As crianças de Gaza podem nunca se recuperar disso.

Para acabar com a fome — e evitar o colapso social — em Gaza, Israel deve permitir que os profissionais de ajuda humanitária façam seu trabalho.

Alex de Waal

Alex de Waal é especialista em fome e resposta humanitária.

The New York Times

Matt Rota

A angústia persistente do tipo de fome que se instalou em Gaza perdura na memória pessoal e coletiva há gerações. A fome também perdura no corpo, especialmente nos jovens. Para crianças que sobrevivem à desnutrição aguda, os danos físicos e cognitivos resultantes podem durar a vida toda.

Aqueles de nós que estudam a fome há muitas décadas reconhecem os terríveis sinais de quando o colapso social é iminente — quando os laços que unem uma comunidade estão se esgarçando e a ordem está se rompendo. É um momento em que as taxas de mortalidade crescem exponencialmente e, a partir do qual, o tecido da sociedade se torna muito mais difícil de reparar. Essa desintegração pressagia caos e conflito, delinquência e uma desesperança feroz que pode gerar novos ataques terroristas. Gaza parece estar entrando nessa zona agora.

É uma calamidade previsível, e prevista. A fome leva tempo; as autoridades não podem matar uma população de fome por acidente. Desde março de 2024, organismos internacionais têm alertado repetidamente que Gaza está à beira da fome. Esta semana, um grupo apoiado pela ONU emitiu mais um alerta de que "o pior cenário de fome está se concretizando". Especialistas em segurança alimentar não tiveram acesso aos dados necessários para fazer um julgamento final sobre se as condições em Gaza constituem oficialmente uma situação de fome. Neste momento, a distinção é irrelevante.

Profissionais experientes em ajuda humanitária ainda podem resgatar Gaza da beira do abismo — se tiverem a oportunidade. Durante meses, Israel restringiu o fluxo de ajuda para Gaza, alimentando uma crise de fome que se agrava a cada dia. Os estoques de alimentos já estavam extremamente baixos em março, quando Israel impôs um bloqueio ao enclave, citando alegações não verificadas de que o Hamas vinha roubando alimentos da ONU sistematicamente.

Quando Israel aliviou parcialmente as restrições em maio, começou a operar um novo sistema de distribuição de ajuda, apoiado por Israel e pelos EUA, administrado por um grupo privado chamado Fundação Humanitária de Gaza, substituindo em grande parte as agências de ajuda tradicionais. Este sistema ignorou tão completamente as condições locais que levanta a questão de se Israel estaria intencionalmente planejando a fome na Faixa de Gaza.

A ajuda fornecida pela GHF é inadequada sob vários aspectos. As caixas de ração do grupo, segundo nutricionistas, são desequilibradas e carecem de nutrientes essenciais para populações famintas, especialmente crianças. Uma criança desnutrida precisa de alimentos especializados, como Plumpy'Nut, uma fórmula terapêutica à base de amendoim — não macarrão ou lentilhas, que a GHF oferece. Os mais gravemente desnutridos precisam de cuidados intensivos em um hospital. Para preparar os alimentos incluídos nas caixas de ração, as pessoas também precisam frequentemente de combustível e água limpa, ambos escassos em Gaza.

Mesmo que a GHF estivesse fornecendo ajuda adequada em Gaza, isso não garante que ela chegaria às pessoas que mais precisam. O grupo substituiu os cerca de 400 centros de distribuição de ajuda anteriormente administrados pela ONU e suas afiliadas por apenas quatro postos de abastecimento, distantes de onde a maioria das pessoas mora atualmente e abertos apenas por um curto período e com aviso prévio curto. Para ter acesso a esses locais de distribuição de rações, as pessoas tinham que permanecer em zonas militares, prontas para entrar correndo assim que abrissem. Multidões acabaram sendo afuniladas em postos militares israelenses — e dezenas foram mortas em dias em que soldados israelenses ou contratados militares privados abriram fogo ou em meio a uma debandada.

Os recentes lançamentos aéreos pouco fizeram para aliviar a situação em terra: as quantidades de ajuda são muito pequenas e não há mecanismo para garantir que cheguem às populações mais vulneráveis de Gaza. Já vimos suprimentos lançados por via aérea pousarem em zonas de combate perigosas.

O governo israelense alega que esse sistema é necessário para evitar que a ajuda caia nas mãos do Hamas. Não há casos verificados de saques em larga escala de comboios de ajuda humanitária pelo Hamas. E, em maio, a ONU desenvolveu uma proposta que estabeleceria salvaguardas para a distribuição de ajuda, incluindo o uso de caminhões lacrados com carga identificada por QR Code, monitores da ONU em todos os pontos de travessia, caminhões rastreados por GPS em rotas previamente liberadas e auditorias regulares dos beneficiários da ajuda.

O que estamos vendo hoje em Gaza — pessoas desesperadas sendo roubadas de alimentos por gângsteres e membros do Hamas, com rações sendo vendidas no mercado negro — é um resultado previsível do próprio arranjo israelense. Quando a ordem social se rompe em uma crise de fome, os últimos a morrer de fome são aqueles que portam armas.

É imperdoável que tenhamos chegado até aqui. Existem outras crises de fome no mundo comparáveis em intensidade e horror. A fome em massa se alastra dentro e ao redor da cidade sudanesa de El Fasher, onde o Exército sudanês e seus aliados defendem um cerco e o ataque das Forças de Apoio Rápido paramilitares. Ambos os lados estão travando uma guerra de fome, roubando alimentos de civis e bloqueando a ajuda. Se as partes em conflito concordassem com um cessar-fogo neste instante, dadas as estradas perigosas e a operação de ajuda subfinanciada, levaria semanas ou meses até que socorro suficiente chegasse aos famintos.

Em Gaza, por outro lado, a ONU e outras organizações humanitárias experientes estão prontas com os recursos, as habilidades e o plano comprovado para fornecer ajuda humanitária essencial. Se o primeiro-ministro israelense, Benjamin Netanyahu, decidisse esta noite que todas as crianças palestinas em Gaza deveriam tomar café da manhã amanhã, isso poderia, sem dúvida, ser feito. As medidas mais recentes de Israel — lançamentos aéreos e pausas diárias nas operações para permitir a entrada de mais ajuda — estão muito aquém de todo o espectro de assistência emergencial de que os palestinos em Gaza precisam.

Para acabar com a fome em Gaza, Israel deve permitir que os profissionais de ajuda humanitária façam seu trabalho. Deve facilitar a movimentação dos comboios de ajuda da ONU sem verificações e atrasos onerosos. Deve ajudar a estabelecer as medidas de monitoramento necessárias para garantir que a ajuda chegue àqueles que mais precisam. Deve auxiliar os hospitais de Gaza na instalação de unidades de terapia intensiva para as muitas crianças desnutridas à beira da morte.

Israel e a comunidade internacional têm uma janela de oportunidade para levar ajuda vital a milhões de pessoas. Não podemos esperar até que seja hora de contar os túmulos das crianças que pereceram, declarar que houve fome — ou, na verdade, um genocídio — e dizer, simplesmente: "Nunca mais".

Alex de Waal é diretor executivo da Fundação para a Paz Mundial na Universidade Tufts e autor de livros como "Mass Starvation: The History and Future of Famine".

Dinheiro de brinquedo

Na Rumpelstiltskin.

Leslie Dick

Sidecar

"As mulheres são consideradas profundas... As mulheres nem sequer são superficiais." – Nietzsche.

Ao entrar na galeria Rumpelstiltskin, em Nova York, começamos com uma fotografia em preto e branco, de 20x20 cm, de uma jovem semi-reclinada, com o braço e o tronco esquerdos apoiados em uma bola de praia inflável. Ela veste uma camisola branca franzida, amarrada sob os seios e na cintura com cordões, e seu sutiã de náilon inadvertidamente visível no decote. Na mão direita, ela segura uma vara de madeira. Ela posa como uma deusa ou figura heroica de algum tipo, e sua pele impecável, espalhada sobre clavículas e maçãs do rosto, reflete a luz. A aspiração clássica é inegável, apesar do sofá-cama em que está deitada, do lençol amassado, da parede de blocos de concreto pintada atrás dela e das pegadas empoeiradas no papel fotográfico no chão. Suas sandálias jazem descartadas; um centímetro de renda na bainha do vestido projeta uma sombra sobre a cama. Em uma inspeção mais detalhada, notamos que a válvula de enchimento da bola de praia ainda está saliente, e é então que percebemos o pulso desencarnado entrando em cena pela esquerda do palco, uma mão quase invisível segurando a bola de praia, uma intervenção necessária para que o tronco da mulher permaneça suficientemente ereto. A imagem tem um propósito, evidentemente, embora esta cena também sugira adultos jogando, apreciando a troca. Em perfil três quartos, a jovem olha para o longe, apoiada na mão que segura a bola de praia; sua pose é uma ficção, algum tipo de proposição ou promessa.

[Modelo posado por Robert Lavin para criar uma pintura usada para gravar a vinheta vista na debênture da SCM Corporation], por volta de 1964. Coleção de Mark D. Tomasko, cortesia de Rumpelstiltskin.

Na parede ao virar da esquina, o propósito é revelado: a mulher reaparece, transformada, em uma vinheta gravada em um certificado de "debênture de fundo de amortização" de mil dólares, emitido pela SCM Corporation em 1967. O certificado e a fotografia que serviu de referência para sua vinheta vêm da coleção do eminente numismata Mark D. Tomasko. Aqui, a bola de praia da bela mulher foi transformada em um globo: seu seio esquerdo repousa contra o oeste dos Estados Unidos. Atrás de suas pernas nuas, uma paisagem urbana gravada aparece, um conjunto de cubos futuristas, completos com chaminés e uma torre com uma bola no topo, lembrando o Space Needle de Seattle ou a Torre de Televisão de Berlim. O pedaço de madeira que ela segura se tornou um cajado em forma de caduceu clássico, uma espiral em forma de serpente com duas pequenas asas no topo, simbolizando comércio e comunicação: era carregado por Hermes, o deus mensageiro. Ela é hachurada e pontilhada, e não se apoia mais na bola ou no globo, mas flutua levemente, em uma solução mágica para o problema de peso e equilíbrio. Essa trabalhadora, provavelmente uma modelo na Agência Ford, tentando se dar bem em Nova York, tornou-se simbólica, uma imagem atemporal de valor, diligência e confiança. Ela se moveu para fora da história, para a alegoria, de um estúdio fotográfico em 1964, para um lugar imaginário que, de alguma forma, promete a gravidade do clássico em um futuro financeiramente dinâmico. Não está claro como isso funciona, mas como ela é o gênio que preside a exposição, vamos mantê-la em mente ao observarmos as outras coisas em exposição.

SCM Corporation, Debênture de Fundo de Amortização de US$ 1.000,00 com taxa de 5,75%, com vencimento em 1987, 1967. Coleção de Mark D. Tomasko, cortesia de Rumpelstiltskin.

O exemplar do certificado de debênture parece outro jogo: um pedaço de papel, em si quase sem valor, torna-se precioso por meio de sua iconografia clássica e da elaborada borda decorativa que circunda a imagem da mulher e seu globo. Todos esses elementos funcionam como ornamento, um excesso visual que promete segurança na posse e impede falsificações fáceis. Nisso, o certificado não é tão diferente de qualquer tipo de papel-moeda: algo com pouco valor inerente que, no entanto, representa certos poderes de transação e troca. É uma ilusão coletiva, ou delírio, e nossa submissão a esse conto de fadas é um requisito para a participação no sistema.

Na parede próxima, há uma prova de uma nota de 500 dracmas da Grécia, datada de 1932, impressa pela American Bank Note Company, que produziu notas para mais de cem nações. Outra mulher idealizada e gravada, desta vez uma Atena de capacete de perfil, desempenha a função de validação nacional. Há também um exemplar da nota da Bulgária, datada de 1922, novamente obra da American Bank Note Company. Aqui, o nome do banco aparece em francês, Banque Nationale de Bulgarie, enquanto a imagem mostra mulheres em trajes tradicionais camponesas, colhendo trigo. A figura central, com a foice presa ao cinto, coloca um enorme feixe de trigo no ombro. Ao fundo, um homem de bigode, usando um chapéu de palha de aba larga, nos observa.

Banco Nacional da Bulgária, prova de 20 Levas, 1922. Coleção de Mark D. Tomasko, cortesia de Rumpelstiltskin.

Meu belo estado de dominó coloca obras de arte de diferentes períodos ao lado desses documentos e, ao fazê-lo, nos lembra que as imagens nessas notas e certificados de papel são miniaturas, entre outras coisas. Nós os observamos, fascinados pelo apelo do minúsculo. Selos postais são outro tipo de papel precioso: arte de parede portátil, potencialmente fungível e certamente colecionável para uma casa de bonecas. De 1971 até sua morte repentina aos 31 anos, em 1977, o artista americano Donald Evans fez selos postais para países inventados, pintados à mão em aquarela. Ele compartilhou seu trabalho com amigos, que participaram da projeção de nações e paisagens, suas iconografias imaginárias. Moeda, notas bancárias, selos postais, passaportes: cada um deles sustenta a ficção da nação, garantindo transações na fronteira que designam localização e identidade.

Os selos postais de Evans, como outras obras da exposição, realizam uma transvaloração de valores, onde a autoridade dos documentos oficiais pelos quais vivemos é invertida, em uma história ou um jogo. Se a nação em si é uma construção imaginária, como podemos compreender nossos direitos de entrada ou residência (como dizem no Reino Unido), ou os documentos e livretos que comprovam esses direitos? O título da exposição combina dois dos países imaginários de Evans: My Bonnie era uma versão dos Estados Unidos, que ele observava da distância de sua residência em Amsterdã, "do outro lado do oceano", e Domino State, uma terra onde o jogo de dominó era um esporte nacional. Os carimbos de dominó que Evans pintou permitiam que ele jogasse ao redor da borda de um envelope, dobrando os cantos como se girasse uma fileira de peças sobre uma mesa.

Donald Evans, Antiqua, 1954. Tartans (MacLeod), 1974. Cortesia de Rumpelstiltskin.

A pintura de Matt Mullican tem a forma de um dominó enorme, oito círculos sobre um retângulo vertical, cada um fornecendo uma perspectiva incompleta de uma cena. As oito vistas mostram partes de coisas: em uma, há uma mão estendendo-se da direita do palco; em outra, parte do que poderia ser um poço dos desejos; em outra, um aglomerado de folhagens. As imagens circulares são feitas de decalques em bastão de óleo, então há a implicação adicional de outro tipo de "alguém": o decalque é o traço indicial de um objeto ou local que se assemelha às formas na imagem; tocou a superfície e deixou uma marca. Pode ter desaparecido há muito tempo, mas deve ter existido em algum lugar.

Matt Mullican, Sem título (As coisas mudam no céu, detalhes em azul [Mundo sem moldura]), 2021. Cortesia de Rumpelstiltskin.

Toda gravura invoca a lógica diferida da fricção: algo, em algum lugar, tornou essa imagem possível, em um revezamento que se move através do espaço e do tempo, através da materialidade da superfície e em direção às suas origens invisíveis. Os Certificados de Quebra-cabeça de Andrew Gonzalez apresentam uma série de fricções de grafite, cada uma com uma configuração ligeiramente diferente de peças de quebra-cabeça. (Pessoas que sabem reconheceriam os designs de corte proprietários dos diferentes fabricantes de quebra-cabeça.) Cada certificado mostra o canto inferior esquerdo de um quebra-cabeça, com bordas retas, com as bordas superior e direita pontuadas por furos e abas para conectar ao restante faltante. Olhando de perto, a superfície de grafite das peças de quebra-cabeça começa a parecer viva, como contornos de pequenas figuras ou peças de xadrez: a forma simplificada de uma cabeça, dois braços, dois pés. Eles estão presos um ao outro, e as abas ao longo da borda são como braços se estendendo para conectar a imagem, colocar todas as peças no lugar.

Andrew Gonzalez, do conjunto Puzzle Certificates, 2024. Cortesia de Rumpelstiltskin.

A frottage de grafite traça uma superfície, um objeto de irregularidade tátil, e os padrões das peças de quebra-cabeça que emergem evocam uma imagem visual que nos é ocultada, perpetuamente fora de alcance. (A peça do quebra-cabeça é uma forma portadora de imagem, sempre.) Essa imagem – a chave para a construção do quebra-cabeça – flutua pela obra, uma possibilidade retida, como os medalhões de Mullican que se abrem para espaços nos quais não podemos entrar, ou os selos de Evans que evocam lugares que jamais visitaremos. Uma peça de quebra-cabeça, um selo postal, um círculo recortado de uma cena maior, a vinheta em uma nota ou um certificado – essas formas propõem a obra de arte como um fragmento quebrado, um substituto incompleto para uma realidade mais expansiva, ou uma parte em miniatura de uma proposição muito maior. (É isso que uma nota de dólar é?) E a vinheta, o selo, a parte frequentemente ilegível da cena maior que aparece em uma peça individual de quebra-cabeça, essas pequenas imagens nos atraem – como se estivéssemos espiando por um buraco de fechadura para outro mundo, ou Alice na portinha. (A nota é uma miniatura que pegamos em nossas mãos, dobramos em nossa carteira, estendemos para outra pessoa; ela funciona como um símbolo de algo grande demais para agarrar, algo vasto e invisível, como "o Estado" ou "poder".) No lugar da imagem que nos permitiria terminar o quebra-cabeça, a brilhante frottage de grafite faz um raio-x, fornecendo uma visão da infraestrutura do quebra-cabeça, repetitiva e fabricada, mas sempre viva com a possibilidade implícita de conclusão.

Os certificados do quebra-cabeça de Gonzalez são exibidos em pares dentro de protetores de documentos de plástico e suspensos em cabides de arame que foram dobrados em formas decorativas. (Um cabide ainda ostenta uma etiqueta de papel com código de cores, uma lembrança de seu valor de uso anterior para a lavanderia que o colocou em circulação.) A disposição dos cabides na parede produz outro padrão geral, disposto como uma carta de baralho, o oito de copas, com o efeito paradoxal de que as leves distinções entre eles se ativam. As folhas de selos produzidas por Donald Evans também insistem em seu status como um padrão singular, em particular a trama xadrez repetida que é exibida aqui. O consolo de um padrão é que você não precisa olhar para cada unidade – há muitas para absorver – e elas podem se estender para sempre.

Em um friso linear no alto da parede, com nove metros de comprimento, uma fileira de pequenos pedaços de papelão, cada um com sete centímetros quadrados, são conectados por um único cordão, como bandeiras ou bandeirinhas. Cada quadrado é decorado com um selo postal americano de um centavo. O fio é passado através do papelão ondulado, de forma semelhante ao cabo da Apple Store que securitiza o telefone de amostra, ou à tira de metal prateada que atravessa as notas, para impedir a falsificação e fornecer uma prova tátil de valor. Os quadrados são cobertos com "tinta de interferência", que oferece brilho e cor diferentes dependendo do ângulo de visão, outro dispositivo de segurança usado em notas. Portanto, esta obra de arte sem título de Andrew Gonzalez é dinheiro de mentira, talvez, outro tipo de jogo, e ao mesmo tempo uma proposição formal sobre como o dinheiro funciona. Imaginando esses quadrados de papelão representando dinheiro – depois do apocalipse, talvez? – nos deparamos com o profundo absurdo do nosso acordo coletivo de jogar junto. No entanto, os selos de um centavo fornecem uma vinheta alegre com conotações naturais, um par de maçãs em um galho, e quando você soma tudo, a fileira de nove metros de pedaços de papelão pode valer nominalmente cerca de setenta centavos.

Andrew Gonzalez, Sem título, 2025. Cortesia de Rumpelstiltskin.

A cadeia de quadrados de papelão, alinhados como uma folha de selos ou dinheiro impresso, estende-se da janela do escritório da galeria até a borda do espaço expositivo, e além. (Na verdade, os quadrados extras estão empilhados no armário de armazenamento no final da parede.) Olhando pela janela do escritório da galeria para a Rua 27 Oeste, o prédio em frente exibe um friso em forma de chave grega que desempenha a mesma função decorativa: conectar e distinguir, uma borda arquitetônica que mantém essas formas juntas e separadas.

Voltando à fotografia da bela mulher e sua bola de praia, lembro-me da mão vindo da direita, dando-lhe o apoio necessário, bem na borda da imagem. O certificado de debênture tem um limite decorativo, demarcando o espaço de valor e interesse. A linha arquitetônica do friso de papelão, assim como a borda do certificado, nos convida a ver a própria galeria como um local onde o valor é inscrito e transacionado. O jogo de semelhança e diferença oscila para frente e para trás: a galeria é como um certificado? Um certificado é como uma galeria? O que uma borda ornamental faz por nós?

Olhando para cima, uma grande folha de papel desdobrada pende do teto, com uma inscrição impressa em talhe-doce e uma enorme marca d'água de uma águia; é um passaporte americano datado de 1889, também da coleção de Tomasko. Incrustada no próprio papel, a marca d'água é outro dispositivo de segurança disfarçado de decoração. Na parede, a folha de carimbos xadrez de Donald Evans evoca a tecelagem tradicional, urdume e trama, com seus padrões embutidos denotando história e território. De forma mais lúdica, o longo fio enfiado nos quadrados de papelão também está embutido. Diferentes estratégias visuais de validação e segurança se acumulam, juntamente com a consciência de que a arte é outro jogo de criação de imagens, onde falsificação, autenticação e valor estão em jogo.

No meio da sala está o gerador de Matt Mullican, um objeto encontrado e refuncionalizado, algo entre um antigo equipamento científico, uma velha vitrine de madeira e uma escultura. O artista removeu os discos circulares de metal que antes geravam faíscas elétricas e agora é uma máquina que só produz associações mentais, algo como uma caixa de memórias ou um dispositivo de projeção. Ela se sustenta sobre quatro pés (dois estão faltando e foram substituídos por blocos), pesados com formas decorativas, mas não se acomoda e é uma coisa ou outra. Continua insistindo que é outra coisa.

Vista da instalação, cortesia de Rumpelstiltskin.

E ali, emparelhado com o gerador, um manequim quase em tamanho real ajoelha-se no chão, nu, inclinado para trás sobre as mãos, a cabeça jogada para trás, o peito pressionado para cima, os seios enormes em pé numa imaginação fantástica de gravidade negada. Como a maioria dos manequins, ela tem articulações onde seus membros podem ser destacados para fins de vestir e despir. Ela é dura, bege e profundamente anatomicamente incorreta. Enrolado em torno de seu corpo e cabeça em linhas simétricas, um arreio feito de moedas de um centavo sugere peso e som: como um vestido pesado de contas – ou cota de malha – qualquer um que o usasse o sentiria. (Quem sabe a reconheceria como um tipo de dispositivo de exibição, usado em sex shops, onde ela poderia exibir lingeries ou acessórios particularmente excitantes de um tipo ou outro.) As artistas, Mattie Rivkah Barringer e Amanda McGowan, são um coletivo chamado Museu de História da Mulher, cujo trabalho circula em torno de moda, sapatos, corpos e desejo. Eles perfuraram as moedas para criar esta peça. As moedas estão sujas e manchadas; passaram por muitas mãos. Aqui, elas se disfarçam de lantejoulas ou bijuterias, com a luz ofuscada pela sujeira. (É sabido que uma moeda é mais cara de fabricar do que seu valor nominal, e ainda assim continuamos fabricando-as.) As fileiras de moedas desempenham a mesma função que o padrão decorativo do friso arquitetônico do outro lado da rua, a fileira de quadrados de papelão ao longo da parede, atraindo o olhar para as diferentes partes, reunindo a totalidade em uma forma singular. O manequim é um suporte para o arnês da moeda, ou o arnês é um suporte para ela, e os suspensórios que repousam sobre suas longas coxas segurariam meias – um elemento excedente que fica à nossa imaginação. Ela é uma ficção, desencarnada, impossível, apesar de sua presença indelével.

Museu de História das Mulheres, Sem título (Look from Dead Currency), 2025. Cortesia de Rumpelstiltskin.

Na parede oposta, encontra-se um cartão-postal encontrado que mostra uma fotografia em preto e branco de uma mulher cujo corpo, em contraste, está quase inteiramente coberto por uma cortina. A legenda diz: "359. Scènes et Types. – Mauresque (Costume de Ville)". A mulher é do Norte da África e veste uma saia branca franzida ou "calça turca", com a cabeça e os braços envoltos em tecido. Apenas os sapatos, os olhos e as sobrancelhas baixos estão expostos. Reconhecemos o cartão-postal da mulher coberta como uma imagem produzida em massa, concebida para circular internacionalmente, parte de uma série (nº 359). Em 1972, Donald Evans copiou cuidadosamente esta imagem para criar um selo postal fictício. Sobreposto ao selo pintado está o seu carimbo postal, ativando o itinerário imaginário do cartão-postal. Ao colar seu selo postal feito à mão sobre a imagem do cartão-postal original, podemos compará-los: uma fotografia de uma mulher que existiu um dia, em algum lugar, e cujo traço indicial permanece nesta imagem, contrastada com o traço indicial do fascínio de Evans, as pinceladas úmidas de seu pequeno pincel indicando um desejo de copiar, de se aproximar. Seus detalhes se dissolvem na tradução da fotografia para o selo postal, um movimento que lembra a garota com a bola de praia, uma mudança ontológica da história para algo como uma alegoria.

Donald Evans, Adjudani, 1962. Mulher Adjudani com véu, 1972. Cortesia de Rumpelstiltskin.

Uma energia em zigue-zague, triangulando-se pela sala, estabelece conexões entre os objetos, um corpo feminino após o outro. A figura coberta do cartão-postal se junta à garota com a bola de praia, às camponesas trabalhando no campo, ao perfil de Atena na nota, ao pesado manequim no chão – um coletivo imaginário de mulheres silenciosas de diferentes tempos e lugares, todas perguntando: como isso funciona mesmo?

E então o coro de mulheres começa a cantar: Se o decorativo e o ornamental estão sempre associados ao feminino, e o feminino é (portanto?) associado ao engano, à sedução e à superfície – nem mesmo à superficialidade – então como é possível que seja o corpo feminino alegórico que reaparece constantemente nessas notas e certificados? Que tipo de valor de uso o feminino decorativo, o feminino decorativo, tem para o capitalismo, para o território, para o poder? E quando a mulher pode ser vista como um indivíduo (como a menina com a bola de praia), ela sai da alegoria para a história? E o manequim sexy, robótico e rígido, também é um ideal alegórico? Que tipo de validação, que tipo de verificação ela realiza?

O canto continua: E quando o carimbo ou a nota são feitos à mão, um objeto singular e romântico, podem funcionar para afrouxar a trama do sistema – insistindo em nosso reconhecimento de nossa própria performance, nossa submissão coletiva à lógica ornamental da impressão de segurança? E quando a imagem é impressa – quando é um traço indicial de um processo que implica um objeto original em outro lugar, fora do palco, uma cena ou uma superfície ou um suporte, um corpo, fora de alcance, mas real – quando a imagem é impressa, ela estende a mão para nos conectar a esse outro lugar? Ou quebra a cadeia de conexão?

Suas vozes se elevam: Em que estamos nos apoiando? Em que estamos nos apoiando?

As mulheres continuam cantando, fazendo suas perguntas, e nós continuamos olhando.

Em tamanho real

Jeremy F. Walton

Sobre Melania Trump.

Sidecar

De longe, mesmo de perto, o local na margem esquerda do rio Sava não chama a atenção: dois pequenos pedaços de bronze sobre uma tília decepada. O acesso só é possível por uma estrada branca e irregular que parte sem aviso prévio da Rota 679, uma rodovia rural que liga as sonolentas cidades eslovenas de Sevnica e Krško. Algumas centenas de metros além de uma estreita passagem subterrânea ferroviária marcada por grafites putinistas, o toco repousa na beira de um milharal.

Até recentemente, o tronco era um pedestal. Dois pés de bronze são tudo o que resta de uma escultura semi-abstrata da filha mais famosa de Sevnica, Melania Trump (nascida Knavs), inaugurada aqui em setembro de 2020. Os não iniciados teriam dificuldade em reconhecer a estátua estilizada como a Primeira-Dama dos Estados Unidos, embora sua palma esquerda erguida – evocando um aceno presidencial – fosse uma pista, assim como seu olhar vago. Esta Melania em tamanho real, obra do artista conceitual americano Brad Downey, era ambígua – nem celebração nem sátira óbvia – talvez provocativamente. Foi sequestrada no início deste ano por vândalos anônimos que serraram a estátua na altura dos tornozelos.

A estátua de bronze era, em si, uma substituta; a violência também havia sido aplicada à sua antecessora. Em 2019, Downey havia feito uma efígie de madeira de Melania, em colaboração com um artesão local, Ales "Maxi" Zupevc, que esculpiu a figura na tília usando uma motosserra. A escultura de 2,7 metros de altura, pintada de azul-claro, sucumbiu a um aparente incêndio criminoso em 4 de julho de 2020. A placa bilíngue instalada sob a substituta de bronze, também desaparecida desde então, explicava: "Esta estátua é dedicada à memória eterna de um monumento de Melania que esteve neste local de 2019 a 2020. Este monumento de bronze é uma réplica exata da obra de arte original."

Primeiro de madeira, depois de bronze, agora uma ausência sinistra. Apropriadamente, a própria Melania não é estranha a transformações camaleônicas. A moda é sua política. Durante o primeiro governo Trump, ela gerou polêmica ao usar um anoraque da Zara com as palavras "EU REALMENTE NÃO ME IMPORTO, E VOCÊ?" durante uma visita a um centro de detenção para crianças migrantes em uma cidade fronteiriça do Texas. Durante a segunda posse de Trump, as redes sociais fervilharam com especulações sobre o severo chapéu de marinheiro azul-marinho e branco que sombreava o rosto sério de Melania durante toda a cerimônia. Essas provocações estéticas exigiam e desafiavam interpretações. O que Melania poderia querer dizer?

Não há indícios em seu livro de memórias de sucesso, publicado um mês antes das eleições de 2024. Os críticos vasculharam o livro escrito por ghostwriters em busca de insights, mas saíram de mãos vazias ("um dos relatos de vida mais rasos, abstratos e menos reveladores que provavelmente já li", concluiu a New Yorker). Sua indiferença performática ao enigma que apresenta é sua característica definidora como persona pública. O espetáculo, para Melania Trump, é um prato que se come frio.

O contraste com o marido é gritante e talvez estratégico. Por mais errática que seja sua conduta, a de Trump não se trata de uma estética da ambiguidade, como atesta sua própria fixação pela monumentalidade. Em 3 de julho de 2020 – um dia antes da primeira estátua de Melania, erguida por Downey, ser reduzida a um vestígio carbonizado – Trump recebeu um presente à altura de suas ambições desmedidas. Durante uma visita presidencial ao Monte Rushmore, a governadora da Dakota do Sul, Kristi Noem, presenteou-o com uma réplica de 1,2 metro do monumento de granito em homenagem a Washington, Jefferson, Roosevelt e Lincoln. Uma miniatura com um toque especial: à direita do perfil recuado de Lincoln, a imagem de Trump espreita para a frente sob a testa franzida. Tal acréscimo ao monumento real permanece geologicamente impossível; um levantamento recente do penhasco nas Black Hills concluiu que o granito não pode suportar outro busto gigante.

Como argumentou TJ Clark após a posse de 2025, Trump é "uma criatura da sociedade do espetáculo", mas o espetáculo atual carece de majestade olímpica; é do tamanho de um bolso, produto de algoritmos: "Trump aniquilou a ideia de carisma. O novo líder não está acima de nós. Ele está na tela em nossas mãos. Nós o fabricamos: nossos dedos são do tamanho dele." Os autoritários de hoje sentem nostalgia da monumental dispensação do século XIX, que dependia da "exigência de que os grandes sejam eternos", na avaliação mordaz de Nietzsche. Eles estão insatisfeitos com nossa era diminuída, na qual a grandeza foi reduzida à banalidade evanescente da ubiquidade digital. Trump, El-Sisi, Erdoğan, Modi: cada um deles se deleita com megaprojetos que funcionam mais como expressões inchadas do poder estatal do que como futuros infraestruturais reais. Simultaneamente, monumentos de longa data que outrora se deleitavam na "invisibilidade" da indiferença coletiva descrita por Robert Musil tornaram-se pontos de inflamação na política do presente – de Sevnica à Cidade do Cabo, Charlottesville e Bristol. E o espetáculo da derrubada de monumentos é igualmente inseparável de sua mediação instantânea, de sua iterabilidade no Instagram.

No contexto dessa tensa renovação do interesse por monumentos – sejam nostálgicos ou denunciatórios – as Melanias de Downey e seu destino peculiar adquirem uma ressonância improvável. O caráter da primeira Melania persiste como peça de exposição, em turnê com outros itens da obra de Downey. A segunda ainda está desaparecida. Talvez seus sequestradores tenham planos para ela. No entanto, o pedestal vazio acima do Sava é um local raro onde a contemplação solitária dos absurdos da política espetacular de nossa era pós-monumental é possível. Uma terceira Melania ainda pode aparecer, mas, por enquanto, sua ausência substituta ressoa de maneiras que sua presença substituta não ressoou.