"False War" de Carlos Manuel Álvarez.
No início da década de 1990, enquanto Cuba sofria com o racionamento e os apagões do Período Especial pós-soviético, um acordo firmado para fortalecer a reputação cultural cubana permitiu que artistas privilegiados viajassem ao México como "exilados de veludo". Eu costumava conviver com algumas dessas criaturas fascinantes de uma Galápagos artística. Para nossa surpresa, elas não tinham muito tempo para o México. Alugavam apartamentos na Rua Cuba e só falavam de casa. Apenas uma embarcou para Miami – irrevogavelmente na época. As outras logo retornaram. No novo romance de Carlos Manuel Álvarez, Guerra Falsa, um idoso deixa a ilha pela primeira vez para receber atendimento médico organizado por seu filho, que mora na Cidade do México. Ir e vir é mais fácil agora. O pai elogia a limpeza, a água quente, a disponibilidade de tudo. No entanto, ele também opta por voltar para casa. Como explicar o poder misterioso de uma ilha carente e repressiva que tantos arriscaram – ou perderam – suas vidas para deixar?
Respostas provisórias de todos os tipos flutuam neste romance cauteloso sobre pessoas que deixam Cuba (uma palavra excluída do livro) e aquelas que ficam. Como Álvarez demonstrou em sua poderosa crônica do país hoje, A Tribo (2017; 2019), pertencer a essa tribo é uma condição permanente, onde quer que você esteja no mundo; algo também ilustrado pela revista literária digital que ele cofundou em 2015, El Estornudo (O Espirro), que exige uma VPN para acessar Cuba, cujos colaboradores escrevem de dentro (de forma arriscada) e de fora da ilha. O próprio Álvarez (nascido em 1989) é um exilado que visita Cuba intermitentemente – em uma ocasião em 2020, assediado e colocado em prisão domiciliar, provavelmente por causa de seu jornalismo e apoio ao movimento de protesto de San Isidro. Atualmente, ele mantém sua localização opaca. Como reclamar já é cansativo, seu romance mais recente não condena o regime tanto quanto busca explorar seus efeitos em imagens e nos significados suspensos de suas histórias. Em que medida Álvarez se preocupa com a idiossincrasia cubana? Com a migração como experiência por excelência do nosso tempo? Ou com a condição humana como deslocamento existencial universal?
False War é um romance coral, pois utiliza uma infinidade de personagens, cenários e vozes díspares, mas estes dificilmente convergem da maneira usual, embora alguns personagens se repitam em novas configurações. Enquanto Os Caídos (2018; 2019), a estreia de Álvarez – uma exploração das estreitas opções da vida cubana através dos membros de uma família – traça a figura de uma espiral descendente, False War é como um vórtice centrífugo. Quando, mais tarde, o personagem mais próximo de um alter ego autoral evoca o romance que está tentando escrever (também intitulado False War, uma frase enigmática do poeta José Lezama Lima), ele diz: "Eu precisava encontrar o centro oculto, reunir todos... em torno de um vazio inexprimível. Mas não havia mais tal centro." Foi um exílio sem nostalgia, com a memória apagada, a raiva diluída, sem consciência verificável de luta ou resistência, uma espécie de exílio ele próprio exilado da noção simbólica de exílio. Daí, entendemos, a ausência de resolução em tantas histórias, compostas de fragmentos e momentos reverberantes, lançados, mas nunca aterrissando de fato.
Se a ânsia de reunir entra em conflito com a tendência do material à dispersão, isso também se deve à estrutura. As partes principais do romance, Vidas Modernas I e II, são separadas por um Interlúdio – dois longos capítulos apresentando outro alter ego: “o dissidente” sendo festejado em Berlim, que retorna brevemente ao mundo perdido de seu país. Vidas Modernas I e II são ambas compostas por seções curtas que se alternam entre vários fios narrativos – treze no total – e a retomada de cada um é indicada por seus títulos. Não sei como o leitor casual lida com isso. Será que ele se rende ao turbilhão de interrupções, inevitavelmente perdendo a noção das particularidades dos personagens e do que está em jogo para eles? Como revisor, que deveria dar sentido às coisas, trapaceei, anotando os números das páginas das recorrências de cada tópico, folheando para frente e para trás para reconstruir narrativas coerentes. Portanto, este não é um relato da obra como ela foi concebida para ser vivenciada.
O romance abre com o fio condutor de "Miami Beach". Um cubano não identificado que vivia no México – seu pai é quem veio para tratamento – perdeu a casa e a namorada no terremoto de 2017 e atravessou a fronteira, onde outros cubanos lhe oferecem um sofá. Há Elis, que só se sente feliz dirigindo seu carro; o autista Juan, que encena um dos grandes temas de Álvarez, a estase dentro da mobilidade e vice-versa, ficando parado por horas diante de um mapa que mapeia os movimentos de um tesouro que ele perdeu; e o Instrumentista, cujo instrumento ninguém reconhece. Apesar da estranheza latente, "Miami Beach" adota um estilo narrativo direto em seus dez segmentos. O próximo, "Cartas de Amor Íntimas", é um fio condutor onírico e superficial ambientado em Cuba, sobre um certo Freddy Olmos: "Lá fora, um táxi verde-escuro ziguezagueia e capota repentinamente no meio da rua. Em seu lençol branco, meio adormecido, Freddy Olmos não é feio nem bonito. Em seu sonho, um grupo de pessoas que ele conhece faz o sinal da cruz e mergulha no mar. Olmos não vai embora, mas acompanha um amante que conheceu na prisão em um avião, que mais tarde se descobre ser o Instrumentista.
Em seguida, vem o primeiro episódio de "Os Suspeitos", que, juntamente com "Ratos de Esgoto", evoca um submundo de Havana de pequenos delinquentes, em um cenário realista e sujo de terrenos baldios, esquinas e alojamentos decadentes. Dois adolescentes recrutam um homem infeliz para participar de um plano nunca explicado; eles vagam pela cidade, discutindo sem entusiasmo, em busca de um bom lugar para "fazer aquilo". No final do episódio final, o homem é visto na traseira de um carro de polícia, e os garotos decidem "andar mais um pouco como se não tivéssemos nada com que nos preocupar". A falta de objetivo também domina os primeiros segmentos de "Ratos de Esgoto". O narrador e um ajudante viajam em negócios duvidosos e não especificados com um veterano negro do Vietnã em fuga, El Gringo. Este personagem é baseado em um fugitivo americano real em Cuba, Charles Hill, cuja história é contada em A Tribo. Hill e El Gringo foram criados na mesma cidade de Illinois, e seus crimes originais são idênticos. Em 1971, parte de um grupo clandestino que buscava refundar a África no sul dos Estados Unidos, Hill/El Gringo matou acidentalmente um policial em Albuquerque enquanto dirigia um Ford Galaxy. Mas onde o gentil e deprimido Hill era pobre, El Gringo prosperou; uma noite, seus cúmplices invadem impulsivamente sua casa e uma violência obscura se inicia. Aqui reside a dupla força de Álvarez como jornalista-romancista: seu domínio minuciosamente detalhado das realidades que o interessam e sua imaginação transformadora.
Os cubanos se movem como migrantes por sua própria terra, sugere Guerra Falsa, ao mesmo tempo inquietos e entorpecidos pela pobreza e pela "religião morta" da revolução. As vidas daqueles que partiram parecem igualmente definidas pela errância e pela estagnação. Alguns fizeram rafting, outros voaram, alguns foram retidos em Guantánamo, alguns sofreram mais do que outros. Existe uma rivalidade curiosa entre os do "primeiro" e do "segundo" êxodo. Em "O Barbeiro de Hialeah", um barbeiro chamado Barber (um dos jovens que vagam por Havana em "Os Suspeitos") ataca um cliente – um recém-chegado que ele considera muito autocompassivo, visto que o êxodo anterior (data incerta), como vivenciado por Barber, foi muito mais difícil. As linhas finais do tópico exemplificam a maneira como Álvarez oculta os resultados:
Os emigrantes vagam pelos EUA ou pela Europa se tiverem sorte, interagem cautelosamente com os nativos, sentem-se humilhados ou inseguros, frequentam bares; a maioria faz bicos, mas alguns encontram trabalhos fantásticos, como Elis, que se torna a única especialista de Miami em "Preocupações Excepcionais" ("Todos sempre acharam que qualquer problema que tivessem era excepcional"). Esta é uma das várias alusões à questão que Barber tinha: quanto direito alguém tem de reclamar, em casa ou no exílio? Um incidente brinca com a ideia de que os migrantes cubanos estão em uma categoria de privilégio diferente daqueles vindos de zonas de guerra. Convidado por uma organização de direitos humanos, o dissidente em Berlim é cínico sobre tudo, desde sua própria fraude como suposto herói até a presunção cultural e política alemã. Testemunhando a chegada de um trem cheio de refugiados sírios, ele fica fascinado pela calma de um garotinho. Ele é órfão? "Provavelmente o menino também não sabe. E, no entanto, ele conhece a guerra, a desolação e o exílio. O dissidente gostaria de apagá-lo de vista. Por um momento, ele fica abalado."
A lâmina cortou lentamente o pescoço... O cliente se levantou e correu em sua direção. Barber estava um pouco assustado. Vivera com medo a vida toda. Mesmo no último minuto, considerou parar ou recuar, mas sua mão fora seduzida pela lâmina e os dois continuaram avançando, teimosamente, como um casal destemido fugindo no meio da noite para dançar.
Se aquela parte de Berlim deve ser em parte autobiográfica, a segunda metade do Interlúdio parece profundamente pessoal. O dissidente é agora um exilado, retornando após anos à "vila rural", como chama o lugar onde cresceu. Ele se vê dominado pela nostalgia, pela pena e pelo amor. Mas, primeiro, uma dança extremamente técnico-instintiva com um estranho o ajuda a recuperar o corpo. De pé em seu internato abandonado, revivendo a miséria, o desafio, as ricas insinuações do banho coletivo, ele se lembra de como "a política do corpo vivo, a verdade integral do corpo se elevava acima da espuma das ideias". Em Vida Moderna II, há mais momentos de desafio e esperança erótica. As axilas espessas de uma ruiva deslumbram o narrador de "Miami Beach" (que leitores atentos podem perceber ser Adolescente, de "Um Dia na Praia"), e os dois fazem sexo sublime, embora fantasioso, em um banheiro. Mas há também "Chiclete", um flashback que acompanha o Instrumentista, solitário em Havana e mentindo para sua mãe; e "Uma Piada de Mau Gosto", sobre os sentidos aguçados de uma Elis à beira de um colapso e suas evasões do parceiro Fanboy (que em Vida Moderna I tinha um tópico só para ele, no qual era rude, com um instinto anticolonial comicamente inculto, em relação ao Louvre).
Todo o incidente fervilhante que envolve enigmas essenciais – resta-nos decidir, por exemplo, se o Rato de Esgoto entregará El Gringo aos caçadores de recompensas – é exemplificado por "O Vagabundo Nimzowitsch", uma robusta sequência de três partes em que um gênio do xadrez em coma é informado sobre sua vida. Este deve ser um dos poucos usos bem-sucedidos da segunda pessoa na literatura, agradavelmente complicado quando o narrador, Valentín, se desvia para trechos de sua própria vida, notadamente sua fuga fracassada de Cuba em uma jangada. O Vagabundo foi adotado pelo clube de xadrez de Valentín aos oito anos de idade, já um ser estranho e obstinado. Quando os clubes retornaram após serem proibidos (ficção: o xadrez, na verdade, se massificou após a Revolução), o Vagabundo retornou de suas andanças, agora querendo jogar apenas por diversão. "Então você disse algo em um tom de voz que eu nunca tinha ouvido você usar." Há duas peças de xadrez das quais ninguém nunca ouviu falar, você disse, mas elas existem... as peças invisíveis que se movem por toda a extensão do tabuleiro como fantasmas errantes. O arcebispo e o embaixador.’ Quer ele consiga ouvir Valentín ou não, o homem em questão, o centro, permanece ‘um vazio’.
O Vagabundo não é o único personagem a perceber o invisível em False War. Alguns até veem coisas existirem. No tópico intitulado "Falsa Guerra", um representante do autor encobre sua trajetória desde que deixou Cuba – "Sete anos de tropeços" – e gradualmente começa a escrever. Vislumbramos seu processo nessa conversa com um apresentador, que pergunta: "Autobiográfico? Não", eu disse, "de jeito nenhum, há muitos personagens, histórias interligadas, nada disso... Vou dar um jeito de te encaixar, prometi". A escrita sobre a escrita se intensifica, à medida que ele enfrenta "histórias que se enterraram em si mesmas, fugindo dos holofotes que as produziram", ou é estabilizado por visões de fatos irredutíveis, como "um pinheiro que não poderia crescer em nenhum outro lugar". Por fim, o livro se torna um ser: ele "sente a agitação do prédio vizinho, onde a vida nunca cessa, e aceita o contraste entre a casa ao lado e esta, sua própria casa, presa no silêncio e na resignação, e também, não se esqueça, presa pela vida secreta de objetos que nunca param de irradiar..."
No pulso da obra, a verbosidade exaltada equilibra os silêncios em outros lugares. Nosso prazer reside na estranheza dos momentos das histórias e na amplitude da linguagem — o inglês de Natasha Wimmer sendo tão plástico quanto o original. Depois de duas leituras, me perguntei se Álvarez é budista. Na deambulação paralisada de seus personagens, nada é definitivo, e tudo pode ser seu oposto. Enquanto Adolescente segue a ruiva até sua casa, as últimas palavras do romance são: "Tive a sensação de que fomos desenhados em um pedaço de papel e que o canto do papel havia sido incendiado."
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