Dan Barrow
O resultado foi uma bagunça de divisões sociais e fissuras consertadas pelo forte tradicionalismo e bens de consumo de ponta. O extremismo conservador social e racial se juntava às consequências de um consumismo sem restrições que, sob a forma das tecnologias pessoais da Sony, Nintendo e Roland, preparava um novo e imaterial mundo da vida.
A música popular japonesa passou por uma explosão criativa. Uma nova forma de pop vocal suave e romântico, baseado nos recursos do jazz-fusion, gestou, enquanto um minimalismo eletrônico cada vez mais austero atendia às necessidades das salas de exposição de design.
Sakamoto foi o artista que, talvez mais do que qualquer outro, entendeu essas contradições estéticas — xarope orquestral e alta tecnologia sonora brutalista, calma precisa e paixão dilacerante, o localismo hermético do Japão e os fluxos globais dos quais agora era um centro — e os uniu em suas formas mais extremas. A música que ele fez entre 1978 e 1986 não apenas refletiu esse mundo, mas deu forma ao seu potencial estético interno.
Como músico de sessão e arranjador, Sakamoto conheceu Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi, e juntos conceberam YMO como uma espécie de grupo de disco instrumental novidade. Ambos já eram veteranos da indústria musical, Hosono com a banda de rock psicodélico Happy End, Takahashi como baterista da Sadistic Mika Band.
Suas primeiras gravações foram, como seus quase-contemporâneos americanos Devo, expressões perfeitas da cultura após a destruição dos ideais dos anos 60: paródias cínicas cintilantes do Japão pós-guerra que animavam o kitsch orientalista e o consumismo vulgar em tempestades sonoras duras e pontiagudas.
Vestidos com macacões coloridos em cores primárias e bonés ocasionais do estilo de Mao, Sakamoto disparava flashcubes no público como um estereótipo de turista japonês. (Takahashi era um designer de moda freelancer e amigo de Yohji Yamamoto e em grande parte moldou o estilo de Sakamoto).
Em um momento em que os sintetizadores eram vistos nas paradas de sucesso como um item de novidade (ou uma ameaça anti-musical), eles levaram composições intransigentes, alienígenas e barrocas com melodias perturbadoramente cativantes ao topo das paradas.
A música “Firecracker” de 1978, uma versão da música de fácil audição exótica de Martin Denny de 1959, foi uma declaração de intenções: uma imagem sonora de um Japão imaginário e vibrante, com linhas complexas de teclado.
“Computer Game”, lançada no ano seguinte, levou o mundo sonoro dos primeiros videogames e o transformou em um turbilhão abstrato de bips e alarmes dos quais fragmentos de funk às vezes se consolidavam – um mundo imaginário diferente, cujos contornos seriam explorados pelo cyberpunk nos próximos anos.
Ao longo de seus seis álbuns seguintes, todos os quais ocuparam lugares no Top 5 japonês, eles se desenvolveram em um grupo pop sólido e brilhante, embora encontrasse espaço para esboços bizarros de manzai, ousadas estratégias de amostragem e usos pioneiros de sintetizadores (principalmente o Roland 808 Drum Machine) que viria a dominar a dance music.
Sakamoto já estava trabalhando em sua estreia solo em 1978, The Thousand Knives of Ryuichi Sakamoto, quando o YMO foi formado. O corpo de trabalho solo que ele produziu até Futurista de 1986forma uma das realizações pop mais notáveis do século: cada álbum tem mais ideias, executadas com maior engenhosidade técnica e complexidade formal do que as carreiras inteiras de muitos músicos.
Fragmentos de cantos distantes do mundo sonoro do período são esmagados como as formas abstratas de uma tela suprematista. Raramente essa audácia formal e textural foi combinada com uma atenção microscópica tão bem-sucedida às virtudes da estrutura clássica da canção. Thousand Knives reuniu simulações eletrônicas de selvas noturnas, falsa música folk cibernética, pesadas batidas de funk eletrônico com os ataques agudos do gagaku japonês.
O álbum B-2 Unit de 1980,com o produtor de dublagem Dennis Bovell na mesa, aventurou-se ainda mais no minimalismo e nas constelações eletrônicas alienadas.
“Participation Mystique” arremessa guitarra e voz desconstruídas em torno de um espaço não geométrico de sintetizadores trêmulos; “Riot In Lagos”, baseado no Afrobeat em movimento perpétuo de Fela Kuti, é funk sintético como rizoma cibernético auto-organizado; instrumentais como “E3A” e “The End of Europe” são para os espaços imaginativos de Tóquio e Nova York o que “La Mer” de Debussy foi para o Mar do Norte.
Ao lado do Kraftwerk e do Parliament-Funkadelic, “Riot” foi um dos núcleos reconhecidos das máquinas rítmicas da música negra que dominaram os últimos quarenta anos da música popular: a sutura do futurismo negro, democracia rítmica e tecnologia digital que começou com Afrika Bambaataa “Planet Rock” foi sonhado pela primeira vez em estar do outro lado do mundo.
Nesta música, as novas realidades vívidas que o neoliberalismo global estava criando — o mundo do consumo instantâneo, a imaterialidade digital, os produtos culturais de continentes inteiros disponíveis sob comando — são extraídos, desconstruídos, reformados em música pop irregular e mecânica.
Hologramas irreais do futuro tecnocrático, a diáspora do funk e reggae e as emanações míticas do passado japonês que o fascismo consagrou e destruiu são capturados em uma malha de padrões de sequenciador nítidos e edição Fairlight.
Mesmo obras comparativamente menores do período, como seu 1985 de doze polegadas com Thomas Dolby ou suas contribuições para Brilliant Trees de David Sylvian e Tadaima!, exibem uma compreensão surpreendente de contraste, tensão, unidade estrutural, efeitos de choque tecnológico e beleza sem peso. Enquanto isso, Merry Christmas, responsável por consolidá-lo como um grande artista fora do Japão, continua sendo uma obra envolvente, cujo radicalismo é muitas vezes subestimado.
O cenário da Segunda Guerra Mundial e a partitura de Sakamoto — um conjunto imponente e arrebatador de temas que imitam elementos percussivos e de sopro da música clássica japonesa em meio a ondas orquestrais sintetizadas — sugere ao público que este é um programa mediano de domingo à tarde; o que eles obtêm é um estudo arrepiante de fatalismo, honra e laços homossexuais em meio ao incessante horror e crueldade da guerra do Pacífico no Japão, realizado pelas apresentações de duas estrelas pop carismáticas, mas inexperientes.
A beleza da trilha sonora é quase perfeita demais — plástica, madura demais, ironizada. Mais tarde, ele criticaria seu “sentimentalismo”, mas frequentemente revisitava o tema principal do show.
Sua produção tornou-se bastante túrgida na década de 1990: álbuns expansivos e decorativos espremidos entre projetos de prestígio medianos e trilhas sonoras de filmes populares. Mas ele passou por uma notável renovação criativa no final dos anos 90 e nos anos 2000, numa idade em que muitos músicos sucumbem ao efeito de achatamento do sucesso.
Suas colaborações com o produtor alemão Carsten Nicolai e o guitarrista austríaco Christian Fennesz, entre outros, levaram seu requintado talento melódico para os campos do minimalismo digital sendo esculpidos por gravadoras como Raster-Noton e Mego.
O efeito foi audível em seu álbum solo de 2017, async, gravado enquanto se recuperava de seu primeiro ataque de câncer na garganta. Ele pode ser visto no documentário de Stephen Nomura Schible Ryuichi Sakamoto: Coda (2018), de pé com um balde sobre a cabeça tentando gravar o som da chuva, brincando com metal quebrado na floresta de Nova York, tricotando esses sons ambientais em uma homenagem a As trilhas sonoras de Andrei Tarkovsky, com seus drones sintetizadores vítreos e fragmentos de Bach integrados em matagais de vento e água.
Os compromissos ambientalistas de Sakamoto foram revividos nesses anos, à medida que o movimento antinuclear do Japão se mobilizou após o desastre de Fukushima em 2011. Ele falou em protestos e visitou a zona de exclusão ao redor da usina nuclear: em Coda ele registra o ambiente sinistro das cidades desertas e examina a natureza irradiada e alagada que restou.
Em uma entrevista de 1998, ele refletiu sobre seu breve período como um jovem radical de esquerda durante o Zengakuren, como “não 100% marxista, mas meio que”. Ele passou a se posicionar como claramente apolítico: “Não quero nenhuma mensagem direta em minha música”. No entanto, sua obra, em sua brilhante cornucópia, havia cristalizado, em negativo, as liberdades e os desejos que o neoliberalismo havia traído.
De muitas maneiras, a vida de Sakamoto foi invejável: desde cedo ele fez o que gostava e foi imensamente bem-sucedido nisso. O fato de ele ter voltado, no final, a um sentido da relação da arte com a política não significa que faltou algo à sua obra, mas que ela reencontrou algo enterrado em sua profusão o tempo todo.
Colaborador
Dan Barrow é um escritor e pesquisador baseado em Birmingham. Ele escreveu para Wire, Sight and Sound, LA Review of Books e outros.
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| O compositor japonês Ryuichi Sakamoto se apresentando em 1990. (Ian Dickson / Redferns via Getty Images) |
Tradução / "Minha concepção de música não se baseia no dia-a-dia", Ryuichi Sakamoto disse a um entrevistador no início do documentário de Elizabeth Lennard, Tokyo Melody, de 1984. “No Japão, onde a música está em toda parte, o que poderíamos chamar de tempo universal continua a existir na mesma base do nosso dia-a-dia.”
As implicações dialéticas dessa afirmação se movem em duas direções. A música se baseia no “tempo universal”, mas se aproxima do cotidiano, do demótico, do “popular”. Mantém-se distinto do tempo do dia-a-dia, habitando uma temporalidade estética e espiritual, mas não pode viver em nenhum outro lugar.
Sakamoto sugere que uma música propriamente cotidiana e “popular” — uma que não poderia realmente existir antes da guerra imperial e da devastação nuclear impor a modernidade absoluta no país – é necessariamente bizarra, sobrenatural, sugestiva de outra vida além da conformidade social generalizada que tem sido o tema de um século de arte japonesa.
Sakamoto sugere que uma música verdadeiramente cotidiana e “popular” — uma que não poderia realmente existir antes da guerra imperial e da devastação nuclear imporem a modernidade absoluta no país – é necessariamente bizarra, alienígena, sugestiva de outra vida além da conformidade social pervasiva que foi o tema de um século de arte japonesa.
Em seu trabalho como artista solo, membro do grupo de música eletrônica Yellow Magic Orchestra (YMO) e empresário na era de ouro do J-pop, Sakamoto entrelaçou, em montagens ao mesmo tempo irregulares e fluidas, estilos e fontes: pop ocidental e a tradição clássica, os fragmentos mais estranhos da música eletrônica do pós-guerra e uma grande varredura do que se tornaria a “música do mundo”, camadas da história da música popular e da vanguarda, com mais confiança e habilidade do que talvez qualquer outra pessoa.
Seu movimento fácil entre a arte, a música popular e os círculos sofisticados de cultura média foi facilitado por um magnetismo pessoal que ele frequentemente negava.
No momento de Tokyo Melody, ele já era uma das maiores estrelas do Japão. Ele apareceu como um dândi minimalista e hesitante, com uma franja varrida e maquiagem abstrata em tons pastéis esculpida em suas maçãs do rosto, acentuada na capa de seu álbum solo de 1981, Left Handed Dream. Com o YMO, ele foi um convidado frequente nos programas japoneses equivalentes a Wogan ou Live and Kicking. No ano anterior, com vários álbuns no Top 10 já em seu nome, ele estrelou, ao lado de David Bowie e do comediante maluco da TV Takeshi Kitano, em Feliz Natal, Mr. Lawrence de Nagisa Ōshima.
Nascido em 1952 em uma família de classe média, ele entrou no conservatório nacional já como um prodígio em piano e composição (ele afirmou ter composto sua primeira peça aos quatro anos de idade). Seus gostos eram católicos e vulgares, abrangendo jazz japonês, pop ocidental, o romance tardio e inchado de Maurice Ravel e Petrovich Mussorgsky, música étnica africana e asiática oriental, e a linhagem eletrônica de John Cage e Karlheinz Stockhausen.
Ele tinha uma reverência especial por Claude Debussy, que havia dissolvido a música tonal do século XIX em campos de harmonias complexas e ambíguas, onde acordes cromáticos e timbres sem ancoragem flutuavam como imagens, inspirado pela forma javanesa não ocidental do gamelan. David Toop, que conhecia e colaborava com Sakamoto, colocou Debussy no centro de uma visão da música do século XX que eliminava qualquer noção de “autenticidade” nacional, na qual a nova tecnologia e práticas faziam da música um objeto fluido e impuro.
Sakamoto levaria essa ideia a sua conclusão um pouco absurda em álbuns como Beauty, Neo Geo e Sweet Revenge, que empregavam um Rolodex de estrelas da música mundial.
O Japão na virada da década de 1980 foi o lugar onde o futuro chegou primeiro. Sua peculiar posição geopolítica pós-guerra — um antigo poder imperial arrasado pela Segunda Guerra Mundial, reconstruído com investimento americano e cultivado como um baluarte contra a expansão do comunismo no leste da Ásia — havia criado uma sociedade quimérica desconhecida dos capitalismos liberais e dos estados social-democratas da Europa.
Um “milagre econômico” com profunda desigualdade social, tinha um dos maiores partidos comunistas do mundo e um poderoso partido socialista, mas nenhum deles teve grande influência na política oficial, devido a uma bem-sucedida coalizão parlamentar conservadora formada em 1955. Enquanto isso, o massivo e militante movimento estudantil do final dos anos 60 rompeu inteiramente com aquela velha esquerda e reprimido em escala assassina.
As implicações dialéticas dessa afirmação se movem em duas direções. A música se baseia no “tempo universal”, mas se aproxima do cotidiano, do demótico, do “popular”. Mantém-se distinto do tempo do dia-a-dia, habitando uma temporalidade estética e espiritual, mas não pode viver em nenhum outro lugar.
Sakamoto sugere que uma música propriamente cotidiana e “popular” — uma que não poderia realmente existir antes da guerra imperial e da devastação nuclear impor a modernidade absoluta no país – é necessariamente bizarra, sobrenatural, sugestiva de outra vida além da conformidade social generalizada que tem sido o tema de um século de arte japonesa.
Sakamoto sugere que uma música verdadeiramente cotidiana e “popular” — uma que não poderia realmente existir antes da guerra imperial e da devastação nuclear imporem a modernidade absoluta no país – é necessariamente bizarra, alienígena, sugestiva de outra vida além da conformidade social pervasiva que foi o tema de um século de arte japonesa.
Em seu trabalho como artista solo, membro do grupo de música eletrônica Yellow Magic Orchestra (YMO) e empresário na era de ouro do J-pop, Sakamoto entrelaçou, em montagens ao mesmo tempo irregulares e fluidas, estilos e fontes: pop ocidental e a tradição clássica, os fragmentos mais estranhos da música eletrônica do pós-guerra e uma grande varredura do que se tornaria a “música do mundo”, camadas da história da música popular e da vanguarda, com mais confiança e habilidade do que talvez qualquer outra pessoa.
Seu movimento fácil entre a arte, a música popular e os círculos sofisticados de cultura média foi facilitado por um magnetismo pessoal que ele frequentemente negava.
No momento de Tokyo Melody, ele já era uma das maiores estrelas do Japão. Ele apareceu como um dândi minimalista e hesitante, com uma franja varrida e maquiagem abstrata em tons pastéis esculpida em suas maçãs do rosto, acentuada na capa de seu álbum solo de 1981, Left Handed Dream. Com o YMO, ele foi um convidado frequente nos programas japoneses equivalentes a Wogan ou Live and Kicking. No ano anterior, com vários álbuns no Top 10 já em seu nome, ele estrelou, ao lado de David Bowie e do comediante maluco da TV Takeshi Kitano, em Feliz Natal, Mr. Lawrence de Nagisa Ōshima.
Nascido em 1952 em uma família de classe média, ele entrou no conservatório nacional já como um prodígio em piano e composição (ele afirmou ter composto sua primeira peça aos quatro anos de idade). Seus gostos eram católicos e vulgares, abrangendo jazz japonês, pop ocidental, o romance tardio e inchado de Maurice Ravel e Petrovich Mussorgsky, música étnica africana e asiática oriental, e a linhagem eletrônica de John Cage e Karlheinz Stockhausen.
Ele tinha uma reverência especial por Claude Debussy, que havia dissolvido a música tonal do século XIX em campos de harmonias complexas e ambíguas, onde acordes cromáticos e timbres sem ancoragem flutuavam como imagens, inspirado pela forma javanesa não ocidental do gamelan. David Toop, que conhecia e colaborava com Sakamoto, colocou Debussy no centro de uma visão da música do século XX que eliminava qualquer noção de “autenticidade” nacional, na qual a nova tecnologia e práticas faziam da música um objeto fluido e impuro.
Sakamoto levaria essa ideia a sua conclusão um pouco absurda em álbuns como Beauty, Neo Geo e Sweet Revenge, que empregavam um Rolodex de estrelas da música mundial.
O Japão na virada da década de 1980 foi o lugar onde o futuro chegou primeiro. Sua peculiar posição geopolítica pós-guerra — um antigo poder imperial arrasado pela Segunda Guerra Mundial, reconstruído com investimento americano e cultivado como um baluarte contra a expansão do comunismo no leste da Ásia — havia criado uma sociedade quimérica desconhecida dos capitalismos liberais e dos estados social-democratas da Europa.
Um “milagre econômico” com profunda desigualdade social, tinha um dos maiores partidos comunistas do mundo e um poderoso partido socialista, mas nenhum deles teve grande influência na política oficial, devido a uma bem-sucedida coalizão parlamentar conservadora formada em 1955. Enquanto isso, o massivo e militante movimento estudantil do final dos anos 60 rompeu inteiramente com aquela velha esquerda e reprimido em escala assassina.
O resultado foi uma bagunça de divisões sociais e fissuras consertadas pelo forte tradicionalismo e bens de consumo de ponta. O extremismo conservador social e racial se juntava às consequências de um consumismo sem restrições que, sob a forma das tecnologias pessoais da Sony, Nintendo e Roland, preparava um novo e imaterial mundo da vida.
A música popular japonesa passou por uma explosão criativa. Uma nova forma de pop vocal suave e romântico, baseado nos recursos do jazz-fusion, gestou, enquanto um minimalismo eletrônico cada vez mais austero atendia às necessidades das salas de exposição de design.
Sakamoto foi o artista que, talvez mais do que qualquer outro, entendeu essas contradições estéticas — xarope orquestral e alta tecnologia sonora brutalista, calma precisa e paixão dilacerante, o localismo hermético do Japão e os fluxos globais dos quais agora era um centro — e os uniu em suas formas mais extremas. A música que ele fez entre 1978 e 1986 não apenas refletiu esse mundo, mas deu forma ao seu potencial estético interno.
Como músico de sessão e arranjador, Sakamoto conheceu Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi, e juntos conceberam YMO como uma espécie de grupo de disco instrumental novidade. Ambos já eram veteranos da indústria musical, Hosono com a banda de rock psicodélico Happy End, Takahashi como baterista da Sadistic Mika Band.
Suas primeiras gravações foram, como seus quase-contemporâneos americanos Devo, expressões perfeitas da cultura após a destruição dos ideais dos anos 60: paródias cínicas cintilantes do Japão pós-guerra que animavam o kitsch orientalista e o consumismo vulgar em tempestades sonoras duras e pontiagudas.
Vestidos com macacões coloridos em cores primárias e bonés ocasionais do estilo de Mao, Sakamoto disparava flashcubes no público como um estereótipo de turista japonês. (Takahashi era um designer de moda freelancer e amigo de Yohji Yamamoto e em grande parte moldou o estilo de Sakamoto).
Em um momento em que os sintetizadores eram vistos nas paradas de sucesso como um item de novidade (ou uma ameaça anti-musical), eles levaram composições intransigentes, alienígenas e barrocas com melodias perturbadoramente cativantes ao topo das paradas.
A música “Firecracker” de 1978, uma versão da música de fácil audição exótica de Martin Denny de 1959, foi uma declaração de intenções: uma imagem sonora de um Japão imaginário e vibrante, com linhas complexas de teclado.
“Computer Game”, lançada no ano seguinte, levou o mundo sonoro dos primeiros videogames e o transformou em um turbilhão abstrato de bips e alarmes dos quais fragmentos de funk às vezes se consolidavam – um mundo imaginário diferente, cujos contornos seriam explorados pelo cyberpunk nos próximos anos.
Ao longo de seus seis álbuns seguintes, todos os quais ocuparam lugares no Top 5 japonês, eles se desenvolveram em um grupo pop sólido e brilhante, embora encontrasse espaço para esboços bizarros de manzai, ousadas estratégias de amostragem e usos pioneiros de sintetizadores (principalmente o Roland 808 Drum Machine) que viria a dominar a dance music.
Sakamoto já estava trabalhando em sua estreia solo em 1978, The Thousand Knives of Ryuichi Sakamoto, quando o YMO foi formado. O corpo de trabalho solo que ele produziu até Futurista de 1986forma uma das realizações pop mais notáveis do século: cada álbum tem mais ideias, executadas com maior engenhosidade técnica e complexidade formal do que as carreiras inteiras de muitos músicos.
Fragmentos de cantos distantes do mundo sonoro do período são esmagados como as formas abstratas de uma tela suprematista. Raramente essa audácia formal e textural foi combinada com uma atenção microscópica tão bem-sucedida às virtudes da estrutura clássica da canção. Thousand Knives reuniu simulações eletrônicas de selvas noturnas, falsa música folk cibernética, pesadas batidas de funk eletrônico com os ataques agudos do gagaku japonês.
O álbum B-2 Unit de 1980,com o produtor de dublagem Dennis Bovell na mesa, aventurou-se ainda mais no minimalismo e nas constelações eletrônicas alienadas.
“Participation Mystique” arremessa guitarra e voz desconstruídas em torno de um espaço não geométrico de sintetizadores trêmulos; “Riot In Lagos”, baseado no Afrobeat em movimento perpétuo de Fela Kuti, é funk sintético como rizoma cibernético auto-organizado; instrumentais como “E3A” e “The End of Europe” são para os espaços imaginativos de Tóquio e Nova York o que “La Mer” de Debussy foi para o Mar do Norte.
Ao lado do Kraftwerk e do Parliament-Funkadelic, “Riot” foi um dos núcleos reconhecidos das máquinas rítmicas da música negra que dominaram os últimos quarenta anos da música popular: a sutura do futurismo negro, democracia rítmica e tecnologia digital que começou com Afrika Bambaataa “Planet Rock” foi sonhado pela primeira vez em estar do outro lado do mundo.
Nesta música, as novas realidades vívidas que o neoliberalismo global estava criando — o mundo do consumo instantâneo, a imaterialidade digital, os produtos culturais de continentes inteiros disponíveis sob comando — são extraídos, desconstruídos, reformados em música pop irregular e mecânica.
Hologramas irreais do futuro tecnocrático, a diáspora do funk e reggae e as emanações míticas do passado japonês que o fascismo consagrou e destruiu são capturados em uma malha de padrões de sequenciador nítidos e edição Fairlight.
Mesmo obras comparativamente menores do período, como seu 1985 de doze polegadas com Thomas Dolby ou suas contribuições para Brilliant Trees de David Sylvian e Tadaima!, exibem uma compreensão surpreendente de contraste, tensão, unidade estrutural, efeitos de choque tecnológico e beleza sem peso. Enquanto isso, Merry Christmas, responsável por consolidá-lo como um grande artista fora do Japão, continua sendo uma obra envolvente, cujo radicalismo é muitas vezes subestimado.
O cenário da Segunda Guerra Mundial e a partitura de Sakamoto — um conjunto imponente e arrebatador de temas que imitam elementos percussivos e de sopro da música clássica japonesa em meio a ondas orquestrais sintetizadas — sugere ao público que este é um programa mediano de domingo à tarde; o que eles obtêm é um estudo arrepiante de fatalismo, honra e laços homossexuais em meio ao incessante horror e crueldade da guerra do Pacífico no Japão, realizado pelas apresentações de duas estrelas pop carismáticas, mas inexperientes.
A beleza da trilha sonora é quase perfeita demais — plástica, madura demais, ironizada. Mais tarde, ele criticaria seu “sentimentalismo”, mas frequentemente revisitava o tema principal do show.
Sua produção tornou-se bastante túrgida na década de 1990: álbuns expansivos e decorativos espremidos entre projetos de prestígio medianos e trilhas sonoras de filmes populares. Mas ele passou por uma notável renovação criativa no final dos anos 90 e nos anos 2000, numa idade em que muitos músicos sucumbem ao efeito de achatamento do sucesso.
Suas colaborações com o produtor alemão Carsten Nicolai e o guitarrista austríaco Christian Fennesz, entre outros, levaram seu requintado talento melódico para os campos do minimalismo digital sendo esculpidos por gravadoras como Raster-Noton e Mego.
O efeito foi audível em seu álbum solo de 2017, async, gravado enquanto se recuperava de seu primeiro ataque de câncer na garganta. Ele pode ser visto no documentário de Stephen Nomura Schible Ryuichi Sakamoto: Coda (2018), de pé com um balde sobre a cabeça tentando gravar o som da chuva, brincando com metal quebrado na floresta de Nova York, tricotando esses sons ambientais em uma homenagem a As trilhas sonoras de Andrei Tarkovsky, com seus drones sintetizadores vítreos e fragmentos de Bach integrados em matagais de vento e água.
Os compromissos ambientalistas de Sakamoto foram revividos nesses anos, à medida que o movimento antinuclear do Japão se mobilizou após o desastre de Fukushima em 2011. Ele falou em protestos e visitou a zona de exclusão ao redor da usina nuclear: em Coda ele registra o ambiente sinistro das cidades desertas e examina a natureza irradiada e alagada que restou.
Em uma entrevista de 1998, ele refletiu sobre seu breve período como um jovem radical de esquerda durante o Zengakuren, como “não 100% marxista, mas meio que”. Ele passou a se posicionar como claramente apolítico: “Não quero nenhuma mensagem direta em minha música”. No entanto, sua obra, em sua brilhante cornucópia, havia cristalizado, em negativo, as liberdades e os desejos que o neoliberalismo havia traído.
De muitas maneiras, a vida de Sakamoto foi invejável: desde cedo ele fez o que gostava e foi imensamente bem-sucedido nisso. O fato de ele ter voltado, no final, a um sentido da relação da arte com a política não significa que faltou algo à sua obra, mas que ela reencontrou algo enterrado em sua profusão o tempo todo.
Colaborador
Dan Barrow é um escritor e pesquisador baseado em Birmingham. Ele escreveu para Wire, Sight and Sound, LA Review of Books e outros.
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