John-Baptiste Oduor
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| Saint Omer (2022) |
Quando eu era criança, minha mãe lia para nós uma versão ilustrada de O Corcunda de Notre Dame. O conteúdo de cada página - palavras em uma fonte grande e bem espaçada seguidas por uma imagem colorida - era delimitado por padrões brilhantes. As crianças pequenas costumam ser mais atraídas pelos ritmos da fala do que pelo seu significado (sua atenção parece estar sempre voltada para as condições que tornam as coisas possíveis, e não para as próprias coisas). Na medida em que me concentrava no conteúdo da história, pensei - e ainda me lembro parcialmente - de imagens cercadas por margens tão decorativas que ameaçavam atrapalhar o evento principal. Imaginei que a margem cresceria a cada virada de página, cercando, constringindo e finalmente sobrecarregando texto e imagem e, ao fazê-lo, traria um final. Pensei, ou imagino agora que pensei, que talvez fosse esse o movimento que guiava a história.
A cineasta francesa Alice Diop costuma se referir ao seu trabalho como uma tentativa de chamar a atenção para as margens. A marginalidade não sugere, como seus filmes deixam claro, status inferior. Pode existir em eixos verticais e horizontais. A analogia mais próxima é a psicológica: marginal é o que não se pensa, o que se suprime. Diretora de seis documentários e mais recentemente de Saint-Omer, pelo qual ganhou o Leão de Ouro em Veneza, Diop é filha de imigrantes senegaleses que se mudaram para a França no final dos anos 1960. Nascida em 1979, ela cresceu na Cité des 3000, um distrito de Aulnay-sous-Bois, um subúrbio no nordeste de Paris construído para abrigar migrantes que trabalham na fábrica de automóveis Citroën nas proximidades. Ela estudou história, com foco no legado do colonialismo, na Universidade de Evry, antes de se formar na prestigiada Fondation Européenne pour les Métiers de l'Image et du Son (La Fémis). Como os escritores Didier Eribon e Annie Ernaux, ela é uma transfuge de classe que dedicou o início de sua carreira a desafiar a visão da sociedade educada sobre as classes dominadas.
Concebido como um projeto político, o trabalho documental de Diop ofereceu sucessivos retratos dos banlieues que pretendem dissipar equívocos e meias-verdades. Clichy For Example (2006) documenta as consequências dos tumultos que varreram a França depois que dois homens morreram fugindo da polícia; Danton's Death (2011) segue um aspirante a ator negro, Steve, que sonha em ser escalado para o papel principal na peça de Büchner que dá nome ao filme, mas encontra atos depreciativos de rejeição racialmente carregada; On Call (2016) apresenta uma série de vinhetas ambientadas em um centro médico para refugiados que enfocam as dificuldades psicológicas e físicas de seus pacientes; Towards Tenderness (2017) examina raça, amor e masculinidade por meio de um conjunto de entrevistas com jovens homens da classe trabalhadora. Mais recentemente, Nós (2021) viu a diretora entrar em cena, refletindo sobre a morte de seu pai e a coexistência de modernidade e tradição nos subúrbios de Paris. Inspirando-se em Les Passagers du Roissy-Express, de François Maspero, um livro de fotos e prosa que documenta uma viagem pelos arredores de Paris que Diop diz ter ensinado a amar os banlieues, o filme atravessa a periferia da cidade sem parar no centro.
O filme marcou uma espécie de partida para Diop. Feito em resposta ao ataque ao Charlie Hebdo, Nós contrapõe a imagem de uma França dividida entre o secularismo e o fanatismo religioso com uma cujas fissuras são sutis demais para serem discernidas. Seu escopo - monarquistas e mecânicos de automóveis, enfermeiras e caçadores de animais - era mais amplo do que qualquer coisa que Diop havia tentado anteriormente. Em uma cena, vemos uma multidão, inteiramente branca, com exceção de um padre negro, em uma missa comemorativa de Luís XVI na Catedral Basílica de Saint-Denis. A câmera escaneia os rostos dos participantes. Alguns ficam emocionados, quase às lágrimas, ao ouvirem o padre ler o discurso final do cidadão Louis Capet. Há algo de patético na cena, que é filmada com uma ambivalência que oscila entre o desdém ou a pena. O que vemos não são aqueles que outrora apoiaram o regime de Vichy, mas uma massa confusa descendo ao túmulo de um rei morto que não é gentil o suficiente para fechar atrás deles. Coisas estranhas vivem nas margens de Paris.
A seguir, Diop relembra um sonho em que perdeu as chaves de seu apartamento. Ela reconhece os nomes de outros residentes no interfone, mas não consegue encontrar o seu. Eventualmente, ela é recebida por uma mulher a quem ela explica que já morou no prédio com sua família. Do fundo de seu bolso, Diop recupera um pesado molho de chaves enferrujadas. Com força a porta cede; ela entra, hesitante, e é saudada por uma escuridão que parece uma "tumba". Ao contrário dos monarquistas de Saint-Denis, porém, o diretor acorda. Imagens de vídeo de seu pai relembrando sua chegada do Senegal agora são reproduzidas. Nós o vemos afastar o rosto da câmera e tocá-lo enquanto fala - pelo desconforto de ser filmado ou pelo esforço de relembrar o passado? "Sempre tive trabalho desde que cheguei à França." Devemos compartilhar de seu orgulho ou encontrar algo de melancólico em sua afirmação? Diop novamente deixa a câmera demorar o suficiente para que uma sombra de dúvida seja lançada sobre as primeiras impressões. Seu objetivo nessas cenas é menos desafiar um estereótipo do que, através do olhar lento da câmera, criar um espaço no qual o espectador possa refletir sobre os vários significados das vidas e palavras de seus personagens.
A ambigüidade está no centro de Saint-Omer, o primeiro longa-metragem de Diop e seu melhor trabalho ao lado de Nós. O filme é inspirado no julgamento de Fabienne Kabou, uma francesa nascida no Senegal condenada a vinte anos de prisão pelo assassinato de seu filho. Laurence (Guslagie Malanda), que confessa o crime mas se declara inocente, confunde jurados e curiosos com sua eloquência e opacidade psicológica. Questionado pelo juiz por que ela matou seu filho, Laurence profere uma frase que se tornará um refrão: "Je ne sais pas". No meio do filme, sua outra personagem central, Rama (Kayije Kagame), uma professora negra de literatura que viajou de Paris ao subúrbio de Saint-Omer com o objetivo de escrever um livro sobre o julgamento, recebe um telefonema de seu editor, que pergunta: "Como ela é?" Segue-se uma pausa, leve, mas pesada. Se isso é por exasperação ou para organizar seus pensamentos, não descobrimos, pois o editor de Rama rapidamente fornece uma resposta: "Ela parece fascinante" (Para quem?) "A imprensa diz que ela fala em um francês muito sofisticado." Finalmente Rama fala, com a voz firme e desdenhosa: "Ela fala como uma mulher educada, só isso."
O filme marcou uma espécie de partida para Diop. Feito em resposta ao ataque ao Charlie Hebdo, Nós contrapõe a imagem de uma França dividida entre o secularismo e o fanatismo religioso com uma cujas fissuras são sutis demais para serem discernidas. Seu escopo - monarquistas e mecânicos de automóveis, enfermeiras e caçadores de animais - era mais amplo do que qualquer coisa que Diop havia tentado anteriormente. Em uma cena, vemos uma multidão, inteiramente branca, com exceção de um padre negro, em uma missa comemorativa de Luís XVI na Catedral Basílica de Saint-Denis. A câmera escaneia os rostos dos participantes. Alguns ficam emocionados, quase às lágrimas, ao ouvirem o padre ler o discurso final do cidadão Louis Capet. Há algo de patético na cena, que é filmada com uma ambivalência que oscila entre o desdém ou a pena. O que vemos não são aqueles que outrora apoiaram o regime de Vichy, mas uma massa confusa descendo ao túmulo de um rei morto que não é gentil o suficiente para fechar atrás deles. Coisas estranhas vivem nas margens de Paris.
A seguir, Diop relembra um sonho em que perdeu as chaves de seu apartamento. Ela reconhece os nomes de outros residentes no interfone, mas não consegue encontrar o seu. Eventualmente, ela é recebida por uma mulher a quem ela explica que já morou no prédio com sua família. Do fundo de seu bolso, Diop recupera um pesado molho de chaves enferrujadas. Com força a porta cede; ela entra, hesitante, e é saudada por uma escuridão que parece uma "tumba". Ao contrário dos monarquistas de Saint-Denis, porém, o diretor acorda. Imagens de vídeo de seu pai relembrando sua chegada do Senegal agora são reproduzidas. Nós o vemos afastar o rosto da câmera e tocá-lo enquanto fala - pelo desconforto de ser filmado ou pelo esforço de relembrar o passado? "Sempre tive trabalho desde que cheguei à França." Devemos compartilhar de seu orgulho ou encontrar algo de melancólico em sua afirmação? Diop novamente deixa a câmera demorar o suficiente para que uma sombra de dúvida seja lançada sobre as primeiras impressões. Seu objetivo nessas cenas é menos desafiar um estereótipo do que, através do olhar lento da câmera, criar um espaço no qual o espectador possa refletir sobre os vários significados das vidas e palavras de seus personagens.
A ambigüidade está no centro de Saint-Omer, o primeiro longa-metragem de Diop e seu melhor trabalho ao lado de Nós. O filme é inspirado no julgamento de Fabienne Kabou, uma francesa nascida no Senegal condenada a vinte anos de prisão pelo assassinato de seu filho. Laurence (Guslagie Malanda), que confessa o crime mas se declara inocente, confunde jurados e curiosos com sua eloquência e opacidade psicológica. Questionado pelo juiz por que ela matou seu filho, Laurence profere uma frase que se tornará um refrão: "Je ne sais pas". No meio do filme, sua outra personagem central, Rama (Kayije Kagame), uma professora negra de literatura que viajou de Paris ao subúrbio de Saint-Omer com o objetivo de escrever um livro sobre o julgamento, recebe um telefonema de seu editor, que pergunta: "Como ela é?" Segue-se uma pausa, leve, mas pesada. Se isso é por exasperação ou para organizar seus pensamentos, não descobrimos, pois o editor de Rama rapidamente fornece uma resposta: "Ela parece fascinante" (Para quem?) "A imprensa diz que ela fala em um francês muito sofisticado." Finalmente Rama fala, com a voz firme e desdenhosa: "Ela fala como uma mulher educada, só isso."
O tema animador de Diop é complicado pelo fato de que Laurence, assim como a Fabienne da vida real, é em alguns aspectos o oposto de uma estranha. Ela vem de uma família senegalesa francófona abastada; somos informados de que seu pai é tradutor das Nações Unidas, que quando criança ela foi proibida de falar wolof. (Diop também não falava wolof em casa e se lembra de seus pais terem sido advertidos por seus professores a não fazê-lo.) Que a formação de Laurence pudesse ser considerada marginal, que pudesse tornar seu interesse pela filosofia e literatura europeias inexplicável e fascinante, é uma consequência do provincianismo que Diop procurou expor em Nós.
A existência de Rama, facilmente lida como uma versão ficcional de Diop, mas provavelmente mais próxima de sua imagem de espectador ideal, permite que o drama do julgamento seja visto de uma perspectiva solidária. Isso contrasta fortemente com a resposta fetichista da imprensa francesa, que rapidamente tratou os eventos da vida real como uma expressão de diferenças culturais incompreensíveis entre africanos e europeus. Rama, no entanto, também está presa em seu próprio drama mais familiar: um relacionamento difícil com sua mãe e sua criação na classe trabalhadora e a ansiedade - alimentada por sua gravidez - de que ela corre o risco de se tornar muito próxima ou muito distante deles. No primeiro vislumbre de sua vida pessoal, Rama, acompanhada de seu marido, visita sua família. Ela hesita quando a irmã pergunta se pode levar a mãe ao hospital, antes de insistir que não pode. Em jogo não está apenas a recusa de Rama em permitir que sua mãe entre em sua vida, mas a sensação de que sua autonomia foi conquistada ao traçar uma tela entre sua criação e a vida que ela construiu para si mesma. Somos convidados a comparar as duas mulheres: quão tênue é a linha que separa a professora e a futura mãe de sucesso da mulher em julgamento?
A existência de Rama, facilmente lida como uma versão ficcional de Diop, mas provavelmente mais próxima de sua imagem de espectador ideal, permite que o drama do julgamento seja visto de uma perspectiva solidária. Isso contrasta fortemente com a resposta fetichista da imprensa francesa, que rapidamente tratou os eventos da vida real como uma expressão de diferenças culturais incompreensíveis entre africanos e europeus. Rama, no entanto, também está presa em seu próprio drama mais familiar: um relacionamento difícil com sua mãe e sua criação na classe trabalhadora e a ansiedade - alimentada por sua gravidez - de que ela corre o risco de se tornar muito próxima ou muito distante deles. No primeiro vislumbre de sua vida pessoal, Rama, acompanhada de seu marido, visita sua família. Ela hesita quando a irmã pergunta se pode levar a mãe ao hospital, antes de insistir que não pode. Em jogo não está apenas a recusa de Rama em permitir que sua mãe entre em sua vida, mas a sensação de que sua autonomia foi conquistada ao traçar uma tela entre sua criação e a vida que ela construiu para si mesma. Somos convidados a comparar as duas mulheres: quão tênue é a linha que separa a professora e a futura mãe de sucesso da mulher em julgamento?
Mais detalhes da vida de Laurence logo são revelados. Uma mãe emocionalmente distante, mas disciplinadora, de quem ela se ressente; um pai gentil que não a cria, mas a quem ela admira; uma família rica; uma infância livresca e isolada; e uma posição de classe de elite que a coloca desconfortavelmente na sociedade francesa. Soma-se a isso um relacionamento com um homem muito mais velho, Luc Dummontet, com quem ela começa um caso pouco depois de chegar a Paris. Ele é casado e tem filhos e uma presença irregular na vida dela. Quando Laurence lhe conta que está grávida de seu filho, ele guarda a notícia para si mesmo, mesmo após a morte da criança. Dummontet é frágil e patético; timidamente, ele reclama do ciúme de Laurence, sua raiva, seus tratamentos silenciosos, seu medo de que ela o deixe por causa de sua idade e saúde debilitada.
Rama olha com compaixão, mas através da situação de Laurence ela está jogando fora seus próprios medos e ansiedades. Uma noite, sentada sozinha em seu quarto de hotel, ela ouve as gravações do julgamento. Enquanto ouvimos Laurence falar sobre sua mãe, Rama pensa em sua própria infância. Uma cena sem palavras se desenrola em torno de uma mesa de cozinha. A mãe de Rama termina de beber de uma tigela, lava-a e retira do armário um pote de Nesquik, colocando-o sobre a mesa para a filha que entrou e, sem falar, senta-se para beber um pouco de leite achocolatado. A jovem Rama está de pijama e sua mãe está vestida para o trabalho; está escuro lá fora e não está claro se é de manhã cedo ou à noite. Quando a câmera retorna para Rama como um adulto, seu rosto está pesado de tristeza. Existe algo na triste história de Coly que possa ter relevância para a vida de Rama ou de qualquer outro observador?
A segunda metade do filme tenta, com vários graus de sucesso, questionar essa questão tratando Coly como um símbolo de questões universais de feminilidade e agência. Laurence conta ao tribunal que foi vítima de feitiçaria, desculpa da qual o filme nos dá motivos de sobra para duvidar sem descartá-la. Na cena mais desagradável de Saint-Omer, o policial encarregado de investigar o caso explica que, na tentativa de dar uma explicação cultural para as ações de Laurence, sugeriu bruxaria. Segue-se uma discussão entre o policial e o promotor sobre a diferença entre infanticídio e mutilação genital feminina, uma prática que este último descreve como tendo "valor cultural".
Ler essa cena puramente como um exemplo de ignorância e rejeição racista seria perder alguma coisa. As fantasias do policial oferecem a Laurence a oportunidade de se envolver no mistério, retirando-se para o mundo simbólico e tornando-se alguém que não pode ser reduzido a categorias sociais recebidas. Em seu monólogo final - repetindo as palavras proferidas por Fabienne - ela explica como, de pé na praia com seu filho nos braços, a lua surgiu diante dela "iluminando o caminho como um holofote". A juíza tenta, sem sucesso, apontar inconsistências entre essa narrativa poética e o depoimento inicial de Laurence, mas sem sucesso - "Je ne me souviens pas", ela responde. Evidentemente, no mundo dos fatos não há possibilidade de se fazer inteligível, pelo menos para alguém como Laurence.
Em seus filmes anteriores, Diop costumava se dividir entre o desejo de retratar a vida da classe trabalhadora de forma autêntica e a angústia sobre o significado de suas imagens. No caso de Danton's Death, por exemplo, ela disse que teve cuidado com suas filmagens para que não reforçassem inadvertidamente narrativas pré-estabelecidas sobre homens da classe trabalhadora dos subúrbios. Steve fumando maconha com seus amigos foi deixado no chão da sala de edição: "Não estávamos lá para reforçar estereótipos, mas para dissipá-los!" Em vez de uma curadoria cuidadosa, às vezes excessiva do material, a solução de Diop em Saint-Omer - como em Nós - é abraçar a ambiguidade e a complexidade. Mas a solução tem um custo: esbarra no compromisso do diretor com uma espécie de universalismo. Duas declarações provocativas, mas em última instância contraditórias, feitas por Diop esclarecem isso: após o lançamento de Nós, ela declarou em uma entrevista que "o cinema permite testar de forma extremamente sensível a existência do outro"; após o lançamento de Saint-Omer, ela afirmou que "o corpo negro carrega algo universal... Acho que todos os homens e mulheres sentem algum tipo de espelhamento por meio dessa figura de uma mulher negra... isso é uma afirmação política."
A insistência de que existem modos de ser que não podem ser reduzidos a estruturas pré-dadas e um desejo de mostrar que o particular é de fato universal puxam em direções opostas. Saint-Omer responde a essa contradição com um caminho que se bifurca, seguindo um antes de refazer seus passos para seguir o outro. O primeiro vê Diop concedendo a Laurence o direito de indeterminação. Rama se retira para seu quarto de hotel e assiste a uma cena da Medéia de Pasolini. Assistimos a Maria Callas executar com ternura seus dois filhos com uma lâmina. Eles não oferecem resistência. Ela abre a janela para uma lua que ilumina um caminho em seu rosto antes que a câmera se volte para Rama, atordoado com o reconhecimento, seu rosto iluminado pelo mesmo brilho. Uma linha de Pasolini a Laurence e Rama é traçada - seu significado não é claro, sua existência é indiscutível.
Rama olha com compaixão, mas através da situação de Laurence ela está jogando fora seus próprios medos e ansiedades. Uma noite, sentada sozinha em seu quarto de hotel, ela ouve as gravações do julgamento. Enquanto ouvimos Laurence falar sobre sua mãe, Rama pensa em sua própria infância. Uma cena sem palavras se desenrola em torno de uma mesa de cozinha. A mãe de Rama termina de beber de uma tigela, lava-a e retira do armário um pote de Nesquik, colocando-o sobre a mesa para a filha que entrou e, sem falar, senta-se para beber um pouco de leite achocolatado. A jovem Rama está de pijama e sua mãe está vestida para o trabalho; está escuro lá fora e não está claro se é de manhã cedo ou à noite. Quando a câmera retorna para Rama como um adulto, seu rosto está pesado de tristeza. Existe algo na triste história de Coly que possa ter relevância para a vida de Rama ou de qualquer outro observador?
A segunda metade do filme tenta, com vários graus de sucesso, questionar essa questão tratando Coly como um símbolo de questões universais de feminilidade e agência. Laurence conta ao tribunal que foi vítima de feitiçaria, desculpa da qual o filme nos dá motivos de sobra para duvidar sem descartá-la. Na cena mais desagradável de Saint-Omer, o policial encarregado de investigar o caso explica que, na tentativa de dar uma explicação cultural para as ações de Laurence, sugeriu bruxaria. Segue-se uma discussão entre o policial e o promotor sobre a diferença entre infanticídio e mutilação genital feminina, uma prática que este último descreve como tendo "valor cultural".
Ler essa cena puramente como um exemplo de ignorância e rejeição racista seria perder alguma coisa. As fantasias do policial oferecem a Laurence a oportunidade de se envolver no mistério, retirando-se para o mundo simbólico e tornando-se alguém que não pode ser reduzido a categorias sociais recebidas. Em seu monólogo final - repetindo as palavras proferidas por Fabienne - ela explica como, de pé na praia com seu filho nos braços, a lua surgiu diante dela "iluminando o caminho como um holofote". A juíza tenta, sem sucesso, apontar inconsistências entre essa narrativa poética e o depoimento inicial de Laurence, mas sem sucesso - "Je ne me souviens pas", ela responde. Evidentemente, no mundo dos fatos não há possibilidade de se fazer inteligível, pelo menos para alguém como Laurence.
Em seus filmes anteriores, Diop costumava se dividir entre o desejo de retratar a vida da classe trabalhadora de forma autêntica e a angústia sobre o significado de suas imagens. No caso de Danton's Death, por exemplo, ela disse que teve cuidado com suas filmagens para que não reforçassem inadvertidamente narrativas pré-estabelecidas sobre homens da classe trabalhadora dos subúrbios. Steve fumando maconha com seus amigos foi deixado no chão da sala de edição: "Não estávamos lá para reforçar estereótipos, mas para dissipá-los!" Em vez de uma curadoria cuidadosa, às vezes excessiva do material, a solução de Diop em Saint-Omer - como em Nós - é abraçar a ambiguidade e a complexidade. Mas a solução tem um custo: esbarra no compromisso do diretor com uma espécie de universalismo. Duas declarações provocativas, mas em última instância contraditórias, feitas por Diop esclarecem isso: após o lançamento de Nós, ela declarou em uma entrevista que "o cinema permite testar de forma extremamente sensível a existência do outro"; após o lançamento de Saint-Omer, ela afirmou que "o corpo negro carrega algo universal... Acho que todos os homens e mulheres sentem algum tipo de espelhamento por meio dessa figura de uma mulher negra... isso é uma afirmação política."
A insistência de que existem modos de ser que não podem ser reduzidos a estruturas pré-dadas e um desejo de mostrar que o particular é de fato universal puxam em direções opostas. Saint-Omer responde a essa contradição com um caminho que se bifurca, seguindo um antes de refazer seus passos para seguir o outro. O primeiro vê Diop concedendo a Laurence o direito de indeterminação. Rama se retira para seu quarto de hotel e assiste a uma cena da Medéia de Pasolini. Assistimos a Maria Callas executar com ternura seus dois filhos com uma lâmina. Eles não oferecem resistência. Ela abre a janela para uma lua que ilumina um caminho em seu rosto antes que a câmera se volte para Rama, atordoado com o reconhecimento, seu rosto iluminado pelo mesmo brilho. Uma linha de Pasolini a Laurence e Rama é traçada - seu significado não é claro, sua existência é indiscutível.
O segundo caminho é iluminado por um monólogo do advogado de Laurence, que argumenta que sua cliente precisa de atendimento psicológico. Ouvimos falar da natureza quimérica das mulheres que, como a besta mítica, são "criaturas híbridas compostas de diferentes partes de animais". As mulheres carregam consigo suas mães e seus filhos; elas vivem divididas entre diferentes eus. A câmera se volta para as mulheres na plateia, comovidas quase às lágrimas com esse discurso. Algo como universalismo emerge aqui, mas o custo de sua aparência nunca é seriamente questionado por Diop. Na história de Laurence há inegavelmente alguma analogia com a condição da mulher, com alguma experiência universal - para não dizer mítica - da maternidade. Mas, ao abraçá-lo, não estamos nos limitando a um binário entre a guetização por meio de narrativas racistas ou o universalismo oferecido por membros empáticos das classes médias? Perdida nessa falsa escolha está a incompreensibilidade das ações de Laurence além do drama poético de sua visão de mundo.
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