos e os ucranianos morreram para salvá-los.

Vá e veja de Elem Klimov, realizado em 1985, é talvez o filme de guerra soviético mais conhecido entre os cinéfilos ocidentais. Trata-se de um conto de um menino que se junta ao combate por um desejo romântico de proteger sua terra natal e, em seguida, vê e experimenta a brutalidade sem sentido em uma escala incompreensível. Obra sombria, mas, em certos aspectos, importante, Vá e veja não é tão convencional quanto parece à primeira vista.

Cena de Vá e veja de Elem Klimov (1985).

O ápice das atrocidades é a queima de uma igreja repleta de aldeões por um destacamento da SS, mas os alemães no filme não estão especialmente interessados ​​em judeus – mesmo que os judeus fossem massacrados dessas formas na maior parte das vezes. A mensagem acerca dos horrores da guerra também está baseada em um longo legado cinematográfico soviético, que apresenta a guerra como, na melhor das hipóteses, uma experiência profundamente ambígua, e o heroísmo como sempre contrabalançado pelo sofrimento e pela dor.

Nada disso desmerece o filme. Vá e veja é tão poderoso porque aborda tais temas de maneira mais plena, e sua representação do sofrimento do povo bielorrusso é autêntica, ainda que os judeus não sejam mencionados.

Filme anti-guerra

“Eu nunca vi um filme anti-guerra”, afirmou o diretor francês François Truffaut. “Todo filme sobre a guerra acaba sendo pró-guerra”. Vá e veja e muitos dos filmes soviéticos que o precederam desmentem essa caracterização. É difícil assistir o filme Quando voam as cegonhas e sair com a impressão de que a guerra é esteticamente atraente, justa ou boa para moral social – até mesmo uma guerra contra os nazistas. Este é o duradouro legado da tradição do cinema soviético, ainda que alguns de seus produtos sejam jingoístas ou preocupados com o fator heroico.

Se é mais raro encontrar representações similarmente perturbadoras da Segunda Guerra Mundial na cultura cinematográfica norte-americana, é porque os Estados Unidos nunca foram tão tocados pela guerra quanto a União Soviética foi. A contribuição norte-americana na guerra, por meio do Lend-Lease, foi essencial. Porém, foi possível para muitos norte-americanos fazer isso graças aos anos de guerra em que estiveram efetivamente intocados. Apesar de milhares terem morrido ou perdido seus entes queridos, poucos deles eram civis.

Em contraste, a guerra total representada pela Operação Barbarossa não deixou ninguém na União Soviética que não tenha sido diretamente afetado. Até as pessoas em regiões distantes contribuíram como recrutas no front. A fome e a privação afetaram a todos, à medida que o país direcionou todos os seus recursos para a vitória.

Hoje, a guerra funciona como a força de legitimação final para a ideologia oficial russa: parece ser o último episódio na história russa em que quase todos concordam com a importância e as implicações morais. Da mesma maneira, mesmo pessoas que são céticas quanto ao Pacto Molotov-Ribbentrop admitem a importância do papel soviético na derrotar dos nazistas. No entanto, o legado filme soviético torna difícil delinear uma lição única da guerra, até mesmo a sensação de que tudo valeu a pena. Como uma cicatriz, pode ser linda ou horrível, mas a ferida que ela cobre é profunda.

Sobre o autor

Greg Afinogenov ensina história russa em Georgetown. Ele é um organizador de inquilinos do projeto Stomp Out Slumlords da Metro DC DSA.

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