Romances são montados a partir de todos os tipos de matéria-prima; eles realmente não têm a pureza dos gêneros mais antigos. Em vez de pensar em termos de narrativa linear, poderíamos fazer melhor imaginando uma pilha de estratos separados e irregulares, camadas geológicas, laminados irregulares, cada um como um mapa de relevo enciclopédico, tátil como braille: cada romance é uma conjunção única destes, momentaneamente coordenados como com um prego de tachinha, e tão facilmente desunidos em uma pilha dispersa de temas esperando pela conjuntura de um novo evento, um novo romance.
Fredric Jameson
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| Vol. 44 No. 15 · 4 August 2022 |
As histórias de detetive do Terceiro Reich precisam ser politicamente corretas. É obrigatório que o protagonista registre sua distância do regime de alguma forma. Caso contrário, por parte do leitor, nenhuma identificação, nenhuma cumplicidade! Algo nas letras miúdas — antibolchevismo, talvez, ou indignação com as injustiças do Tratado de Versalhes — deve nos dar licença para distingui-lo daqueles que são nacional-socialistas por convicção. O historiador Geoffrey Barraclough apontou, há muito tempo, que a de Hitler foi a primeira revolução burguesa genuína da Alemanha. Então, talvez seja uma questão de classe?
A razão, Martin-Heinz Douglas Freiherr von Bora, é que você é tudo o que estamos nos esforçando para deixar para trás, o tipo de Alemanha de senhores e senhoras e filhos de generais e propriedades... Nem tenho certeza se você está lutando pela mesma Alemanha pela qual estou lutando.
A citação é de The Road to Ithaca (2014), um dos treze romances publicados até agora na série Martin Bora por Ben Pastor, um pseudônimo da autora italiana Maria Verbena Volpi.* O homem que fala é filho de uma família que trabalha na propriedade ancestral de Bora (Freiherr significa "barão"); e ele próprio é um nazista "real", ou seja, um bandido proletário movido pelo ressentimento de classe. Ambos os homens estão no exército, mas entre eles há toda a diferença que há entre um suboficial e um oficial - o que pode nos lembrar da observação de Gottfried Benn de que durante o Nazizeit ingressar no exército era a única forma elegante de "emigração interna". Foi assim que, muito depois da guerra, uma Wehrmacht aristocrática se agarrou ao mito egoísta de que os crimes e excessos da SS não tinham nada a ver com eles ou com sua missão. A própria desculpa de Bora também é familiar:
Minha agressividade ... é uma reação. Contra os erros cometidos contra nossa Pátria após a Grande Guerra, contra as nações que sufocam nosso espaço vital e contra as exigências de que continuemos nos justificando para o mundo como alemães.
Ele omite sua virtude mais marcante: fidelidade. (Depois de 1934, o juramento do exército à constituição foi reescrito: Bora está, portanto, vinculado por um juramento de fidelidade ao seu Führer.)
No final, no entanto, nosso desconforto com esse protagonista, que não é um antissemita, pode estar em outro lugar. Bora não é apenas um soldado profissional, ele ama a guerra:
Desde a Espanha, tive sete anos de grandes lutas. A glória disso, a ideia sangrenta disso... Espanha, Polônia, Rússia — eu me voluntariei para todos. Estar em guerra é tão divertido quanto estar apaixonado, quando a vontade está nela.
E talvez ainda mais incriminador:
Anseio ser o primeiro a ver o Volga. Sonho com ele depois de escurecer, largo como um lago, uma artéria no grande corpo da Rússia. Ainda assim, mesmo nos portões de Stalingrado e seu rio, a 3.200 quilômetros de Berlim, nós, alemães, estamos em uma mera fatia sudoeste da infinita planície euroasiática. Ajuda considerar que todos nós, ancestralmente, viemos daqui. Pertencemos aqui mais do que sabemos, muito mais do que o inimigo quer admitir.
Antes de lidarmos mais com o Schuldfrage, no entanto, devemos notar que esses romances não são apenas histórias de detetive, eles também são romances históricos; e isso sugere que Bora terá que desempenhar dois papéis genéricos distintos, ocupar duas agências narrativas distintas, simultaneamente. O detetive resolve crimes; o protagonista do romance histórico, por outro lado, recebe e observa passivamente a História. O detetive que, operando em uma situação tensa de guerra, é designado por seus superiores para desvendar a verdade deste ou daquele mistério potencialmente escandaloso, também deve assumir o status do que György Lukács em sua obra clássica sobre o romance histórico chamou de herói médio ou "medíocre" (mittelmässig), Waverley ou Fabrice, que observa grandes colisões históricas de fora. Lukács recomenda que o romancista histórico nunca permita que os inevitáveis "indivíduos históricos mundiais" da história sejam centrais para um romance (embora eles devam necessariamente ser assim no drama histórico). De fato, a caricatura de Napoleão de Tolstói não foi sua decisão literária mais bem-sucedida. Bora, embora dificilmente um herói medíocre, nunca interage diretamente com figuras históricas mundiais — nunca vê Mussolini em carne e osso em Salò, por exemplo — mas apenas registra sua presença de forma mediada:
Ele também leu detalhes esperados, mas enervantes, sobre a profunda antipatia entre líderes e corpos fascistas, do antagonismo de Denzo em relação à RNG e vice-versa, das explosões do marechal Graziani e do silêncio ressentido de Mussolini com quase todos.
É verdade que outro romance trata das cartas comprometedoras do Duce e sua tentativa de suicídio antes do resgate espetacular de Gran Sasso; mas esses eventos também são mediados, dados a nós como uma história dentro da história.
Há um problema mais sério, e Aristóteles fornece sua formulação: "A unidade de uma trama não consiste, como alguns supõem, em ter um homem como sujeito. Uma infinidade de coisas acontecem a esse homem, algumas das quais são impossíveis de reduzir à unidade; e da mesma forma há muitas ações de um homem que não podem ser feitas para formar uma ação.’ Uma existência biográfica não é uma ação completa, nem um evento único; ela não tem fechamento (embora sua conclusão possa, em última análise, ser considerada um ‘destino’). Este excelente conselho é, no entanto, viciado por uma pressuposição que não podemos mais compartilhar, a saber, que no nível coletivo ou individual, existem ‘eventos’ que é possível ‘reduzir à unidade’, ou cujas ações ‘podem ser feitas para formar uma ação’. Em nosso contexto atual, a História em si não é mais uma categoria funcional de fechamento. A unidade da ‘Segunda Guerra Mundial’, ou ‘Frente Oriental’, ou mesmo ‘Batalha de Stalingrado’, deve ser construída pelo indivíduo, neste caso pela experiência existencial de Bora, e é emprestada uma aparência de unidade geográfica nos deslocamentos do protagonista, da Espanha da Guerra Civil para Barbarossa ou uma península italiana invadida por forças aliadas.
Mas, apesar da lógica biográfica, permanece uma certa contingência nesses deslocamentos, como se o romancista tivesse simplesmente decidido que seria útil ter Bora presente em locais e momentos-chave no desenrolar da guerra, em lugares de atrocidade (Floresta de Katyn, ou Roma para o massacre de Ardeatine) ou desenvolvimentos cruciais (como a República de Salò ou a Batalha de Stalingrado). É uma contingência que assombra todas as representações da história.
Tomemos, por exemplo, o esplêndido filme histórico de Kubrick, Barry Lyndon (1975), uma adaptação do romance não exatamente famoso de Thackeray. Sua habilidade e poder não são suficientes para resgatá-lo de um sentimento persistente de gratuidade. Por que essa ressurreição de uma batalha do século XVIII agora? Ao contrário da Segunda Guerra Mundial, não podemos dizer que é um assunto de interesse permanente. Uma denúncia apaixonada da guerra em geral? Um comentário velado sobre o Vietnã, então? Uma ilustração das técnicas de guerra pré-motorizada? Uma lição objetiva no tratamento de veteranos? Um ensaio e, finalmente, um substituto para o filme de Napoleão que Kubrick nunca fez? Nenhuma dessas justificativas extra-artísticas nos leva muito longe na explicação da necessidade dessa obra de arte, embora elas abram campos de investigação por si mesmas. E, em geral, nosso interesse em obras históricas sempre parece dependente de algo extra-estético: nas questões colocadas pelos livros de história, por exemplo (como eram Hitler ou Stalin realmente?); sobre esta ou aquela moda atual (materiais nazistas, é claro, exercem um fascínio aparentemente perene); sobre nossa historicidade em geral, como ela se desenvolveu desde a Revolução Francesa, e foi saciada por ofertas de Walter Scott a Ken Burns, Tolstoi a Margaret Mitchell, Hilary Mantel a Ben Pastor. Pastor parece ter inventado uma nova maneira de combinar o todo e a parte no que os produtores de TV podem chamar de série limitada.
No entanto, pode nos castigar lembrar que, como resultado de nossa maior historicidade hoje, todos os romances são históricos (quando não, de fato, de ficção científica): todos carregam consigo as questões cronológicas fatais "Antes do quê?" e "Depois do quê?" Talvez, então, seja preferível mudar da horizontal para a vertical: ver do que é feita a "história" de Bora, o que ela nos oferece. Pois os romances são montados a partir de todos os tipos de matéria-prima; eles realmente não têm a pureza dos gêneros mais antigos. Em vez de pensar em termos de narrativa linear, seria melhor imaginar uma pilha de estratos separados e irregulares, camadas geológicas, laminados irregulares, cada um como um mapa de relevo enciclopédico, tátil como braile: cada romance é uma conjunção única destes, momentaneamente coordenados como com um prego de tachinha, e tão facilmente desunidos em uma pilha dispersa de temas esperando pela conjuntura de um novo evento, um novo romance.
O que chamamos de Guerra, então, se espalha em um conjunto de constelações geográficas, institucionais e cronológicas que traduzem nossas categorias gerais em percepções e encontros específicos. Nós tropeçamos, com certeza, em uma grande quantidade de equipamentos militares — armamento, tanques, aeronaves — sobre os quais recebemos um grau de informação técnica acima e além do que o policial comum precisa saber. As paisagens, enquanto isso, devolvem a Europa a uma multiplicidade desconcertante de topografias:
Eles levaram quase quarenta minutos para negociar o terreno com fendas e fendas contornando o fundo do penhasco. Uma vez fora da ravina, eles enfrentaram uma inclinação em pleno sol, peluda com grama seca e como a corcova de um grande bisão albino. Era desse lado norte que Agias Irinis podia ser alcançada, por uma rampa natural que descia gradualmente para a calvície; seu pé, em vez disso, era espesso, cheio de cigarras, imaculado. Um perfume de tomilho selvagem vinha da brisa.
Essas são paisagens físicas e não puramente visuais: elas envolvem o corpo tenso e sua fadiga e suor, mas também despertam afeto em suas formas mais imprevisíveis:
Tudo estava florescendo cedo este ano. Nos campos ao redor do acampamento da cavalaria, os girassóis começaram a abrir quase um mês antes, amarelos brilhantes como estrelas produzidas em massa em uma linha de montagem. Bora — que se acostumou a ver extensões infinitas deles no Leste — os achou recentemente chocantes, no limiar do desgosto.
Mas topografia também significa cidades, embora para esta Wehrmacht sejam as aldeias camponesas que predominam. Ainda assim, permanece a Roma atemporal, uma presença vívida nesses romances no momento do avanço dos Aliados pela península; e há Berlim, cujos escombros Bora não se importa em contemplar do ar. Há até mesmo sua Leipzig natal, que nos é oferecida durante uma visita pré-guerra de uma delegação japonesa. Mas acima de tudo há Stalingrado, a eterna Stalingrado do elevador de grãos, da fábrica de tratores, da balsa de desembarque, da Casa Branca, do forno de tijolos, até mesmo a Unimag, aquela loja de departamentos teimosa que hospedou a rendição de Paulus aos soviéticos (uma história tendo aqui apagado outra, a celebridade da fábrica de tratores como o primeiro grande monumento à campanha de coletivização de Stalin cerca de quinze anos antes). Nem os fantasmas devem ser dissipados dos escombros, os lendários atiradores, por exemplo:
Somente atiradores, como divindades do Olimpo, veem e monitoram todos... o atirador é realmente um deus. Raramente ele erra um tiro ou causa apenas um ferimento... O atirador está distante das misérias desta terra; ele escolhe e é o dispensador do destino para qualquer um que entre no círculo mágico de seu telescópio.
Stalingrado é pioneiro em um novo tipo de guerra:
Dentro da cidade, a guerra se tornou como uma batalha naval no papel, do tipo que brincávamos quando crianças, desenhando nossos navios em uma folha quadrada e marcando as bordas com números e letras do alfabeto, como é feito em mapas. Quando gritávamos "M3" para o outro jogador, se descobrisse que na intersecção de M e 3 um contratorpedeiro de dois quadrados dele tivesse sido atingido, poderíamos tentar finalizá-lo gritando L3, N3, M2 ou M4. Para nós, hoje, os poucos edifícios e marcos sobreviventes são como aqueles navios de papel em seus quadrados.
É também a palavra para um novo tipo de experiência:
Eles estão destruindo tudo ao nosso redor... A mutilação dos últimos edifícios está em andamento. Para o soldado comum, o Landser que neste e em outros aspectos se assemelha a um gato doméstico, isso cria problemas psicológicos... Sua geografia é baseada na confiabilidade de marcos... E pensar que no início do verão, avançamos como através de um oceano gramado, confiantes, descarados, descuidados. Não precisávamos sentir o cheiro da fragrância de especiarias para saber que em nosso curso exótico estavam as ilhas que buscávamos.
Nessas paisagens, o silêncio se torna não apenas a linguagem da natureza, mas também um sexto sentido:
Desde a Espanha, e mais ainda depois da campanha polonesa, Bora era hipersensível aos sons. O menor ruído, quase inaudível ao nível da audição, não lhe escapava, uma vantagem para um soldado em serviço de reconhecimento. Implicava uma qualidade de quietude semelhante à de um predador, exteriormente impassível, mas de fato tão aguçada que outros sentidos estavam envolvidos, como se ele pudesse cheirar ou tocar a fonte do som.
Elas também são paisagens ocupadas, paisagens de alerta e suspeita; e precisamos de outro mapa, outra sobreposição, para encaixá-las com as redes de tensão interpessoal, as geografias de desconfiança vigilante, que se estendem de cabanas de camponeses vulneráveis aos escritórios de agências de inteligência concorrentes e rivalidades pessoais. Deve-se lembrar que, além das forças policiais locais (a Gestapo começou como uma delas, no estado prussiano de Göring), cada um dos serviços tem seu próprio departamento de informações secretas (para não falar daqueles de aliados estrangeiros – Itália, Romênia – bem como as forças policiais locais dos países ocupados). Nenhuma dessas "organizações irmãs" está isenta da vigilância da SS, cujo rival mais formidável, no entanto, é aquela ainda aristocrática Wehrmacht da qual Bora é oficial. De fato, ele fica sob suspeita adicional em virtude de sua posição no próprio serviço de inteligência independente do exército (mais um), o chamado Abwehr (que será dissolvido mais tarde na guerra). O mapa dessas inúmeras redes de espionagem e suas interseções hostis entre si acaba sendo mais complexo do que as próprias batalhas (das quais, como sabemos, existem muitos mapas). Isso cria um registro de contatos entre os personagens que, além de ser quase exclusivamente masculino, também é uma combinação de investigações concorrentes e mútuas.
Os deveres profissionais de Bora são, na verdade, os de um interrogador, um métier sinistro de fato, cujas modulações variam da tortura às artimanhas de um examinador dostoievskiano, e nem sempre se limitam a oficiais inimigos ou guerrilheiros. Aqui, como em outros lugares, o papel de Bora é ambíguo, pairando na fronteira turva entre detetive e inquisidor. (Uma certa tradição genérica persiste aqui, já que a resistência de Bora aos seus inimigos na SS – ele está, no momento, protegido por amigos e mentores de alto escalão – reproduz a luta clássica do policial fictício com superiores obtusos ou cúmplices.)
Além desses estratos narrativos, há um conjunto adicional de pontos de concentração que, embora nunca totalmente absorvidos pela ação, nunca estão longe de nossa atenção. A religião da monogamia de Bora atingirá o leitor, assim como o próprio Bora, como uma questão à parte do resto, uma espécie de transcendência momentânea. Hesito em citar qualquer uma dessas passagens, que são uma espécie de pornografia luminosa — evocações petrarquianas das experiências carnais e extracorpóreas, por assim dizer, nas quais o próprio corpo, nesses livros muito físicos, está além da materialidade.
A esposa de Bora, Dikta, é uma personagem por si só, muito mais marcante e obstinada, mais imprevisível do que o próprio Bora. Em vez de uma esposa, parece preferível pensar nela como uma parceira em uma conspiração:
No fundo, ele também considerava seu casamento um caso de amor prolongado; ele e Dikta eram os marcadores apaixonados um do outro na vida, não procurando por mais ninguém enquanto tivessem um ao outro.
Esta última qualificação é significativa, especialmente se você ler "tinha" em termos de proximidade física. O divórcio em tempos de guerra não é pouca coisa, particularmente quando, como um dos infelizes camaradas de Bora, você recebe uma nota que simplesmente diz: "Encontrei outro, tudo de bom."
Mas tais interlúdios eróticos — obrigatórios hoje na maioria da ficção popular e reforçados pelos detalhes físicos agora permitidos e explícitos — merecem uma rubrica separada em nossa lista das matérias-primas verdadeiramente heterogêneas das quais os romances de Bora são construídos? Se a questão é estranha, ela se torna ainda mais estranha ao combiná-la com uma referência ao fenômeno do amor cortês, que tem sido o interesse esotérico de pensadores de Pound e Rougemont a Bataille, Klossowski e Lacan (para não falar de Dante e il dolce stil novo), onde é frequentemente ligado à transgressão. O amor cortês sempre foi de fato associado ao ascetismo, à continência e à abstenção, coisas totalmente ausentes desses livros, que, no entanto, insistem na singularidade e no autocontrole da experiência sexual de Bora (‘Tudo o que já se abriu diante dele, ou foi respondido, revelado, dado, foi preparação para isso’). Essas são técnicas, não para satisfazer o desejo, mas para intensificá-lo e ao mesmo tempo sublimá-lo; para abordar essa transcendência material que Lacan chama de gozo. A pureza e a intensidade desses interlúdios sexuais — contidos em uma história de detetive ou de guerra apenas como uma camada dentro de um agenciamento heterogêneo — transcendem o desejo ou o amor em si, e atacam Bora da pintura roubada de Ticiano que é sua tarefa localizar:
Imediatamente a atenção de Bora se fixou nela. Ali, languidamente torcido para um lado, o corpo feminino escorregadio emergiu em superfícies carnudas meio vistas da sombra, como se jorrando do nada para florescer diante dele... A Vênus olhou para fora da escuridão da tela... Quando ele se afastou da Vênus, o sangue correu forte por ele, deixando-o ansioso por um enobrecimento do desejo e pela impossibilidade de realizá-lo — uma lucidez solitária de querer.
Esse efeito não deve ser simplesmente atribuído às qualidades de gênero do texto, à fisicalidade masculina onipresente de uma paisagem em guerra, que lembra a topografia pré-mecanizada da Primeira Guerra Mundial, na qual o movimento dos grandes exércitos era sinalizado por um imenso cheiro de suor que os precedia por quilômetros e quilômetros. Há aqui certamente de vez em quando o desgosto pela fisicalidade do mesmo sexo, mas não a náusea do outro homem a ser encontrada na exposição de Bloom a um pub lotado na hora do almoço (‘Homens. Homens. Homens.’) ou o desgosto do herói nabokoviano pela evidência deixada para trás por seu rival (uma ponta de cigarro flutuando na urina de um vaso sanitário sem descarga). Onipresente aqui é a fisicalidade do soldado – calor, calafrios, febre, suor, chuvas, hiperalerta – cuja vulnerabilidade incessante se destaca como um baixo de solo inescapável para a imensa fenomenologia espaço-temporal, da Espanha ao Volga, que é a Segunda Guerra Mundial:
Moscas por toda parte... Pele, comida, excremento, feridas, lixo são para eles todos iguais, todos apetitosos. Persegui-los não faz diferença: eles são como um pensamento nocivo que você pode afastar, mas não eliminar. Nem mesmo a limpeza os mantém longe, assim como a virtude não é suficiente para afastar os maus pensamentos. Posso ver por que Satanás é chamado de Senhor das Moscas. Esta é, e sempre foi, guerra. Estamos, no ano de Nosso Senhor 1943, como nossos colegas no ano de 1943 antes de Cristo nascer, na Suméria ou no Egito, perseguindo moscas e matando piolhos.
Mas talvez seja hora de olhar para o próprio Bora, como mais uma dessas faixas ou unidades temáticas das quais o livro é composto, com um pequeno desvio pelo que talvez seja até um tanto estranho a ele, ou seja, sua origem de classe. A família, descendente da esposa de Martinho Lutero (apesar de ser firmemente católica romana) inclui (como a linhagem de Kant) uma herança escocesa, com um ancestral militar ostentando a glória de ter sido morto ao lado de Gordon na Batalha de Cartum. Embora saxão e criado em Leipzig, ele conhece férias em Roma, assim como verões na Prússia Oriental. O pai natural de Martin foi um maestro de orquestra mundialmente famoso (e compositor ocasional — no estilo proustiano, devemos a ele a suíte chamada Sinagoga Cigana), com uma carreira gloriosa que se estendeu até a imperial São Petersburgo. O filho parece tão talentoso musicalmente (ele é um ótimo pianista até que uma lesão o impede de tocar), mas em vez disso se dedicou à mesma carreira de seu padrasto, um oficial prussiano:
Como posso explicar ao meu padrasto... que a razão pela qual escolhi cursar a universidade antes da escola militar foi que não tinha certeza de que a Alemanha se comprometeria com um exército, afinal, e que o exército se comprometeria com algo? A construção da nação é boa e boa para alguns; mas para aqueles como eu que não ouviram nada além de retribuição e amargura por Versalhes, tem que haver algo mais do que a construção da nação. Um objetivo sagrado, um curso santificado pela necessidade e a própria injunção de Deus de que devemos proteger a civilização. Como alemão, preciso me sentir civilizado e civilizador: as guerras fornecem um atalho para esse sentimento confortável de superioridade. Deus me livre de estar errado sobre nada disso, ou então me mostre o caminho antes que seja tarde demais.
O relacionamento de Bora com sua mãe fornece os momentos mais tocantes e ternos nessas obras, algo que é estranho apontar em nossa era pós-freudiana. As linhagens familiares aristocráticas Almanach-de-Gotha formam uma rede que atravessa toda a Wehrmacht; sua imagem espelhada é a rede partidária que resiste, subtende e se estende muito além delas.
A psicologia de Bora é, no entanto, outra questão, pois nos envolve em problemas literário-formais e fenomenológicos. De vez em quando, podemos vê-lo de fora: ariano, tão bonito quanto Stauffenberg (uma concessão ao politicamente correto que será expurgada pela intensa antipatia de Bora pelo homem mais tarde), autoritário, imprevisível, sem amigos e nunca se revelando totalmente, cujo autocontrole é controlado; ainda amado por suas tropas, que apreciam sua sorte extraordinária na batalha. Apesar de suas confissões noturnas (para nós) em seu diário, no entanto, nenhuma dessas características externas e formas de confiança subjetiva parecem coerentes. Bora continua sendo um enigma; nunca nos identificamos completamente com ele, apesar de qualquer número de aventuras e deduções emocionantes.
Há maneiras de explicar essa falta de identificação; embora uma delas — a estranheza do autor em multiplicar os traços de caráter de Bora — possamos imediatamente deixar de lado. É possível entreter a ilusão de que esses são, contra todas as expectativas, romances de ideias. Nesse caso, Bora se torna um exemplar ou ilustração do "arconte" de Ernst Jünger, o sobrevivente em meio à repressão institucional, um verdadeiro emigrante interior, o único herói disponível para tempos totalitários. Isso não quer dizer que a interpretação filosófica seja implausível; mas tende a reduzir a obra ao status de um romance de tese, com aquelas conotações de militarismo com as quais, certa ou erradamente, a própria obra de Jünger é associada ("guerra como experiência interior"). O próprio Jünger é um personagem de um dos romances de Pastor.
Talvez fosse ainda mais forçado associar a história de Bora aos ensinamentos de seu antigo professor Martin Heidegger. Na melhor das hipóteses, isso pode esclarecer sua relação com a morte, pois o Sein-zum-Tode de Heidegger ou ser-para-a-morte é menos um chamado à ansiedade da morte do que uma maneira de compreender a morte, não como meu desaparecimento, mas como o do meu "mundo". "Capitano, certamente você pensou no que gostaria de estar assistindo quando morrer." Nesses romances, a morte é sempre uma questão de lugar: em cada cidade ou paisagem de guerra, Bora se pergunta se esses serão seus últimos arredores, seus últimos vislumbres do mundo da vida. (Enquanto isso, parece irrelevante que tanto Jünger quanto Heidegger tenham terminado suas vidas como católicos romanos; mas alguns leitores podem pensar o contrário.)
Traços de caráter — dos quais Bora tem tantos excelentes — são qualidades observadas de fora e, por assim dizer, reificadas; se os pensamentos de Bora sobre si mesmo (como narrados, por exemplo, em seus diários) são mais confiáveis, menos objetivados, é uma questão literária ou psicológica. Mas há outros tipos de traços — o "controle de seu autocontrole", por exemplo — que são mais propensos a parecer reguladores do que substantivos: o que normalmente pode ser chamado de "reserva". "Por educação e hábito, o contato físico era para ele um recurso extremo, necessariamente agressivo ou sexual." Isso é uma característica — relacionada, por exemplo, ao seu atletismo, conforme se manifesta na equitação — ou a repressão de uma característica?
Desde a Espanha, Bora tomava um cuidado desmedido na prática de armazenar a ansiedade profundamente dentro, tão seguramente quanto um baú de exército é organizado, com os objetos mais pesados no fundo, escondidos nos cantos.
Nem é essa a única maneira de lidar com reações psíquicas potencialmente incontroláveis:
Ele se lembrava de cada instância de grande medo como um cenário preciso composto de camadas, horizontes circunscritos, dimensões implacáveis e eternamente definidas. A sala onde ele estava foi instantaneamente transformada em um paradigma de si mesma, de modo que para sempre — no momento em que um oficial da SS desmontava de seu veículo — esta parede e porta, aquela fatia de luz de inverno sobre a mesa e falhas no piso de ladrilho seriam associadas ao medo.
Repressão, estetização — se alguém se importa em psicologizar, estas podem claramente ser pensadas como mecanismos de defesa. Mas continuo a sentir que a "consciência" de Bora — aquele buraco negro com o qual o leitor é convidado a se identificar — é muito mais inescrutável e enigmática do que os adjetivos que a psicologia nos dá, muito mais próxima, em outras palavras, de algum relato fenomenológico de uma consciência vazia ("puramente intencional") do que a maioria dos romancistas, com a intenção de produzir "personagens" "críveis", mas idiossincráticos, estariam dispostos a endossar.
No entanto, e se "personagem" fosse algo assim:
Sua totalidade estivesse espalhada por todo lugar, até onde sua mente pudesse ir — fios dele, pontas soltas, peças estranhas, e ele precisaria pegá-las e trançá-las de volta para remodelar seu equilíbrio.
O que costumava ser chamado de self é uma heterogeneidade sobre a qual é melhor seguir o conselho do estoico: "Mas as partes que são assoladas pela dor, permitam que elas, se puderem, dêem sua própria opinião sobre isso."
Há, finalmente, a questão da culpa:
Uma batida policial estava em andamento lá, Bora não podia dizer que não estava acostumado com a cena. Ele queria poder dizer que o incomodava; na verdade, nada mais parecia incomodá-lo. Tudo já era visto, feito, experimentado. Multidões perderam a individualidade; tudo se resumia a empurrões e coronhadas de rifle empurrando ou dividindo ou golpeando, giros rápidos nos pés enquanto alguém corria para fugir e a arma era endireitada, mirada e disparada sem errar. Todos desempenharam seu papel perfeitamente, vítimas incluídas. Corpos jaziam ao redor, sangue acumulado sob eles. Apenas sua raiva (que era algo diferente de um sentimento de pena) era agitada, como um líquido espesso que precisava ser misturado e escavado, mas no final se agitava sozinho. Princípio, não pessoas; não sentir o que não sentia. A virtude não teve nada a ver com isso.
Essa repulsa visceral não deve, eu acho, ser lida como indignação moral, mas como uma percepção mais imediata da estupidez e brutalidade de tais assassinatos programados. A mente de Bora não se move no nível da política ou da ética filosófica — um nível, por exemplo, no qual o antissemitismo oficial do Reich assume a forma de uma religião de estado, cujos verdadeiros crentes são, em The Kindly Ones (2006), de Jonathan Littell, caracterizados como "idealistas". Sem dúvida, ele tem argumentos com seus eminentes professores sobre esses assuntos; mas é melhor vê-los em termos de concretude narrativa e comportamental do que teses morais abstratas. Suas relações com a SS não são ideológicas, mas sim as precauções que se toma com relação ao perigo representado por uma variedade de oficiais malévolos, que vão do brutal ao eficientemente hostil.
A Guerra é um rizoma, estriado por informações enciclopédicas e entregue em frases inteligentes, do tipo que, como Chandler observou há muito tempo, sempre exaspera os leitores de livros de bolso de aeroporto: limites se expandindo e contraindo e a série entregando pontos de tempo imprevisíveis. Há, é claro, uma satisfação na solução do problema local – o desaparecimento de dois físicos italianos em um campo de batalha ucraniano; o assassinato de um famoso artista e vigarista de Weimar; as cartas desaparecidas de Mussolini; o roubo de uma Vênus de Ticiano inestimável – cuja conclusão é cronometrada para coincidir com este ou aquele evento ou batalha histórico-mundial. Mas a série não é uma cronologia nem um Bildungsroman. Cada romance oferece um vislumbre de uma intensidade única e heterogênea no fluxo do tempo.
Bora é levado adiante como a própria Guerra, e a cronologia confusa das publicações – Salò seguido por Barbarossa, a tentativa de Hitler pela batalha de Stalingrado – nos distrai de qualquer pergunta sobre seu destino final. Talvez, de fato, como nos apegamos a ele ao longo desse período aparentemente imenso de tempo e espaço, preferíssemos não saber; e é tão difícil imaginá-lo nos escombros do ano zero da Alemanha quanto pensar em seu cadáver na Frente Oriental (ou nas prisões da SS). Melhor, então, deixar seu destino permanecer tão indeterminado para nós quanto é para ele. Enquanto isso, Maria Verbena Volpi deve ser creditada por tê-lo inventado; mas talvez, ainda mais, parabenizada por sua criação de seu autor, "Ben Pastor", cuja imaginação parece de fato ter inventado a própria Segunda Guerra Mundial.
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