Ishay Landa e Harrison Fluss
Avançando rapidamente da década de 1970 para os nossos dias, descobrimos que o crime na cultura popular não apenas continuam a compensar, mas também se torna cada vez mais ousado em seu desafio e exposição das aporias da sociedade de classes. Em meio a uma profunda crise do capitalismo global, estes são tempos emocionantes para a indústria cultural global. Elementos de ressentimento em massa estão cada vez mais atrevidos na página e na tela. Com o Parasita de Bong Joon-ho ou, até mesmo, em uma veia mais ambígua, o Coringa de Todd Phillips, há um forte foco em histórias contadas a partir da perspectiva das relações de classe e da luta de classes.
Com uma regularidade aparentemente maior, esses filmes transbordam de ódio e imensa frustração para com a sociedade burguesa em geral. E eles colocam em primeiro plano as queixas sociais, raciais e de gênero de formas que certamente deixariam James orgulhoso. Isso fica evidente nas magníficas produções de Ava DuVernay, como o documentário 13 e o drama When They See Us, que destacam a forma como os afro-americanos estão sendo sistematicamente criminalizados - aqui, com certeza, o crime compensa os responsáveis pela sociedade. E agitações criminosas populares se manifestam até mesmo em produções relativamente leves que visam principalmente entreter, como a série francesa da Netflix Lupin (criada por George Kay e François Uzan), onde o tradicional "ladrão cavalheiro" branco é deslumbrantemente imitado por Assane Diop, o filho de um imigrante senegalês que foi vitimado pela elite francesa.
Balram, nosso narrador, que em parte é o ambicioso plebeu de Balzac, Rastignac, e em parte Vautrin, o mestre do crime do romancista francês, é um dos grandes personagens do que parece ser um renascimento contemporâneo do cinema neorrealista. Influências mais diretas e explícitas sobre O Tigre Branco, como Adiga revelou em uma entrevista, incluem os autores negros americanos Ralph Ellison, James Baldwin e Richard Wright (o filme tem o mencionado DuVernay como seu produtor executivo, em uma justaposição estrutural e ideológica reveladora).
No romance, vemos Balram meditando em seu escritório, obcecado com a luz de seu lustre, não muito diferente do protagonista de Ellison em O Homem Invisível, que enche seu quarto com luzes elétricas para impedir a entrada da escuridão. Para Balram, que fica acordado a noite toda para monitorar seu próspero negócio de serviços de automóveis, o lustre simboliza sua fuga da escuridão social e para a luz da respeitabilidade da classe média.
Para evitar spoilers, diremos apenas que a ascensão meteórica de Balram de um menino de aldeia preso no que ele chama de "grande galinheiro" da sociedade indiana às alturas do domínio empresarial é facilitada pelo crime. O romance e o filme seguem o ditado balzaquiano de que por trás de toda grande fortuna está um crime. Isso não é apenas verdade para o ato de "empreendedorismo" de Balram, mas também para o mundo contra o qual Balram se levanta, o galinheiro de classe-castas da Índia, que o aprisiona em uma teia de exploração, violência e hipocrisia. É um mundo do crime, do qual apenas o crime, ao que parece, pode oferecer uma rota de fuga.
Tornar-se um criminoso não é, para Balram, uma escolha de violar as regras da sociedade, mas de ousar jogar de acordo com elas. O que é incomum em seu comportamento não é sua imoralidade, mas o fato de que vem de baixo, e que o protagonista se atreve a se rebelar contra a sociedade para se tornar o notável "tigre branco" do título - um ser excepcional que surge apenas uma vez a cada geração - a fim de se tornar social. Como Vautrin instrui outro arrivista balzaquiano, Lucien de Rubempré, em Ilusões Perdidas:
Ou compare o seguinte conselho dado a Balram por seu pai, um motorista de riquixá infectado com tuberculose, em uma cena crucial. O pai morreu há muito tempo, mas agora faz uma aparecimento fantasmagórico para explicar a seu filho desesperado que roubar dos ricos não é roubar:
Mas como o arqui-criminoso francês do século XIX pode aparecer nas ruas de uma metrópole indiana do século XXI? Como o verdadeiro pai de Balram, ele também morreu há muito tempo, mas seu espírito perdura desde que o mundo que ele habitava, o do capitalismo, persistiu, tornando-se muito mais verdadeiramente um mercado mundial, agora envolvendo todo o globo.
Balram descreve com precisão a luta de classes da Índia do pós-guerra. O sistema de castas está sendo minado pelo capitalismo global e, no romance, Balram faz a seguinte observação: “Antigamente havia mil castas e destinos na Índia. Hoje em dia, existem apenas duas castas: Homens com Barrigas Grandes e Homens com Barrigas Pequenas.” Isso soa como um eco do Manifesto Comunista: “Nas primeiras épocas da história, encontramos em quase todos os lugares um complicado arranjo da sociedade em várias ordens, uma gradação múltipla de posição social. ... Nossa época, a época da burguesia... simplificou os antagonismos de classe... em duas grandes classes que se enfrentam diretamente - burguesia e proletariado.” Assim, Marx, outro espectro, também aparece na Índia; mas, novamente, ele era um admirador famoso de Balzac.
Isso não equivale a uma rejeição pessimista de todas as perspectivas de mudança política, uma vez que é o socialismo apenas no nome, que é satirizado. O romance, é certo, é ainda mais explícito sobre as perspectivas de uma revolução radical do que o filme. Nos arredores de Delhi, Balram ouve o murmúrio dos pobres e a conversa franca dos naxalitas maoístas ("a situação atual... não vai durar para sempre"). Balram tem visões de guerra civil: “Fale comigo sobre guerra civil, eu disse a Delhi”. E a cidade responde: “Eu vou, ela disse.” Nosso narrador segue descrevendo cenas das massas oprimidas se reunindo nas ruas, “discutindo, conversando e lendo à noite, sozinho ou em grupos ao redor dos postes de luz”. Apesar do falso esquerdismo do "Grande Socialista", uma verdadeira revolução socialista ainda é uma possibilidade:
Enquanto as atitudes de Balram se tornam cada vez mais modernas e sóbrias, o americanizado Ashok que ele serve, o filho mais novo de Cegonha, romantiza sua falsa piedade. Eles zombam do que consideram sua superstição autêntica, mas também a consideram cativante. Claro, Balram deve agir piedosamente por medo de que seus empregadores pensem que ele está abrigando simpatias ateístas e comunistas. Quando Ashok passa por uma crise conjugal e perde o rumo, Balram garante a ele que a religião tradicional indiana o salvará; ele até o leva a um templo para orar. Mas nosso narrador fiel (na verdade, infiel) sabe melhor.
Ashok e sua esposa Pinky não entendem muito bem o sistema de castas. Eles consideram isso incompatível com suas próprias noções mais liberais de igualdade e dignidade humana. A família de Ashok o avisa sobre ser muito amigável com Balram. Como seu irmão, o Mangusto, diz a ele no romance, a pena pelo sofrimento da classe dos servos é perigosa. Essa emoção legitima os sentimentos de ressentimento que alguém como Balram tem por sua condição de subordinado.
“Os homens nascidos na luz, como meu mestre”, reflete Balram sombriamente e sobriamente, “têm a escolha de ser bons. Homens nascidos no galinheiro, como eu, não temos essa escolha.” Essa crueldade, no entanto, ao contrário do sadismo burguês, não é fonte de gratificação. Os de Balram são crimes da razão, não da paixão. Ele não é motivado nem pelo ódio nem pelo desejo de vingança, ambos os quais ele explicitamente rejeita, mas pelo desejo de ser livre.
Sobre os autores
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| Netflix |
A imagem da indústria cultural como uma linha de produção de diversões estúpidas, uma ferramenta flexível nas mãos de hábeis manipuladores da classe alta para pacificar o público e cercá-lo no grande galinheiro da sociedade de classes, sempre foi um retrato unidimensional da cultura de massa contemporânea. “Estar entretido”, afirmaram Theodor Adorno e Max Horkheimer em Dialectic of Enlightenment, “é estar de acordo”. Em outro lugar, Adorno escreveu a Walter Benjamin que "o riso do público do cinema", de uma forma que não permite distinções entre diferentes tipos de risos, filmes ou públicos, "está repleto do pior sadismo burguês". Essas caracterizações desconsideram os elementos de desacordo, desobediência, indignação, raiva e crítica que sempre foram um elemento integrante da cultura de massa.
Um relato indiscutivelmente mais sutil e mais confiável foi proposto quase ao mesmo tempo durante as décadas de 1940 e 50 por outro importante crítico cultural de extrema esquerda, o intelectual marxista independente C. L. R. James, nascido em Trinidad. Em teses marcantes (e, infelizmente, em grande parte negligenciadas), James avaliou as conquistas inovadoras da cultura. Em American Civilization, James não contestou a motivação de lucro flagrante subjacente à cultura de massa americana - a esse respeito, ele partiu de suposições bastante próximas àquelas subjacentes às críticas cáusticas da Escola de Frankfurt. No entanto, para ele, esse comercialismo era precisamente a pré-condição para infundir uma medida saudável de autenticidade na arte de massa, tornando-a um veículo formidável, embora de forma alguma direta ou ilimitado, para expressar sentimentos populares:
Os gângsteres conseguem o que querem, tentando por um tempo, depois são mortos. No final, “o crime não compensa”, mas por uma hora e meia atores altamente qualificados e uma enorme organização de produção e distribuição, deram a muitos milhões um sentido de vida ativa e, no derramamento de sangue, a violência, a liberdade da contenção para permitir que os sentimentos reprimidos se manifestem livremente, eles liberaram a amargura, o ódio, o medo e o sadismo que ferviam logo abaixo da superfície.
A ênfase no "sadismo" une a perspectiva de James com a de Adorno. No entanto, para o primeiro, isso não deve ser descartado como simplesmente reacionário e "burguês". Tal sadismo, na proposta ousada de James, não é tanto repugnante, mas expressivo da força bruta da revolta social.
O crime começa a dar lucro
Olhando para trás na análise irreverente de James, descobre-se que, em todo caso, a cultura popular foi ainda mais além das fórmulas dominantes dos filmes de gângster e potboilers de seu tempo. Muitas vezes, acontece que, na cultura popular, o crime compensa, e os heróis transgressores da classe trabalhadora vicariamente se safam com seus saques. Basta pensar no final icônico de The Getaway, de Sam Peckinpah, de 1972, quando Doc e Carol (Steve McQueen e Ali MacGraw) cruzaram a fronteira para o México em segurança com seus dólares suados, acompanhados pela trilha sonora edificante de Quincy Jones.
Olhando para trás na análise irreverente de James, descobre-se que, em todo caso, a cultura popular foi ainda mais além das fórmulas dominantes dos filmes de gângster e potboilers de seu tempo. Muitas vezes, acontece que, na cultura popular, o crime compensa, e os heróis transgressores da classe trabalhadora vicariamente se safam com seus saques. Basta pensar no final icônico de The Getaway, de Sam Peckinpah, de 1972, quando Doc e Carol (Steve McQueen e Ali MacGraw) cruzaram a fronteira para o México em segurança com seus dólares suados, acompanhados pela trilha sonora edificante de Quincy Jones.
Avançando rapidamente da década de 1970 para os nossos dias, descobrimos que o crime na cultura popular não apenas continuam a compensar, mas também se torna cada vez mais ousado em seu desafio e exposição das aporias da sociedade de classes. Em meio a uma profunda crise do capitalismo global, estes são tempos emocionantes para a indústria cultural global. Elementos de ressentimento em massa estão cada vez mais atrevidos na página e na tela. Com o Parasita de Bong Joon-ho ou, até mesmo, em uma veia mais ambígua, o Coringa de Todd Phillips, há um forte foco em histórias contadas a partir da perspectiva das relações de classe e da luta de classes.
Com uma regularidade aparentemente maior, esses filmes transbordam de ódio e imensa frustração para com a sociedade burguesa em geral. E eles colocam em primeiro plano as queixas sociais, raciais e de gênero de formas que certamente deixariam James orgulhoso. Isso fica evidente nas magníficas produções de Ava DuVernay, como o documentário 13 e o drama When They See Us, que destacam a forma como os afro-americanos estão sendo sistematicamente criminalizados - aqui, com certeza, o crime compensa os responsáveis pela sociedade. E agitações criminosas populares se manifestam até mesmo em produções relativamente leves que visam principalmente entreter, como a série francesa da Netflix Lupin (criada por George Kay e François Uzan), onde o tradicional "ladrão cavalheiro" branco é deslumbrantemente imitado por Assane Diop, o filho de um imigrante senegalês que foi vitimado pela elite francesa.
Um forte candidato para o exemplo mais notável dessa tendência no cinema mundial é o recente filme da Netflix, O Tigre Branco, dirigido por Ramin Bahrani e baseado no romance de Aravind Adiga de 2008 com o mesmo nome. Passado na Índia, ele conta a história de um empresário chamado Balram Halwai (maravilhosamente interpretado por Adarsh Gourav), que implacavelmente sobe da base da sociedade ao topo da hierarquia indiana.
Balram, nosso narrador, que em parte é o ambicioso plebeu de Balzac, Rastignac, e em parte Vautrin, o mestre do crime do romancista francês, é um dos grandes personagens do que parece ser um renascimento contemporâneo do cinema neorrealista. Influências mais diretas e explícitas sobre O Tigre Branco, como Adiga revelou em uma entrevista, incluem os autores negros americanos Ralph Ellison, James Baldwin e Richard Wright (o filme tem o mencionado DuVernay como seu produtor executivo, em uma justaposição estrutural e ideológica reveladora).
No romance, vemos Balram meditando em seu escritório, obcecado com a luz de seu lustre, não muito diferente do protagonista de Ellison em O Homem Invisível, que enche seu quarto com luzes elétricas para impedir a entrada da escuridão. Para Balram, que fica acordado a noite toda para monitorar seu próspero negócio de serviços de automóveis, o lustre simboliza sua fuga da escuridão social e para a luz da respeitabilidade da classe média.
Para evitar spoilers, diremos apenas que a ascensão meteórica de Balram de um menino de aldeia preso no que ele chama de "grande galinheiro" da sociedade indiana às alturas do domínio empresarial é facilitada pelo crime. O romance e o filme seguem o ditado balzaquiano de que por trás de toda grande fortuna está um crime. Isso não é apenas verdade para o ato de "empreendedorismo" de Balram, mas também para o mundo contra o qual Balram se levanta, o galinheiro de classe-castas da Índia, que o aprisiona em uma teia de exploração, violência e hipocrisia. É um mundo do crime, do qual apenas o crime, ao que parece, pode oferecer uma rota de fuga.
Tornar-se um criminoso não é, para Balram, uma escolha de violar as regras da sociedade, mas de ousar jogar de acordo com elas. O que é incomum em seu comportamento não é sua imoralidade, mas o fato de que vem de baixo, e que o protagonista se atreve a se rebelar contra a sociedade para se tornar o notável "tigre branco" do título - um ser excepcional que surge apenas uma vez a cada geração - a fim de se tornar social. Como Vautrin instrui outro arrivista balzaquiano, Lucien de Rubempré, em Ilusões Perdidas:
"Você me horroriza, pai!" disse Lucien. “Isso me parece um código para salteadores de estrada."
"Você está certo", disse [Vautrin], “mas não é invenção minha. ... Quando você se senta para jogar bouillotte, você discute sobre as regras? Eles existem, você os aceita. ... O que você diria a um jogador que foi generoso o suficiente para informar aos outros que ele tinha quatro ases? ... ‘Monsieur, você nunca deve jogar bouillotte’. É você quem faz as regras no jogo da ambição? ”
Ou compare o seguinte conselho dado a Balram por seu pai, um motorista de riquixá infectado com tuberculose, em uma cena crucial. O pai morreu há muito tempo, mas agora faz uma aparecimento fantasmagórico para explicar a seu filho desesperado que roubar dos ricos não é roubar:
Mesmo se você fosse roubá-lo, não seria um roubo. ... O Sr. Ashok suborna políticos para não pagar impostos. Então, de quem ele está roubando? As pessoas comuns deste país - eu e você.
Esta não é exatamente a voz de Vautrin em A Harlot High and Low?
Seja astuto, extravagante e impiedoso com o milionário que estou enviando para você. Ouça! ... este homem é um ladrão no Mercado Mundial, ele não teve pena de muitas pessoas, ele engordou com a fortuna de viúvas e órfãos, você será a vingança deles!
Capitalismo de casta e classe
Mas como o arqui-criminoso francês do século XIX pode aparecer nas ruas de uma metrópole indiana do século XXI? Como o verdadeiro pai de Balram, ele também morreu há muito tempo, mas seu espírito perdura desde que o mundo que ele habitava, o do capitalismo, persistiu, tornando-se muito mais verdadeiramente um mercado mundial, agora envolvendo todo o globo.
Balram descreve com precisão a luta de classes da Índia do pós-guerra. O sistema de castas está sendo minado pelo capitalismo global e, no romance, Balram faz a seguinte observação: “Antigamente havia mil castas e destinos na Índia. Hoje em dia, existem apenas duas castas: Homens com Barrigas Grandes e Homens com Barrigas Pequenas.” Isso soa como um eco do Manifesto Comunista: “Nas primeiras épocas da história, encontramos em quase todos os lugares um complicado arranjo da sociedade em várias ordens, uma gradação múltipla de posição social. ... Nossa época, a época da burguesia... simplificou os antagonismos de classe... em duas grandes classes que se enfrentam diretamente - burguesia e proletariado.” Assim, Marx, outro espectro, também aparece na Índia; mas, novamente, ele era um admirador famoso de Balzac.
Um Bildungsroman por excelência, O Tigre Branco empreende uma desconstrução sucessiva e radical de todos os princípios sagrados do tradicionalismo indiano. Ao espelhar a corrupção endêmica e irreversível de todo o sistema indiano, O Tigre Branco indica a necessidade de transcendê-lo.
Em primeiro lugar, a imagem beatificada do campo indiano. Balram nasceu no campo, em Laxmangarh, em uma casta familiar de fazedores de doces. Ele descreve Laxmangarh como uma terra de escuridão, onde a vila é repleta de imensa pobreza, doença e ignorância. Lá, os animais, principalmente os búfalos, são mais bem tratados do que os humanos. Proprietários gananciosos governam Laxmangarh, e os pobres zombam deles com nomes de animais, chamando o proprietário principal de "a Cegonha" e seu filho valentão de "o Mangusto". Essas bestas da classe dominante não têm nenhum problema em explorar implacavelmente os pobres, que eles consideram menos do que humanos. Políticos corruptos, como “o Grande Socialista”, prometem aos pobres de Laxmangarh melhores condições, mas aprendemos que o Grande Socialista e a Cegonha estão na verdade em conluio, trabalhando para espiar “as trevas” juntos.
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| Netflix |
Isso não equivale a uma rejeição pessimista de todas as perspectivas de mudança política, uma vez que é o socialismo apenas no nome, que é satirizado. O romance, é certo, é ainda mais explícito sobre as perspectivas de uma revolução radical do que o filme. Nos arredores de Delhi, Balram ouve o murmúrio dos pobres e a conversa franca dos naxalitas maoístas ("a situação atual... não vai durar para sempre"). Balram tem visões de guerra civil: “Fale comigo sobre guerra civil, eu disse a Delhi”. E a cidade responde: “Eu vou, ela disse.” Nosso narrador segue descrevendo cenas das massas oprimidas se reunindo nas ruas, “discutindo, conversando e lendo à noite, sozinho ou em grupos ao redor dos postes de luz”. Apesar do falso esquerdismo do "Grande Socialista", uma verdadeira revolução socialista ainda é uma possibilidade:
Eu vi centenas naquela noite, debaixo de árvores, santuários, cruzamentos, em bancos, olhando para jornais, livros sagrados, jornais, panfletos do Partido Comunista. Sobre o que eles estavam lendo? O que eles estavam falando? Mas o que mais? Do fim do mundo.
Democracia ou esgoto?
Tanto no romance quanto no filme, Balram rejeita a democracia liberal - pelo menos em sua encarnação indiana - como uma farsa construída sobre as bases de uma máquina implacável de exploração e corrupção. Como Balram colocou em seus e-mails para o primeiro-ministro chinês, ele quer consertar os sistemas de esgoto primeiro. Então eles podem falar sobre democracia. Assim como Brecht disse que a comida deve vir antes da moralidade, a formulação de Balram insiste que falar de democracia não tem sentido em meio à pobreza.
Tanto no romance quanto no filme, Balram rejeita a democracia liberal - pelo menos em sua encarnação indiana - como uma farsa construída sobre as bases de uma máquina implacável de exploração e corrupção. Como Balram colocou em seus e-mails para o primeiro-ministro chinês, ele quer consertar os sistemas de esgoto primeiro. Então eles podem falar sobre democracia. Assim como Brecht disse que a comida deve vir antes da moralidade, a formulação de Balram insiste que falar de democracia não tem sentido em meio à pobreza.
Enquanto as atitudes de Balram se tornam cada vez mais modernas e sóbrias, o americanizado Ashok que ele serve, o filho mais novo de Cegonha, romantiza sua falsa piedade. Eles zombam do que consideram sua superstição autêntica, mas também a consideram cativante. Claro, Balram deve agir piedosamente por medo de que seus empregadores pensem que ele está abrigando simpatias ateístas e comunistas. Quando Ashok passa por uma crise conjugal e perde o rumo, Balram garante a ele que a religião tradicional indiana o salvará; ele até o leva a um templo para orar. Mas nosso narrador fiel (na verdade, infiel) sabe melhor.
Ashok e sua esposa Pinky não entendem muito bem o sistema de castas. Eles consideram isso incompatível com suas próprias noções mais liberais de igualdade e dignidade humana. A família de Ashok o avisa sobre ser muito amigável com Balram. Como seu irmão, o Mangusto, diz a ele no romance, a pena pelo sofrimento da classe dos servos é perigosa. Essa emoção legitima os sentimentos de ressentimento que alguém como Balram tem por sua condição de subordinado.
Mais tarde na história, Ashok percebe a sabedoria da casta e gradualmente supera qualquer pena que ele já teve por Balram. Não se pode falar sobre igualdade e dignidade enquanto se beneficia da exploração. Assim, o apego superficial de Ashok ao liberalismo moderno se dissolve e ele aceita seu papel na família como um mestre. Os proprietários entendem que a casta é um baluarte superior contra a subversão democrática do que a mera sociedade de classes. Mas essa apreciação da casta sobre a classe não se limita ao tradicionalismo de Cegonha. Também pode ser encontrado nos escritos do filósofo europeu Friedrich Nietzsche, que recomendou um retorno às Leis de Manu para suprimir a rebeldia dos trabalhadores europeus. Nietzsche percebeu que o socialismo precisava ser combatido com armas mais fortes do que o liberalismo democrático poderia oferecer. Como ele explicou em O Anticristo:
A ordem das castas, a lei suprema, dominante, é apenas a sanção de uma ordem natural, uma lei natural de primeira ordem. ... Em toda sociedade saudável, podem ser distinguidos três tipos de homem de tendências fisiológicas divergentes que se condicionam mutuamente e cada um dos quais possui sua própria higiene, seu próprio reino de trabalho, seu próprio tipo de domínio e sentimento de perfeição. A natureza, e não o Manu, separa um do outro o tipo predominantemente espiritual, o tipo predominantemente muscular e temperamental, e o terceiro tipo não se distingue nem em um nem no outro, o tipo medíocre - o último como a grande maioria, o primeiro como a elite.
Nietzsche, a voz de um Mangusto filosófico, gostaria, portanto, de ver as distinções de classe naturalizadas e cimentadas em castas: “Em tudo isso, para dizer de novo, não há nada caprichoso, nada‘artificial’; tudo o que for diferente disso é artificial - a natureza, então, se torna confusa.” É contra isso que Balram deve se levantar, mostrando a completa artificialidade do galinheiro, fundada em uma intrincada arquitetura de dependência e medo.
O Tigre Branco denuncia a indústria cultural indiana de uma forma que talvez possa dar algum consolo aos adornianos. O filme esclarece que a moral popular indiana, inculcada por meio de inúmeras narrativas da cultura popular, também deve ser superada. Essa moralidade prega a reconciliação com os opressores e o apego sentimental aos mestres. Esse sentimentalismo deve ser resoluto e conscientemente desaprendido. E, no entanto, C. L. R. James é novamente justificado, uma vez que é precisamente por meio do “sadismo” popular que o sentimentalismo é minado. Um sistema desumano não merece humanidade; só pode ser corrigido com determinação inabalável. Sentimentalismo é igual a servidão.
“Os homens nascidos na luz, como meu mestre”, reflete Balram sombriamente e sobriamente, “têm a escolha de ser bons. Homens nascidos no galinheiro, como eu, não temos essa escolha.” Essa crueldade, no entanto, ao contrário do sadismo burguês, não é fonte de gratificação. Os de Balram são crimes da razão, não da paixão. Ele não é motivado nem pelo ódio nem pelo desejo de vingança, ambos os quais ele explicitamente rejeita, mas pelo desejo de ser livre.
Até a família, último bastião de todo tradicionalismo conservador, é desmistificada, atestando o alcance do radicalismo narrativo. Quando o pai de Balram morre, a matriarca da família Halwai, a velha vovó Kusum, insiste que Balram trabalhe na casa de chá para ganhar mais dinheiro para a família (e para ela). Mais tarde, ela concorda em dar-lhe dinheiro para aulas de direção, mas apenas com a condição de que ele mande todo o dinheiro que ganhar de volta para a aldeia. A família extensa é despojada de laços afetivos, revelando-se um elaborado aparato explorador. Além disso, é a pedra angular do galinheiro, uma vez que qualquer esforço para se libertar dele terá consequências terríveis para os membros de sua extensa família. Este é o preço que a liberdade exige, e Balram está disposto a pagá-lo.
Realismo e as massas
Junto com os romances de Balzac e, como outros sugeriram, Charles Dickens, outro ponto de comparação parece obrigatório: os filmes pioneiros do grande Satyajit Ray, o pai do neorrealismo indiano. Então, como o filme se compara aos clássicos do cinema mundial de Ray? À primeira vista, há um mundo separando os dois casos. A trilogia Apu de Ray, para citar um exemplo notável, era lenta, com telas em preto e branco esparsas - um contraste gritante com as cenas extravagantemente coloridas de uma Índia moderna agitada que encontramos no filme de Bahrani. Ainda mais impressionante é o contraste entre o humanismo brando que encontramos em Ray e o cinismo e a violência flagrantes de Bahrani. Afinal, Ray se inspirou menos em Balzac e mais no diretor neorrealista Vittorio De Sica, o humanista italiano. E ainda, em um olhar mais atento, as obras aparecem unidas em outro plano, mais profundo. Em ambos há uma preocupação apaixonada pelo destino das massas autoctones e identificação com seus humildes protagonistas e seus sonhos, aspirações, sofrimentos, humilhações e triunfos. Como escreveu o grande crítico literário marxista Georg Lukács em Studies of European Realism a respeito dos representantes do realismo:
A questão torna-se essencial e decisiva apenas quando examinamos concretamente a posição assumida pelo escritor. O que ele ama e o que ele odeia? É assim que chegamos a uma interpretação mais profunda da verdadeira Weltanschauung do escritor, ao problema do valor artístico e da fertilidade de sua visão de mundo. ... Realistas como Balzac ou Tolstoi em suas colocações finais de perguntas sempre tomam os problemas mais importantes e candentes da comunidade como seu ponto de partida; seu pathos de escritores é sempre estimulado pelos sofrimentos das pessoas ... são esses sofrimentos que determinam os objetos e a direção de seu amor e ódio e por meio dessas emoções determinam também o que vêem em suas visões poéticas e como o vêem.
Vemos, então, como, em tais termos, tanto Ray quanto Bahrani são realistas por excelência. Seus ódios são muito semelhantes, assim como os objetos de seu amor, mesmo que os protagonistas de Bahrani sejam sujeitos de um amor mais duro.
E se os heróis de Ray podem parecer ingênuos e gentis ao lado de Balram, não vamos esquecer como eles, também, às vezes eram levados a crimes mesquinhos a fim de cumprir suas ambições humanas. Lembre-se de como a garota Durga em Pather Panchali teve que roubar para satisfazer seu desejo por doces. E, de fato, que o texto fundador do neorrealismo, Ladrões de bicicletas, estava centrado em pequenos crimes induzidos por uma ordem social sem coração. Os crimes de Balram não são mesquinhos, com certeza, mas eles não reproduzem as palavras de Balzac?
Não é nos livros sofísticos que o ladrão põe em questão a propriedade, a hereditariedade, as salvaguardas sociais: ele as suprime bruscamente. Para ele, roubar é entrar no que é seu. ... Os reformadores modernos escrevem tratados confusos, longos e nebulosos ou romances filantrópicos; mas o ladrão age! Ele é claro como um fato, ele é lógico como um soco. E que estilo!
O tigre mudará suas listras?
Mas, O Tigre Branco acaba por questionar a propriedade, a hereditariedade e as salvaguardas sociais? Ou o objetivo é uma fuga privada da miséria e a ascensão individual ao domínio? Ao abrir um panorama para o que pode ser interpretado como uma coletivização da revolta de Balram, o filme acaba extrapolando suas conclusões implacáveis do plano individual para o da ação social coordenada. Balram, o novo mestre, aparece na frente, sua odisséia individual para o capitalismo criminoso concluída com sucesso.
Seu pano de fundo, no entanto, é uma multidão de discípulos iminentes - silenciosos, sombrios e determinados. Esses são os subordinados em sua empresa, notoriamente chamada de White Tiger Drivers. Seu relacionamento com seus funcionários é estritamente contratual e ele não os trata como empregados ou familiares. Ele até afirma que eles também podem se tornar empresários, se trabalharem duro para ele. E, no entanto, o próprio fato de que o tigre branco não é mais um espécime único, uma aberração da natureza, mas se multiplicou e se tornou uma multidão, parece anunciar outra reviravolta na trama. Será que Balram pode ser a próxima vítima dos tigres brancos e vermelhos?
Sobre os autores
Ishay Landa é uma estudiosa da sociedade de massas na Open University em Israel.
Harrison Fluss é editor correspondente da Historical Materialism e professor de filosofia na St. John's University e no Manhattan College.
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