Seja como o bicho-da-seda: o estilo de Marx

Ao contrário da maioria dos realistas, Marx não vê a arte como preciosa porque reflete a realidade. Pelo contrário, ela é mais relevante para a humanidade quando é um fim em si mesma. A arte é uma crítica da razão instrumental. Em sua expressão livre e harmoniosa dos poderes humanos, é um protótipo do que é viver bem.

Terry Eagleton

London Review of Books

Vol. 45 No. 13 · 29 June 2023

Marx's Literary Style 

por Ludovico Silva, traduzido por Paco Brito Núñez.

Verso, 104 pp., £14.99, janeiro, 978 1 83976 553 7

Trabalhando em O Capital no Museu Britânico, atormentado por credores e carbúnculos, Karl Marx reclamou não apenas que ninguém jamais havia escrito tanto sobre dinheiro e tinha tão pouco dele, mas que "essa porcaria econômica" o estava impedindo de escrever seu grande livro sobre Balzac. Sua obra é repleta de alusões a Homero, Sófocles, Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Goethe e dezenas de outros autores, embora ele estivesse menos encantado pelo "poeta bajulador de Elizabeth" Edmund Spenser, um defensor do terror de estado na Irlanda. Um de seus antagonistas mais ardentes na esquerda política, o anarquista Mikhail Bakunin, reconheceu que poucas pessoas leram tanto e de forma tão inteligente. Marx aprendeu italiano lendo Dante e Maquiavel, espanhol estudando Cervantes e Calderón e russo lendo Pushkin. Ele foi, portanto, um dos primeiros praticantes do conceito de literatura mundial de Goethe, uma ideia que produziu alguns dos melhores escritos críticos de nossos dias. As teorias estéticas do colega classicista de Goethe, Friedrich Schiller, estão por trás de sua visão do comunismo, uma sociedade na qual todos serão livres para expressar a riqueza e a diversidade de seus poderes.

Quando jovem, Marx queria ser poeta, não teórico político, e escreveu alguns versos floridamente românticos para sua futura esposa, Jenny, que o filósofo venezuelano Ludovico Silva descreve em Marx's Literary Style, publicado pela primeira vez em espanhol em 1971, como “adoravelmente ruim”. Mais tarde, Marx denunciou os excessos emocionais do Romantismo, que ofenderam seu gosto neoclássico por medida e simetria. Ele também produziu uma tragédia em verso medíocre, um exercício quase obrigatório para os gênios literários iniciantes da época, bem como um fragmento de ficção profundamente endividado com o maior dos anti-romances ingleses, Tristram Shandy, de Laurence Sterne. Mais tarde, ele lia Ésquilo uma vez por ano, adorava declamar poesia para seus amigos e familiares em vários idiomas e mantinha um grupo de leitura de Shakespeare em sua casa em Londres. Ele também fundou um círculo de trabalhadores em Bruxelas que tinha sessões regulares sobre música e literatura. Sua filha Eleanor, talvez com hipérbole filial, alegou que ele sabia a maioria das peças de Shakespeare de cor em inglês e alemão. Embora seus gostos literários fossem principalmente intelectuais, ele também estava profundamente interessado em contos populares alemães, chapbooks, baladas populares, lendas e rimas. Ele contrastou essa cultura genuinamente popular com a indústria de ficção popular na Inglaterra, que em sua visão corrompeu o gosto e barateou o sentimento na busca do lucro.

Marx é uma das fontes do que hoje chamamos de estudos culturais: a única obra de ficção à qual ele dedicou mais espaço foi o romance sensacionalista best-seller Os Mistérios de Paris, de Eugène Sue. Ele também foi um dos primeiros expoentes do estudo histórico da literatura. Ele defendeu o que chamou de "a atual esplêndida irmandade de escritores de ficção na Inglaterra", entre eles Dickens, Thackeray, Gaskell e as irmãs Brontë, alegando que elas revelavam mais verdades sociais e políticas do que todos os moralistas e políticos juntos; mas, como seu colaborador e financiador Friedrich Engels, ele desconfiava de obras literárias que tinham projetos políticos para o leitor. Ele usou o termo "literatura" para cobrir todos os escritos de alta qualidade, mas ele desprezava aqueles que confundiam o tipo de verdade apropriado para poesia e ficção com outros modos de conhecimento. Exigir um sistema filosófico de poetas e romancistas lhe parecia absurdo. A verdade para um escritor não era abstrata e invariável, mas única e específica.

Marx não queria usar obras literárias para fins políticos, mas enriquecer a linguagem da política com terminologia literária. Ele anima um relato da diplomacia turca com uma citação de Troilus e Cressida, ou junta Faust e Palmerston em uma única frase. O Manifesto Comunista está repleto de imagens cativantes desde o momento de sua célebre abertura: "Um espectro assombra a Europa". Quando ele lança um olhar sobre a política francesa contemporânea, principalmente em O Dezoito Brumário de Luís Bonaparte, as categorias que lhe vêm à mente são comédia, tragédia, farsa, batota, épico, paródia, espetáculo e assim por diante. Se o drama é latentemente político, a política é inescapavelmente teatral. Os dois têm oratória e retórica em comum, e Marx, um frequentador regular de teatro, estava profundamente interessado em ambas as formas de arte pública. Há uma prática semelhante nas escrituras hebraicas, que este judeu secular havia digerido completamente: quando sua esposa e filha saíram para visitar uma "igreja ética", Marx resmungou que seria melhor para elas lerem os profetas bíblicos.

Meticuloso sobre a qualidade de sua prosa, Marx disse uma vez a um editor impaciente que seu atraso na entrega de um manuscrito era devido à pobreza, doença hepática e "preocupações de estilo". Como um mestre da sátira e da zombaria, bem como da exposição sóbria, ele escreve com verve e bravura, variando do combativo ao lírico, do compassivo ao irascível. O jornal que ele editou em Colônia, o Neue Rheinische Zeitung, prestou atenção escrupulosa ao estilo dos autores que discutiu, enquanto o próprio Marx às vezes tratava os argumentos políticos de seus oponentes à maneira de um crítico literário. A Ideologia Alemã contém uma análise métrica da prosa de um escritor alemão menor, mostrando a maneira como seus ritmos hipnóticos embalam o leitor a ignorar o vazio dos argumentos. Sintaxe desajeitada e metáforas confusas são sintomas de pensamento insípido.

Se o estilo expressa a alma de um autor, dissecá-lo pode parecer impertinente, mais como dissecar a aparência de alguém. Há uma intimidade e uma elusividade sobre o estilo que parecem proibir tal intromissão. Os escritores podem muito bem preferir ouvir que seus enredos não são convincentes do que que sua sintaxe é deselegante. Roland Barthes fala do estilo literário como um mergulho nas profundezas do corpo, o que o faz soar tão pessoal quanto os órgãos internos de alguém. Talvez precisemos de uma psicologia do estilo para saber a razão pela qual um escritor é avesso a certos sons e ritmos e atraído por outros. Como o estilo é moldado por associações inconscientes? Por que Shakespeare parece associar spaniels a doces derretidos?

Ludovico Silva descarta a ideia de que o estilo é muito idiossincrático para discussão pública. Há, ele afirma, uma cumplicidade impressionante entre o estilo de Marx e sua visão da história. Poucos recursos são mais comuns em sua obra do que ironia, paradoxo, inversão, quiasmo e antítese. É como se os artifícios e contradições da história tivessem se infiltrado em sua maneira de escrever. Em vez de simplesmente designar esses conflitos, Silva argumenta, o estilo de prosa de Marx os "executa". Silva vê Marx como alguém que busca a fusão mais próxima possível de palavra e significado, para que as ideias deixem de ser abstratas e se tornem quase perceptíveis. Esta é uma percepção sugestiva, embora precise ser tratada com cuidado. Palavras e significados não são coisas que podem ser fundidas ou, nesse caso, separadas. A escrita pode nos dar uma sensação de linguagem sendo empurrada contra a realidade, como em Hamlet, "Não, mas viver no suor rançoso de uma cama enseamed", ou pode parecer se soltar do mundo, como muito de Shelley faz, mas essas metáforas espaciais não devem ser tomadas literalmente. De qualquer forma, estamos lidando no caso de Marx com o que Silva chama de "imaginação teórica", uma na qual conceito e imagem são difíceis de distinguir. Algumas das ideias de Marx parecem ter chegado a ele na forma de imagens, e o livro analisa certas metáforas fundamentais - "superestrutura", por exemplo - que governam seu pensamento. A metáfora aqui é cognitiva em vez de ornamental, uma ferramenta de descoberta em vez de um adorno verbal.

No entanto, o conceito de estilo se estende a mais do que imagens, e o livro de Silva é amplamente silencioso sobre esses outros aspectos: tom, ritmo, andamento, tom, humor, sintaxe, textura e assim por diante. Em vez disso, ele volta sua atenção para a estrutura formal dos textos de Marx, embora normalmente não se inclua estrutura sob o título de estilo. O próprio Marx falou de cada uma de suas obras como compondo um todo artístico, e Silva encontra nessa integridade uma característica comum à arte e à ciência. "O que é científico", ele escreve, "é assim porque possui uma unidade sistemática e arquitetônica na qual todas as suas partes correspondem umas às outras e na qual nenhuma é verdadeira sem respeito ao todo". A ciência é um assunto mais desgrenhado e improvisado do que isso sugere, no entanto, e suas partes precisam fazer mais do que corresponder umas às outras para serem verdadeiras. Magia e astrologia são sistemas coerentes. Quanto à arte, Silva é muito acrítico em relação à preocupação neoclássica de Marx com unidade e coesão. Há muitas obras de arte, principalmente desde 1900, que trabalham com dissonância e fragmentação.

Pode-se relacionar a predileção de Marx por imagens à sua desconfiança da abstração. Se ele é um racionalista iluminista, ele também é um humanista romântico para quem o que importa é o concreto e o particular. Ele reconhece o papel das ideias abstratas na teoria política, mas as vê como simples e secundárias. É o concreto que é verdadeiramente complexo. Seu senso do tangível e sensual está na raiz de seu materialismo, mas também de sua visão estética. A palavra "estética" originalmente se refere à percepção e sensação, e Marx favorece uma arte que se apega aos sentidos. Ele é, portanto, um admirador do realismo, que parece unir palavra e coisa, e um flagelo da linguagem que se deleita em seus próprios sons e ritmos, como sua própria poesia juvenil.

Por trás dessa preferência está uma política: os trabalhadores vivem perto do chão, enquanto dândis, beletristas e filósofos idealistas são o equivalente social da autoindulgência na arte. Não é de se admirar que ele retorne repetidamente a Dom Quixote, com seu choque entre as fantasias do mestre e o pragmatismo do homem. Os sonhadores transformaram a linguagem em um reino autônomo, Marx protesta em A Ideologia Alemã, e a tarefa do materialista é levá-la de volta ao mundo real, onde a linguagem é uma expressão da vida prática. Há uma sugestão nessas observações do Wittgenstein posterior, que pode ter recebido o livro de Marx de seu amigo comunista George Thomson. Prometeu era o herói mitológico favorito de Marx, não apenas porque ele se rebelou contra os deuses, mas porque ele trouxe o fogo do céu para a terra, assim como Marx busca trazer a consciência de volta à realidade. Um alvo recorrente de sua crítica é a quimera, a ilusão, a fantasia, a ideologia; a arte pode gerar essas formas de falsa consciência ou ajudar a miná-las. Como Freud, Marx reconheceu que a ilusão é constitutiva da existência social, não apenas um erro de raciocínio que pode ser facilmente corrigido. O ponto para ambos os homens não era simplesmente demolir delírios, mas investigar suas causas e efeitos materiais.

Poesia que meramente se deleita em sua própria paisagem sonora é um tipo de formalismo, e assim para Marx é a mercadoria. Seu valor não está em suas qualidades materiais, mas em sua troca formal com outros produtos semelhantes. Apesar de seus modos sedutores, as mercadorias são coisas abstratas e descarnadas, e é tarefa do socialismo restaurar a elas seus corpos materiais. No entanto, Marx também vê as mercadorias como fetiches que exercem poder material sobre os seres humanos. Suas interações no mercado podem deixar homens e mulheres sem trabalho ou consigná-los a salários de fome. Portanto, a mercadoria é ao mesmo tempo muito formal e muito material, e nisso se assemelha a uma obra de arte malfeita. A arte é feita de coisas materiais, mas é material moldado em forma significativa. Ela revela uma unidade de forma e conteúdo que falta no mercado capitalista. Nesse sentido, a obra de Marx pertence a uma crítica estética do capitalismo que vai de Schiller e John Ruskin a William Morris e Herbert Marcuse.

Ao contrário da maioria dos realistas, Marx não vê a arte como preciosa porque reflete a realidade. Pelo contrário, ela é mais relevante para a humanidade quando é um fim em si mesma. A arte é uma crítica da razão instrumental. John Milton vendeu Paraíso Perdido a uma editora por cinco libras, mas ele o produziu "pela mesma razão que um bicho-da-seda produz seda. Era uma atividade totalmente natural para ele". Em sua expressão livre e harmoniosa dos poderes humanos, a arte é um protótipo do que é viver bem. É radical não tanto pelo que diz, mas pelo que é. É uma imagem de trabalho não alienado em um mundo em que homens e mulheres falham em se reconhecer no que criam.

O esteta, então, possui mais da verdade do que a esquerda política geralmente imagina. O ponto não é substituir a vida pela arte, mas converter a vida em arte. Viver como uma obra de arte significa realizar plenamente as próprias capacidades – esta é a ética de Marx. É também a base de sua política: o socialismo é qualquer conjunto de arranjos institucionais que permitam que isso aconteça na maior extensão possível. Se o trabalho artístico é um escândalo para o status quo, não é porque ele defende o proletariado, mas porque viver abundantemente dessa forma não é possível sob o capitalismo. A arte prefigura um futuro no qual as energias humanas podem existir simplesmente para seu próprio deleite. Onde havia arte, haverá humanidade.

A autorrealização, no entanto, deve ser mais do que individual, razão pela qual Marx acrescenta uma cláusula crucial a esse caso humanista. Você deve realizar seus poderes reciprocamente, por meio da autoexpressão igual dos outros. Ou, como diz O Manifesto Comunista, o livre desenvolvimento de cada um é a condição para o livre desenvolvimento de todos. É assim que ele converte uma ética essencialmente aristocrática em comunismo. Oscar Wilde faria o mesmo em seu ensaio "A Alma do Homem sob o Socialismo", no qual vagabundos como ele, que não precisam trabalhar, antecipam uma ordem socialista na qual isso será verdade para todos. Em sua crença de que o objetivo político é se livrar do trabalho em vez de torná-lo criativo, Wilde está mais próximo de Marx do que William Morris, embora Morris fosse marxista e Wilde não.

Há dificuldades com a tese da autorrealização, assim como há com qualquer forma de ética. Ela parece assumir que os poderes humanos são positivos em si mesmos, e o único problema é que alguns deles estão sendo bloqueados. Mas o desejo de abater crianças em idade escolar deve ser contido, seja qual for o dano à sua criatividade. A ideia também implica que nossas várias capacidades estão em harmonia umas com as outras, o que está longe de ser verdade. Como a cultura pós-moderna, ela erra ao ver a diversidade como inerentemente valiosa. Mas por que uma vida rica em uma variedade de impulsos valeria mais a pena do que uma dedicada a uma única atividade? Emma Raducanu pode ter levado uma vida mais plena se tivesse jogado menos tênis, mas as pessoas têm bons motivos para invejá-la do mesmo jeito.

Marx nunca escreveu um livro sobre estética. Em vez disso, ele colocou obras literárias em uso convincente, erodindo as fronteiras entre o artístico, o político e o econômico. Ao fazer isso, ele resistiu à crescente divisão do trabalho intelectual, assim como lamentou os efeitos da divisão do trabalho na sociedade industrial. Nisso, como em sua ética, ele permaneceu cativo de um ideal de totalidade herdado de sua educação clássica, que não tem mais a força que tinha. É irônico que esse agitador político incansável, um homem que, em uma frase brechtiana, foi forçado a mudar de país com mais frequência do que seus sapatos, tenha encontrado conflito e contradição na história, mas simetria e integridade na arte. Somente com o advento do modernismo e da vanguarda os conflitos da história irromperam na arte. Há, no entanto, um detalhe minucioso em uma das cartas de Marx que pode ser lido como uma previsão desse momento cultural. Ele ouviu falar de um tradutor árabe chamado Dâ-Dâ, ele conta a Engels, e acha que pode usar o nome no título de um de seus panfletos. Ele não deixou, de fato, as duas sílabas para serem aproveitadas mais tarde por outros.