Owen Hatherley
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| Vol. 48 No. 12 · 9 July 2026 |
Comrades in Art: Artists against Fascism 1933-43
por Andy Friend.
Thames & Hudson, 360 pp., £40, setembro 2025, 978 0 500 02741 7
por Andy Friend.
Thames & Hudson, 360 pp., £40, setembro 2025, 978 0 500 02741 7
Levar a sério a arte comunista britânica significa, pelo menos até certo ponto, levar a sério o comunismo britânico. Isso é difícil de fazer ao observar o mural de 1935 do Visconde Hastings, The Worker of the Future Clearing Away the Chaos of Capitalism, situado no que hoje é a Marx Memorial Library, em Clerkenwell. A biblioteca é uma reconstrução, feita na década de 1960, de uma escola do século XVIII que, no início do século XX, abrigava — entre outras coisas — a gráfica do Iskra, o jornal do Partido Operário Social-Democrata Russo. O "escritório de Lênin" ainda existe em uma sala nos fundos, embora seja tão falso quanto a fachada neogeorgiana da biblioteca. O mural, contudo, é autêntico e hoje domina uma das paredes da sala de leitura principal. Trata-se de uma obra confiante, ainda que um tanto desajeitada, no estilo do muralismo mexicano, na qual um proletário de proporções gigantescas derruba a Catedral de São Paulo de um lado e o Parlamento do outro, enquanto Lênin, William Morris, Marx, Engels, Robert Owen e uma multidão de trabalhadores observam com aprovação.
A procedência do mural era impecável — Hastings o pintou com a assistência do muralista Clifford Wight, e ambos haviam trabalhado com Diego Rivera nos EUA —, mas hoje ele é tão constrangedor quanto comovente. O torso nu e robusto do trabalhador e seus olhos estilo anime, o estilo de ingenuidade forçada, a ausência de qualquer traço de ironia ou consciência do próprio ridículo: tudo isso torna o mural, ao mesmo tempo, heroico e absurdo. Ele é fascinantemente estranho — sempre que visito a biblioteca, não consigo tirar os olhos dele —, mas sua inadequação fundamental é grande parte desse fascínio. Além disso, há a origem bastante distinta de seu artista. Como Andy Friend escreve em sua história da era de ouro da arte comunista britânica, Hastings — educado em Eton — era "um corretor da bolsa da City com ancestrais da dinastia Plantageneta, cujas despesas com residência em Mayfair, clube e alfaiataria eram pagas pelo pai", o 15º Conde de Huntingdon. Ele conheceu Rivera em São Francisco, em outubro de 1931; tanto Hastings quanto Wight aparecem em um mural de 1931 na California School of Fine Arts, intitulado The Making of a Fresco Showing the Building of a City (A Criação de um Afresco Mostrando a Construção de uma Cidade). Comparar os murais de Rivera — ou os de Siqueiros ou Orozco, ou de pintores soviéticos como Deineka ou Pimenov, ou de socialistas alemães como Käthe Kollwitz — com a obra de Hastings revela muito sobre as falhas do comunismo britânico. Essa é a arte de uma prole menor, os filhos fracassados da Revolução de Outubro, sempre ofuscados pelos partidos comunistas de massa da Europa, da Ásia e da América Latina. Pareceria impossível levar a sério a participação britânica em tudo isso.
Mas, como Friend demonstra, os serviços secretos britânicos discordavam. Comrades in Art começa com uma carta interceptada pelo MI5 e a interpretação que fizeram dela. Ela foi enviada, em dezembro de 1932, pelo pintor Clifford Rowe ao designer industrial Misha Black; nela, Rowe sugeria a formação de um "sindicato de artistas revolucionários" em Londres, que pudesse atuar em paralelo àqueles formados na União Soviética. Segundo Friend, esta carta foi o ponto de partida para a Artists International, logo renomeada como Artists International Association (AIA), que reuniu artistas comunistas em uma série de exposições em galerias e eventos políticos. A AIA produziu o tipo de arte que, desde a década de 1940, tem sido alvo de duras críticas depreciativas: realista, figurativa, de caráter agitador e de uma sinceridade pungente. Era um produto daquela cultura comunista difícil de resgatar desde que foi soterrada por George Orwell e seus inúmeros seguidores na intelectualidade britânica, para quem todo o episódio comunista não passava de uma empreitada criminosa levada a cabo por sectários de classe média. As figuras que estiveram à frente da AIA – Misha Black, Pearl Binder, Clifford Rowe, James Holland, James Fitton, James Boswell, Betty Rea, Nan Youngman, Clive Branson – estão praticamente esquecidas. Os dois primeiros podem ser conhecidos pelos entusiastas do design, da ilustração e dos livros infantis, mas os outros — os pintores e escultores — haviam, até pouco tempo, praticamente desaparecido do cânone da arte britânica do século XX. Em contrapartida, obras mais tradicionalistas daquele período têm sido amplamente resgatadas nos últimos anos; houve uma nova leva de publicações e exposições sobre o Grupo de Bloomsbury, bem como um interesse renovado por Edward Bawden e Eric Ravilious. Os livros anteriores de Friend incluíam volumes ilustrados de grande impacto sobre Ravilious e John Nash, mas aqui ele deixa de lado os artistas figurativos britânicos apaixonados pela tradição do país para se voltar àqueles que queriam destruí-la. Uma exposição de obras da AIA, intitulada Comrades in Art: Artists against Fascism, está sendo realizada na Towner Gallery, em Eastbourne, até 18 de outubro.
Ao contrário do visconde, a maioria das figuras de destaque da AIA vinha de origens bastante humildes; em vez de serem diletantes da classe alta, a maioria estava em processo de ascensão social, com raízes na classe trabalhadora ou na classe média baixa. Misha Black nasceu em Baku, em uma família judaica relativamente rica, mas chegou à Grã-Bretanha como refugiado dos pogroms do final do Império Russo. O pai de Rowe era escriturário na City de Londres; ele foi criado pela tia, que administrava uma pequena loja de bairro. Binder era filha de alfaiate, de Salford; Boswell era neozelandês e filho de professor; o pai de James Holland era ferreiro naval no estaleiro de Chatham. A maioria deles estudou em escolas de arte na década de 1920 — exemplos pioneiros do papel inestimável que essa rede de escolas, hoje extinta, desempenhou na mobilidade social. Como Friend descreve sobre a reunião de 1933 em que a AIA foi oficialmente fundada, nas dependências de Misha Black na Little Earl Street: "ninguém na sala havia estudado em Oxbridge; ninguém estava em revolta — por mais temporária que fosse — contra a adolescência vivida em Eton ou Harrow; nenhum deles integrava grupos de vanguarda como o Unit One, de Paul Nash; e poucos tinham sequer uma reserva financeira mínima para atravessar a crise econômica". Como pessoas de ideais elevados, instruídas, em ascensão social e qualificadas, os fundadores da AIA eram comunistas britânicos típicos e naturais, mas pelo menos metade deles possuía as credenciais de classe condizentes com suas convicções políticas. Isso nem sempre era percebido. Os críticos frequentemente presumiam que o grupo era composto por pessoas como Hastings: na Left Review, publicação para a qual os fundadores da AIA contribuíam regularmente, Tom Wintringham escreveu, a respeito da primeira exposição coletiva do grupo na Charlotte Street, que ela demonstrava "mais conhecimento real e mais sentimento verdadeiro em relação ao movimento operário do que em relação à própria classe trabalhadora". Isso talvez se devesse mais à proximidade do que ao distanciamento. Ainda assim, havia exceções. A escultora Betty Rea, secretária do grupo a partir de 1935, havia sido "apresentada à corte como debutante" e era amiga íntima de Ravilious.
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| "The Struggle between the Unemployed and the Police Forces" (1932-33) de Clifford Rowe. |
O núcleo do grupo — Clifford Rowe, Pearl Binder e os "três Jameses" — visitava a União Soviética com frequência na década de 1930. Uma das obras mais impressionantes do grupo, The Struggle between the Unemployed and the Police Forces (1932-33), de Rowe, foi pintada lá, como uma encomenda direta. Todos esses artistas passaram um tempo na URSS sob o governo de Stalin sem considerar a experiência particularmente desagradável. O mesmo não se pode dizer de alguns de seus colegas. David Bomberg, um artista muito mais talentoso (sua obra Ronda Bridge, de 1935, aqui reproduzida, salta aos olhos), mais tarde exporia com a AIA, mas ficou profundamente perturbado com sua própria visita à União Soviética no início da década de 1930 e manteve distância do Partido. Outros talvez tenham sido conquistados pela lisonja — Binder, talentosa litógrafa e ilustradora e uma das personalidades mais simpáticas do grupo, chegou a ganhar uma exposição individual na URSS —, mas é mais provável que, assim como tantas pessoas de sua geração, esses artistas tenham observado a Europa e a América do Norte da era da Grande Depressão, assoladas pela pobreza e pela brutalidade; ouvido justificativas baseadas nas leis da economia de mercado; percebido a possibilidade de uma deriva em direção à solução ainda mais violenta do fascismo; e escolhido acreditar que a União Soviética era a antítese de tudo isso, tal como ela própria afirmava ser. Mesmo à distância, há um certo romantismo em tudo isso: um mundo de pessoas vigiadas pelos serviços secretos que parecem estar sempre em barcos indo ou voltando de Leningrado, ou em trens noturnos atravessando a estepe — algo que ganha vida aqui na litografia de Binder intitulada "Russian Railway Journey", com o casal entrelaçado acomodado confortavelmente em uma cabine com beliches.
Friend, que se tornou historiador da arte britânica do período entre guerras após trabalhar na administração pública e como executivo na construtora Laing, é talvez um guia improvável para esses pintores, gravadores e escultores marxistas-leninistas. Ele se sente em seu elemento nos bastidores da história da arte — nas reuniões, nas atas e nos arquivos dos serviços secretos —, mas há momentos em que se questiona seu comprometimento com esses artistas em particular. Em meados da década de 1930, a AIA — que inicialmente aspirava a ser algo como um sindicato de artistas — havia adotado plenamente a política da Frente Popular na arte, conforme solicitado especificamente por seus mentores soviéticos. Isso faz com que Friend perca um pouco o foco. As exposições da AIA, frequentemente realizadas em prol, digamos, da causa republicana na Guerra Civil Espanhola, eram essencialmente eventos beneficentes; para elas, buscavam-se obras de praticamente qualquer nome de destaque da arte moderna britânica que não fosse fascista (ou seja, praticamente todos, exceto Wyndham Lewis). Assim, há longos trechos do livro em que os fundadores da AIA saem de cena e Friend retorna à sua zona de conforto — Ravilious, Vanessa Bell, Henry Moore e outros —, abordando também grupos apoiados, mas não criados, pela AIA, como os "Pitmen Painters" de Ashington, no condado de Durham. Em 1939, quando a AIA organizou uma exposição na Whitechapel Gallery, Ravilious e Bawden integravam o comitê de seleção. Alguns dos que aderiram mais tarde estavam genuinamente comprometidos com o projeto original e explicitamente comunista dos fundadores — como o escultor húngaro de arte concreta Peter Laszlo Peri ou a artista Felicia Browne, que viria a morrer combatendo os fascistas na Espanha —, mas outros se envolveram por uma espécie de espírito filantrópico, atuando mais como doadores da causa do que como combatentes por ela.
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| "Jewish Restaurant, Brick Lane" (1931), de Pearl Binder |
Friend escreve que a AIA tem sido mal representada pelos historiadores, "apesar de evidências biográficas e arquivísticas que atestam a participação, em um momento ou outro, de uma clara maioria dos principais artistas do país em suas iniciativas coletivas". Há uma exceção recente: Art for All: British Socially Committed Art from the 1930s to the Cold War (2018), de Christine Lindey. Publicado pela Artery, uma pequena editora socialista, o livro consta na bibliografia de Friend, mas ele não dialoga com a obra. É uma pena, pois trata-se de um livro muito mais coerente. Lindey concentra-se nos pintores e escultores centrais da AIA, demonstra bem menos interesse pelos simpatizantes e doadores, e traz à tona uma geração ligeiramente posterior de artistas socialistas radicados na Grã-Bretanha — como o cartunista Ken Sprague, o desenhista Paul Hogarth, os pintores imigrantes Eva Frankfurther e Josef Herman, e John Berger, crítico de arte do Daily Worker e entusiasta, por toda a vida, de uma certa ideia de realismo socialista. O livro de Lindey é assumidamente comunista e, por isso, dedica-se mais a explicar o declínio da AIA, causado tanto pela Guerra Fria e pelo "macarthismo brando" da Grã-Bretanha dos anos 1950 quanto — talvez de forma mais significativa — pela mudança crítica em direção à abstração, à Pop Art e a uma forma de figuração muito menos engajada socialmente, representada por Auerbach, Bacon e Freud.
Olhares treinados nas últimas décadas para apreciar a figuração inglesa não revolucionária e semimodernista de artistas como Ravilious podem agora estar mais aptos a valorizar a obra dos membros centrais da AIA. Essa produção é formalmente conservadora se comparada, digamos, à arte soviética dos anos 1920 — uma estética que os artistas da AIA eram jovens demais para ter assimilado; nomes como Lissitzky, Malevich, Popova ou Rodchenko estavam ausentes de sua concepção do que poderia ser a arte comunista. Ainda assim, o trabalho deles dificilmente poderia ser considerado isolado: os muralistas mexicanos e os expressionistas alemães são influências particularmente evidentes — Kollwitz tanto quanto Rivera. Em alguns casos, a arte é extraordinária. A obra de Rowe, The Struggle between the Unemployed and the Police Forces, começou como uma encomenda para uma exposição do Exército Vermelho por ocasião de seu décimo quinto aniversário; Os soviéticos haviam solicitado uma obra que representasse a "luta de classes inglesa". Ela é imediatamente mais convincente do que o mural de Hastings, possuindo uma energia vibrante e um verdadeiro senso de épico: o evento a que se refere — uma manifestação de trabalhadores desempregados em novembro de 1932, que terminou em confronto com a polícia — não acabou sendo o prelúdio de uma revolução britânica, mas, ao olhar para a pintura, poder-se-ia acreditar que foi. Parte de sua força emocional advém de uma pequena licença poética: o tumulto ocorreu, na verdade, no Hyde Park, mas Rowe o desloca pela Piccadilly até a Trafalgar Square, conferindo à cena um urbanismo feroz e eletrizante — um sonho, até hoje não realizado, de uma revolução eclodindo nos centros do poder capitalista imperial.
Pearl Binder, mais conhecida como ilustradora e autora de livros infantis (ela ajudou a fundar a Puffin Books ao compartilhar sua coleção de livros infantis soviéticos com o editor da Penguin, Noel Carrington), revela-se aqui uma artista importante. Suas gravuras são excelentes, particularmente as cenas litográficas — atmosféricas e de estilo muito pessoal — que retratam a vida judaica no East End. O toque de expressionismo alemão presente nelas também pode ser encontrado na obra de James Boswell, como em sua série de litografias The Fall of London, embora a estas falte o olhar peculiar de Binder. Por outro lado, as paisagens industriais — celebradas na pintura soviética da época como prenúncios de um futuro socialista — são retratadas por James Holland na obra With a Ladder and Some Glasses como cenas de miséria capitalista; a obra trata do tema, frequentemente negligenciado, da Londres industrial. Grande parte da produção satírica de Boswell, que geralmente tem como alvo as classes altas inglesas (como em His Majesty’s Servants, Empire Builders e You Gotta Have Blue Blood), remete ao estilo de George Grosz, porém sem o horror ou o conteúdo sexual.
Há um traço de selvageria dadaísta em algumas obras de artistas do núcleo da AIA — como, por exemplo, o cartaz de Rowe de 1935, criado por ocasião do jubileu de Jorge V, que destacava a imagem de uma caveira coroada com a boca a sangrar, acompanhada pelos dizeres "25 ANOS DE GUERRA, FOME E DESEMPREGO". No entanto, trata-se, em grande parte, de uma arte bastante polida. Um dos maiores sucessos do grupo foi a série Everyman Prints, composta por litografias vendidas a preços acessíveis nos primeiros anos da guerra. Algumas delas possuem grande charme — como Newsreel, de James Holland, que retrata uma multidão em silhueta assistindo a um filme onde uma "frívola francesa" pintada beija um soldado de capote militar —, mas, vistas em conjunto, lembram sobretudo a futura decoração das salas de estar de professores comunistas.
Embora alguns artistas da AIA tenham vacilado durante o Pacto Nazi-Soviético, a maior parte de sua obra estava firmemente comprometida com o esforço de guerra — com resultados variados, como o realismo caricatural da pintura de Carel Weight sobre o Blitz, intitulada It Happened to Us!, ou o realismo socialista açucarado de Gleaning at Godmanchester, de Nan Youngman. Mesmo nesses casos, há exceções. A pintura que mais se aproxima de Struggle, de Rowe, é Bombed: Women and Searchlights (1940), de Clive Branson — uma imagem caleidoscópica de tecnologia, guerra e resiliência humana, como se fosse um Léger criado à base de carne enlatada (Spam) e longos invernos sombrios. Talvez porque Lindey concentre sua análise na produção do pós-guerra da AIA, Friend encerra o livro no auge da associação: a exposição For Liberty, realizada em 1943 nas ruínas bombardeadas da loja John Lewis, nas imediações da Oxford Street. Pouco se sabe sobre o que aconteceu depois, exceto pelo fato revelador de que, décadas mais tarde, Misha Black recebeu o título de cavaleiro; ele preferiu não chamar a atenção para seu antigo papel na organização da filial londrina de uma espécie de Comintern artístico.
Da mesma forma, Friend parece empenhado em minimizar a extensão do stalinismo na AIA. Ele cita duas obras de Rowe como prova de que o apoio aparentemente incondicional do artista à União Soviética, na década de 1930, era, na verdade, bastante ambíguo. Uma das obras é um esboço, Lenin and the Peasants, feito durante a fome catastrófica que assolou a Ucrânia, o sudoeste da Rússia e o Cazaquistão em 1932-1933 (evento que Rowe pode ou não ter testemunhado). Camponeses estão sentados ao redor de uma mesa, sob uma estátua de Lênin; a mesa está vazia. Percebe? A outra obra é uma tela curiosa de 1936 intitulada The Fried Fish Shop, aparentemente uma cena urbana realista tipicamente inglesa, do gênero em que a Escola de Euston Road logo se especializaria. Friend, baseando-se nos argumentos do genro de Rowe, afirma que a pintura é uma paródia do CPGB (Partido Comunista da Grã-Bretanha): o homem atrás do balcão da loja de frituras teria como modelo Harry Pollitt, e o homem que come batatas fritas no centro da tela seria uma caricatura de Stalin. Se isso for verdade — e há poucas evidências de que seja —, não fica claro se Rowe pretendia que a pintura fosse um comentário crítico ou não. De qualquer modo, a Londres da década de 1930 não era Moscou, e não havia necessidade de inserir furtivamente significados esópicos e ambiguidades nas pinturas. Da mesma forma, diz-se que a escolha de Hastings de retratar Lênin, mas não Stalin, em seu mural para a Marx Memorial Library foi politicamente intencional e deliberada, embora o culto a Stalin estivesse, na época, apenas em seus estágios iniciais e mais brandos na própria URSS. (Sem dúvida, porém, a escolha de Lênin em detrimento de Stalin contribuiu para garantir a preservação e a popularidade contínuas do mural.)
Os vínculos entre a AIA e a URSS eram reais, embora por vezes marcados pela incompreensão mútua. Friend cita integrantes do Bureau Internacional de Artistas Revolucionários, em Moscou, aconselhando Binder e seu grupo a estabelecer contato — nos moldes da Frente Popular — com "artistas renomados" (o que fizeram); a "estabelecer contato estreito com as colônias" (o que não fizeram, embora artistas da AIA tenham obtido melhores resultados nesse aspecto após a guerra); e a "preparar-se desde já para a repressão fascista utilizando endereços diferentes" — recomendação que revelava desconhecimento sobre o quanto a vida era mais fácil para os comunistas britânicos em comparação, digamos, aos alemães ou austríacos. A imprensa de direita, ao resenhar as exposições da AIA, recusava-se veementemente a ser "enganada" pelo "ardil" da Frente Popular. A exposição da AIA intitulada Unidade dos Artistas pela Paz, Democracia e Desenvolvimento Cultural, realizada em 1937, foi descrita pelo jornal Sunday Dispatch como uma "GALERIA VERMELHA DE HORRORES que insulta a Union Jack", ao passo que o Daily Mail considerou que sua "promoção da paz e da liberdade para os artistas ocultava uma tentativa clara de atacar uma ideologia política, o fascismo, e defender outra, o comunismo". Que esse fosse o objetivo da AIA não era segredo algum — assim como não o era o entusiasmo do Mail pelos Camisas Negras —, embora a adesão à Frente Popular exigisse, de fato, certa margem para uma negação plausível.
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"Bombed: Women and Searchlights" (1940), de Clive Branson. |
Segundo o relato de Friend, um dos problemas em transformar o grupo de comunistas e simpatizantes que compunha a AIA original em uma Frente Popular de artistas residia nas opiniões veementes do núcleo central sobre o que constituía — ou não — uma arte popular e socialista. A maioria deles desprezava o surrealismo, o construtivismo e qualquer outra corrente artística contemporânea que Herbert Read pudesse ter escolhido para uma exposição. Em 1936, quando ocorreu a primeira exposição surrealista em Londres, Boswell criou uma caricatura de esnobes ricos, em trajes elegantes, deslizando pela galeria de nariz empinado; sobre a imagem, ele fez uma fotomontagem com um trecho do catálogo escrito por Read, no qual este exaltava a política revolucionária dos surrealistas. Isso foi injusto, sobretudo porque a estratégia da AIA para arrecadar fundos consistia justamente em atrair esse tipo de pessoa para suas próprias exposições. Picasso era visto com desdém: alguns artistas da AIA, bem como críticos ligados à associação — como Anthony Blunt —, sustentavam que Guernica era uma obra de arte política inferior às suas próprias criações. Esse fato permanece como uma fonte de constrangimento e aponta para um aspecto importante da natureza muitas vezes literal da arte da AIA. O que Guernica fez — assim como a arte soviética da década de 1920 — foi demonstrar que era possível ser artística e politicamente "progressista" ao mesmo tempo: que se podia utilizar as inovações formais e as distorções do modernismo radical para intensificar a representação dos horrores e das lutas do antifascismo — e que, ao fazê-lo, a obra seria compreendida pelo público.
Comrades in Art é publicado em um momento em que a pintura figurativa de cavalete vive uma certa onda de popularidade, especialmente as obras do período entre guerras. O culto em torno de Charleston e Ravilious é uma prova disso, assim como o crescente interesse pela arte do New Deal, pelo Renascimento do Harlem e pela tradição subsequente da "figuração negra", e pela reabilitação crítica de artistas socialistas americanos — como Alice Neel — que não aderiram à abstração quando o realismo perdeu seu prestígio. Além de Comrades in Art, a editora Thames & Hudson publicou recentemente New Deal Art, de John P. Murphy, obra que defende com entusiasmo a arte socialista patrocinada pelo Estado nos EUA da década de 1930 — uma arte que, outrora, fora alvo de desprezo. Um de seus praticantes, Arshile Gorky — que pintou murais para o Aeroporto LaGuardia —, descreveria mais tarde a arte do New Deal como "arte pobre para gente pobre". As conexões entre a AIA e artistas socialistas nos EUA levam Friend a longas digressões, ricamente ilustradas, sobre figuras como Stuart Davis, Ben Shahn e Hugo Gellert. O que é particularmente interessante aqui é a luz lançada sobre as maneiras pelas quais a Guerra Fria e o financiamento estatal afetaram as trajetórias dos artistas.
Os grandes projetos de pintura mural da década de 1930 nos EUA não se deveram apenas aos esforços de grupos ativistas e entusiastas do comunismo, mas também a um enorme patrocínio estatal, organizado por meio das chamadas "agências de siglas" (alphabet agencies) do New Deal — como a Works Progress Administration, o Federal Art Project e a Public Works Administration. Os artistas foram mobilizados para criar centenas de murais e cartazes em todo o país. No Reino Unido, como observa Friend, clientes equivalentes eram raros: dois eram públicos — a London Transport e o General Post Office — e um era privado, o programa de cartazes da Shell-Mex. Não houve nenhum programa público nacional sob os governos de Macdonald, Baldwin ou Chamberlain para apoiar artistas e conceder-lhes encomendas públicas, como ocorreu sob a gestão de Roosevelt. No entanto, essa breve era chegou ao fim nos EUA, minada politicamente — pelo lobby constante e, por fim, bem-sucedido da direita contra os projetos dispendiosos e questionáveis do New Deal — e, posteriormente, de forma estética, pela ascensão do Expressionismo Abstrato. Essa ascensão ocorreu, em grande parte, porque, à medida que o financiamento estatal escasseava, artistas ligados ao New Deal, como Gorky, Lee Krasner e Jackson Pollock, viram-se forçados a recorrer a compradores privados e a produzir obras não para espaços públicos, mas para galerias comerciais.
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"The Fried Fish Shop" (1936), de Clifford Rowe. |
A metade da década de 1930 marcou o auge da arte socialista pública nos EUA, ao passo que, no Reino Unido, ela permaneceu marginal. No entanto, após a guerra, o aumento expressivo nos gastos com arte e nas encomendas públicas permitiu que alguns artistas da AIA — a despeito da Guerra Fria — trabalhassem em uma escala muito maior; exemplos disso incluem Peter Laszlo Peri, que esculpiu e fundiu complexos escultóricos inteiros para conjuntos habitacionais públicos, escolas e universidades. Muitos críticos influentes — não apenas Blunt e Berger, mas também Kenneth Clark, que não tinha qualquer inclinação marxista — defendiam um realismo moderno (incluindo uma versão da figuração típica do século XX) como a arte adequada ao Estado de bem-estar social, em oposição a qualquer vertente das tradições dadaísta, surrealista ou construtivista. Essa mentalidade reflete-se nos acervos de inúmeras galerias de arte municipais britânicas. Quando ocorreu uma mudança — não apenas em direção à abstração, mas também à Pop Art de Paolozzi, Hamilton e Boty —, ela se deu devido a uma alteração nas afinidades estéticas, e não políticas. Aqueles que migraram do realismo para o modernismo de vanguarda — como Victor Pasmore, por exemplo — não repudiaram suas convicções socialistas anteriores; frequentemente, continuaram a realizar trabalhos de caráter social mesmo após a mudança de estilo, a exemplo dos murais e esculturas abstratas que Pasmore criou para centros cívicos e conjuntos habitacionais públicos.
A arte da AIA surgiu em resposta a desafios dolorosamente familiares: o fascismo, a guerra e um capitalismo que, comprovadamente, não conseguia elevar o padrão de vida da maioria. Consequentemente, Friend busca estabelecer conexões com a atualidade, sugerindo que o presente tem algo a aprender com a arte antifascista de noventa anos atrás. Pode ser. Existem muitas formas diferentes de fazer arte política, e a abordagem da AIA foi, em certos aspectos, limitada e provinciana, embora também sincera e vigorosa. Com o passar do tempo, o que se torna mais evidente — como ocorre com tanta arte de segunda categoria — é o grau em que ela está enraizada em sua própria época. Grande parte dessa pintura é feita de Bovril, fuligem e casas de chá Lyons — vestígios de uma Grã-Bretanha industrial, homogênea e marcada por divisões de classe que já não existe, mas que ocupa espaços (como a Trafalgar Square retratada por Clifford Rowe) que ainda reconhecemos. Em certo ponto, Friend compara The Lonely Heart, de James Boswell — uma caricatura em traços simples de uma mulher corpulenta da classe alta mergulhada no tédio —, aos romances de Patrick Hamilton, como The Midnight Bell ou The Plains of Cement; essa comparação é muito mais pertinente do que aquelas feitas com Stuart Davis ou Diego Rivera, e muito mais ainda do que com Picasso. A gravura Washing Day, de Elizabeth Spurr, com sua mulher da classe trabalhadora de porte robusto junto ao varal, poderia muito bem representar a vista da janela de Winston e Julia em um dia sombrio na "Pista de Pouso Um" (Airstrip One). Os artistas da AIA eram, em muitos aspectos, admiráveis: foram eles que soaram o alarme enquanto a Inglaterra dormitava, diante dos desastres que se abateram sobre Berlim em 1933, Viena em 1934, e Barcelona, Adis Abeba e Xangai em 1937. No entanto, há uma razão — para além da política — pela qual a arte deles precisou ser resgatada da condescendência dos historiadores da arte.
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