Leo Robson
Sidecar
Em 1988, aproximando-se do que chamou de “o alvorecer do crepúsculo” de sua vida, Jean-Luc Godard teve motivos para refletir sobre um alvorecer anterior: a cinefilia parisiense dos anos 1950, o pequeno mundo das salas de projeção, notadamente a Cinemateca Francesa de Henri Langlois, e as revistas, sobretudo os Cahiers du Cinéma, que incubaram o grupo ou movimento conhecido mundialmente como Nouvelle Vague. Os filmes que inundaram a França após a Libertação eram incrivelmente ricos, diversos e desconhecidos, mas, como ele disse ao entrevistador Serge Daney, também representavam uma “libertação” de uma fonte de “terror” – “sentíamos, sentados naquelas sessões, que não precisávamos mais escrever”. Na literatura, havia critérios, padrões herdados. No cinema, “você podia fazer coisas sem distinção de classe, coisas que não faziam sentido”. Assistindo a Viagem à Itália (1954), de Roberto Rossellini, ele pensou: “Um homem e uma mulher num carro”. Ou simplesmente “um homem e uma mulher”. “Eu sabia que podia fazer isso”.
O filme perspicaz e envolvente de Richard Linklater captura essa “sensação de liberdade” evocada por Godard. Filmado em preto e branco com um elenco francófono, conta a história da produção de À Bout de Souffle, que Godard, um crítico e repórter com poucos curtas-metragens no currículo, filmou com pouco dinheiro ao longo de vinte dias no final do verão de 1959. Não havia roteiro, apenas uma premissa, derivada por François Truffaut de uma notícia. Michel, depois de roubar o carro de um soldado americano no Porto Velho de Marselha, atira em um policial que tentava pará-lo e, em seguida, pega carona até Paris, onde rouba dinheiro de sua namorada Liliane e passa um tempo com sua namorada "favorita", Patricia, uma estudante americana e aspirante a jornalista, até que ela decide entregá-lo. À Bout de Souffle é hoje um monumento, como se reflete na existência do retrato de Linklater, mas suas características centrais são a informalidade e a intimidade despretensiosa. O diretor Roger Vadim afirmou que, quando encontrou Godard pouco antes do início da produção, tudo o que tinha eram algumas frases rabiscadas na parte interna de uma caixa de fósforos, entre elas "Ela tem sotaque" e "Termina mal. Bem, não. Finalmente termina bem." Ou acaba mal.’
A Nouvelle Vague começa em um auditório, com Jean-Luc (Guillaume Marbeck), cigarro na mão, vestindo paletó, gravata e óculos escuros, sentado ao lado de seus amigos Truffaut (Adrien Rouyard), Claude Chabrol (Antoine Besson) e Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest). É a estreia de O Passe do Diabo – produzido por Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) e distribuído pela 20th Century Fox – mas a conversa na festa é dominada por O Belo Serge, de Chabrol, que estreou em Cannes no ano anterior, e Os Incompreendidos, de Truffaut, prestes a ser exibido no festival de 1959. Jean-Luc fica feliz pelos amigos, mas diz a Schiffman que é o último dos Cahiers a dirigir – “Rohmer até escreveu um romance” – e teme que seu epitáfio seja “Perdi a Onda”. Ela lhe diz para ou ter coragem ou calar a boca. Então, ele começa a persuadir Beauregard a deixá-lo dirigir a história do ladrão de Truffaut e, em seguida, busca seus atores principais. Para Michel, ele recorre a Jean-Paul Belmondo, um amigo e antigo colaborador, mas para Patricia, ele mira mais alto: Jean Seberg, que Otto Preminger havia descoberto dois anos antes, quando ela era uma estudante de Iowa, durante sua busca nacional por uma Joana d'Arc, e escalado novamente para um projeto igualmente malfadado – mas, aos olhos do público dos Cahiers, ainda mais deslumbrante – uma adaptação de Bonjour Tristesse, de Sagan.
A maior parte da história aqui contada diz respeito à produção do filme, começando com o diretor de fotografia Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) montando sua Caméflex Éclair de 35mm e culminando em um aperto de mãos entre ele e Jean-Luc após o término das filmagens das cenas em Marselha. O roteiro, originalmente escrito em inglês por Vincent Palmo e Holly Gent, utiliza com maestria uma variedade de fontes para diálogos, detalhes e texturas. A afirmação de Seberg, em uma carta a um amigo, de que a experiência foi "tão fora de Hollywood que me tornei completamente desinibida" é feita durante as filmagens daquela que se tornaria a longa sequência – de vinte e três minutos – de Michel e Patricia conversando, se beijando e fazendo caretas em seu apartamento-estúdio. Uma altercação entre Jean-Luc e Beauregard está entre os muitos incidentes derivados do excelente documentário de Claude Ventura, Chambre 12, Hôtel de Suède (1993).
A cronologia e o contexto original são amplamente deixados de lado na representação da tendência de Jean-Luc para aforismos e expressões enigmáticas (ridicularizada de forma divertida pelo personagem de Seberg, que também imita seu sotaque suíço). A carta de Godard ao produtor Pierre Braunberger, escrita uma semana após o início da produção, é analisada minuciosamente em busca de frases, como Jean-Luc dizendo a Raoul que deveriam filmar sob luz solar direta para que a película Ilford também parecesse "à bout de souffle" (ao fundo do suflê). "Curtas-metragens são anti-cinema", a rejeição de Jean-Luc aos seus trabalhos anteriores como cineasta, foi um dos subtítulos de uma extensa reportagem sobre um festival em Tours, publicada na edição de fevereiro de 1959 da revista Cahiers. A famosa resposta de Godard a uma pergunta sobre a violência em Pierrot le Fou (1965), “não ‘sangue’ – vermelho”, é reaproveitada para a filmagem da cena da morte de Michel – com pouca aplicabilidade, visto que o ferimento à bala mal é mostrado e À Bout de Souffle é em preto e branco.
*
Godard, após uma infância passada principalmente na Suíça, mudou-se para Paris em 1950, aos dezenove anos, para estudar etnologia na Sorbonne, mas passou a maior parte do tempo lendo poesia e romances, assistindo a filmes – e escrevendo sobre eles. Quase imediatamente, ele desenvolveu uma posição divergente da de André Bazin, que, além de ser cofundador da Cahiers du Cinéma e figura paterna de Truffaut, era o principal teórico do “cinema como arte da realidade” e, consequentemente, um defensor das técnicas utilizadas por Renoir, Welles, Wyler, Bresson e o neorrealismo italiano. Na leitura de Bazin, o uso da profundidade de campo (onde o primeiro plano e o fundo são representados com igual nitidez) e o plano-sequência fluido demonstravam uma reverência pela continuidade do espaço e do tempo. Godard, em "Defesa e Ilustração da Construção Clássica", publicado nos Cahiers du Cinéma em 1952 sob o pseudônimo de Hans Lucas, promoveu o potencial futuro das abordagens que dominaram o cinema na era do cinema mudo e na primeira década do cinema sonoro, a composição de cenas utilizando técnicas como o plano de reação, o "plano de cintura" e o corte axial, bem como a montagem – o que Bazin menosprezava como fragmentar o mundo "em pedacinhos". Era, em termos simples, uma argumentação sobre as reivindicações rivais de supremacia do realismo e do artifício, da câmera e da tesoura.
Pouco depois da publicação do ensaio, Godard deixou a França para evitar o serviço militar na Indochina, e seguiu-se um período de quase quatro anos em que não escreveu nenhuma crítica. Em seu retorno, publicou uma ambiciosa reformulação de sua tese, "Montagem, minha bela preocupação", que apareceu ao lado de "Montagem proibida", de Bazin. Mas, assim como seus colegas Rohmer, Chabrol, Truffaut e Jacques Rivette, Godard também celebrou a tendência dos filmes de estúdio americanos à extravagância – a invenção do CinemaScope, o domínio da cor – que se desenvolveu durante seu hiato. Essa posição era frequentemente descrita como "hitchcockiana-hawksiana", mas, para Godard, outro diretor personificava o Hollywood de meados para o final da década de 1950. "Se o cinema não existisse mais", escreveu Godard em 1957, "só Nicholas Ray dá a impressão de ser capaz de reinventá-lo e, mais ainda, de querer fazê-lo."
Mas sua posição começou a mudar. Em artigos como o de ‘Bergmanorama’, publicado em julho de 1958, ele expressou uma nova preferência pela abertura em detrimento do controle, por – como que admitindo a derrota à estética baziniana – Rossellini e Welles em vez de Hitchcock e Lang. Aproveitou todas as oportunidades para elogiar o cineasta e etnólogo Jean Rouch, cujo docudrama sobre imigrantes nigerianos na Costa do Marfim, Moi, un Noir (1958), ele chamou de “o grande filme francês desde a Libertação”. Isso não foi uma retratação, mas uma ampliação. Se Godard inicialmente combateu o essencialismo de Bazin com uma versão própria – o cinema não se resume ao realismo, mas sim à construção –, agora ele argumentava que todas as técnicas existiam em um continuum. Como explicou em uma longa homenagem a Moi, un noir:
Pouco depois da publicação do ensaio, Godard deixou a França para evitar o serviço militar na Indochina, e seguiu-se um período de quase quatro anos em que não escreveu nenhuma crítica. Em seu retorno, publicou uma ambiciosa reformulação de sua tese, "Montagem, minha bela preocupação", que apareceu ao lado de "Montagem proibida", de Bazin. Mas, assim como seus colegas Rohmer, Chabrol, Truffaut e Jacques Rivette, Godard também celebrou a tendência dos filmes de estúdio americanos à extravagância – a invenção do CinemaScope, o domínio da cor – que se desenvolveu durante seu hiato. Essa posição era frequentemente descrita como "hitchcockiana-hawksiana", mas, para Godard, outro diretor personificava o Hollywood de meados para o final da década de 1950. "Se o cinema não existisse mais", escreveu Godard em 1957, "só Nicholas Ray dá a impressão de ser capaz de reinventá-lo e, mais ainda, de querer fazê-lo."
Mas sua posição começou a mudar. Em artigos como o de ‘Bergmanorama’, publicado em julho de 1958, ele expressou uma nova preferência pela abertura em detrimento do controle, por – como que admitindo a derrota à estética baziniana – Rossellini e Welles em vez de Hitchcock e Lang. Aproveitou todas as oportunidades para elogiar o cineasta e etnólogo Jean Rouch, cujo docudrama sobre imigrantes nigerianos na Costa do Marfim, Moi, un Noir (1958), ele chamou de “o grande filme francês desde a Libertação”. Isso não foi uma retratação, mas uma ampliação. Se Godard inicialmente combateu o essencialismo de Bazin com uma versão própria – o cinema não se resume ao realismo, mas sim à construção –, agora ele argumentava que todas as técnicas existiam em um continuum. Como explicou em uma longa homenagem a Moi, un noir:
Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, assim como todos os grandes documentários tendem à ficção... É preciso escolher entre ética e estética. Isso é compreendido. Mas não é menos compreendido que cada palavra implica uma parte da outra. E quem opta inteiramente por uma, necessariamente encontra a outra ao final de sua jornada.
Quando estreou, a crítica já o havia ensinado a admirar tanto Rouch quanto o deus da montagem, Eisenstein: “aprendemos a não negar um aspecto do cinema em favor de outro”. Enquanto Truffaut e Chabrol, em seus primeiros filmes, faziam uma intervenção mais local, tentando de maneiras diferentes revitalizar o realismo psicológico francês, Godard explorava insights sobre o próprio meio. E assim, ele se propôs a ilustrar sua tese de que um filme poderia ser qualquer coisa.
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A Nouvelle Vague faz pouca referência às ideias críticas de Godard. (Bazin, que morreu em 1958, não é mencionado.) Mas Linklater transmite fortemente sua sensibilidade de querer ter tudo e sua origem na cultura cinematográfica de meados do século. Jean-Luc recebe conselhos de diretores queridos pela Cahiers: Rossellini, que pede carona para casa depois de dar uma palestra para uma plateia de críticos e diretores no escritório da revista, e Jean-Pierre Melville, que substituiu Rossellini no papel do romancista sórdido Parvulesco, a quem Patricia, junto com outros repórteres, entrevista no Aeroporto de Orly. Na noite anterior ao início das filmagens, depois de sair de uma comédia de Frank Tashlin no cinema Le Champo, no Quartier Latin, Truffaut aconselha Jean-Luc, em um diálogo certamente fictício, a ser rápido como Rossellini, espirituoso como Guitry, musical como Welles, simples como Pagnol, vulnerável como Ray e insolente como ninguém. Rohmer e Chabrol o incentivam a manter a confiança de seus colaboradores, mas também a ser corajoso.
A representação da produção demonstra com lucidez os efeitos que Godard buscava e sua eficácia como veículo para diferentes facetas de sua personalidade. Ele foi, em certa medida, a base do impulsivo e desonesto Michel (Godard frequentemente roubava pinturas, primeiras edições e dinheiro da rica família de sua mãe). Mas ele também foi a solitária e esteta Patricia, leitora de Faulkner, e acredita-se que ele tenha se hospedado no hotel onde ela mora. Em certo momento, Jean-Luc pergunta a Jean: "Você ainda não entendeu? ... Você está me interpretando." As nacionalidades de cada personagem – Michel, o francês, e Patricia, a americana – inverteram essas ênfases. (Michel, puxando os lençóis sobre os dois, fala de uma nova ‘aproximação’ entre os países.) A influência da Itália pode ser sugerida no sobrenome de Patricia, Franchini.
Mais tarde, Godard afirmou que pensava estar fazendo um filme “realista”, mas acabou com Alice no País das Maravilhas. Segundo essa versão, sua admiração por Bergman e Rouch foi suplantada por seu gosto já consolidado por recursos não realistas. À Bout de Souffle se destaca pela montagem disruptiva, pela perspicácia, pela excentricidade do tom e pelos atores olhando diretamente para a câmera. Uma perseguição de carros é editada de forma que os motoristas pareçam estar se movendo em direções opostas. A distância é criada pelo uso da lente “íris” e por uma tomada, da perspectiva de Patricia através de uma revista enrolada, que, como Jean-Luc observa com gratidão, foi emprestada do faroeste B de Samuel Fuller, Quarenta Pistolas (1957).
Ainda assim, há ampla evidência de seu outro lado. Ele havia chegado à ideia de que a fantasia era mais ou menos a mesma coisa que o documentário – que não havia necessidade de recursos explicitamente “realistas”, porque a imagem fotográfica é inerentemente objetiva. (O termo preferido de Bazin era “ontológico”.) Como afirma um intertítulo em Le Petit Soldat (1960): “a fotografia é a verdade, e o cinema é a verdade a vinte e quatro fotogramas por segundo”. Mas, na prática – na tela – as antigas distinções permanecem evidentes. Afinal, se você remove fotogramas de um plano, como Godard e Cécile Decugis (interpretada por Iliana Zabeth em Nouvelle Vague) fizeram para criar o corte abrupto, o que resta atenderá a alguma definição de “verdade”, mas o espectro do que está faltando inevitavelmente chama a atenção para um processo mediador e para a soberania – pelo menos naquele momento – do artifício sobre a realidade.
A questão não era que Rouch e Eisenstein tivessem um objetivo em comum, mas que suas obras possuíam igual legitimidade. Se À Bout de Souffle tinha credenciais realistas, não era porque, como Jean-Luc diz a um transeunte, ele fez um “documentário sobre Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg encenando uma ficção”. Era porque ele estava filmando em locações reais, em condições improvisadas, com um ex-fotógrafo de guerra como seu principal colaborador. Em um determinado momento, como mostrado em Nouvelle Vague, ele escondeu Coutard em um carrinho de carteiro e seguiu Seberg enquanto ela passeava pelos Champs-Élysées vendendo o New York Herald Tribune (a única sequência que ele havia planejado com antecedência). “Os figurantes serão de graça”, explica Jean-Luc. “E serão completamente naturais e realistas.” (Luc Moullet, colega mais jovem de Godard, em sua crítica ao filme na edição de abril de 1960 da Cahiers du Cinéma, acreditava que um dos objetivos de Godard era fazer pela França o que Rouch havia feito por outras culturas.)
O crítico Pierre Marcabru, escrevendo na revista Combat, especulou que as filmagens da produção de À Bout de Souffle revelariam a continuidade entre os mundos diante e atrás das câmeras, e isso fundamenta a abordagem de Linklater. Sua própria inclinação é claramente para o lado realista das coisas. Nouvelle Vague – que compartilha o título com o mais reverenciado dos filmes posteriores de Godard – é, em grande medida, um “making-of” hipotético, um extra de DVD ricamente dramatizado. Mas não faltam artifícios na meticulosa recriação das ruas e cafés da Paris do final dos anos 50 e, em alguns momentos, o roteiro se distancia completamente da obra original para prestar uma homenagem bem-humorada a filmes como Pickpocket, La Dolce Vita, Bande à Part, Day for Night e À Bout de Souffle.
A representação da produção demonstra com lucidez os efeitos que Godard buscava e sua eficácia como veículo para diferentes facetas de sua personalidade. Ele foi, em certa medida, a base do impulsivo e desonesto Michel (Godard frequentemente roubava pinturas, primeiras edições e dinheiro da rica família de sua mãe). Mas ele também foi a solitária e esteta Patricia, leitora de Faulkner, e acredita-se que ele tenha se hospedado no hotel onde ela mora. Em certo momento, Jean-Luc pergunta a Jean: "Você ainda não entendeu? ... Você está me interpretando." As nacionalidades de cada personagem – Michel, o francês, e Patricia, a americana – inverteram essas ênfases. (Michel, puxando os lençóis sobre os dois, fala de uma nova ‘aproximação’ entre os países.) A influência da Itália pode ser sugerida no sobrenome de Patricia, Franchini.
Mais tarde, Godard afirmou que pensava estar fazendo um filme “realista”, mas acabou com Alice no País das Maravilhas. Segundo essa versão, sua admiração por Bergman e Rouch foi suplantada por seu gosto já consolidado por recursos não realistas. À Bout de Souffle se destaca pela montagem disruptiva, pela perspicácia, pela excentricidade do tom e pelos atores olhando diretamente para a câmera. Uma perseguição de carros é editada de forma que os motoristas pareçam estar se movendo em direções opostas. A distância é criada pelo uso da lente “íris” e por uma tomada, da perspectiva de Patricia através de uma revista enrolada, que, como Jean-Luc observa com gratidão, foi emprestada do faroeste B de Samuel Fuller, Quarenta Pistolas (1957).
Ainda assim, há ampla evidência de seu outro lado. Ele havia chegado à ideia de que a fantasia era mais ou menos a mesma coisa que o documentário – que não havia necessidade de recursos explicitamente “realistas”, porque a imagem fotográfica é inerentemente objetiva. (O termo preferido de Bazin era “ontológico”.) Como afirma um intertítulo em Le Petit Soldat (1960): “a fotografia é a verdade, e o cinema é a verdade a vinte e quatro fotogramas por segundo”. Mas, na prática – na tela – as antigas distinções permanecem evidentes. Afinal, se você remove fotogramas de um plano, como Godard e Cécile Decugis (interpretada por Iliana Zabeth em Nouvelle Vague) fizeram para criar o corte abrupto, o que resta atenderá a alguma definição de “verdade”, mas o espectro do que está faltando inevitavelmente chama a atenção para um processo mediador e para a soberania – pelo menos naquele momento – do artifício sobre a realidade.
A questão não era que Rouch e Eisenstein tivessem um objetivo em comum, mas que suas obras possuíam igual legitimidade. Se À Bout de Souffle tinha credenciais realistas, não era porque, como Jean-Luc diz a um transeunte, ele fez um “documentário sobre Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg encenando uma ficção”. Era porque ele estava filmando em locações reais, em condições improvisadas, com um ex-fotógrafo de guerra como seu principal colaborador. Em um determinado momento, como mostrado em Nouvelle Vague, ele escondeu Coutard em um carrinho de carteiro e seguiu Seberg enquanto ela passeava pelos Champs-Élysées vendendo o New York Herald Tribune (a única sequência que ele havia planejado com antecedência). “Os figurantes serão de graça”, explica Jean-Luc. “E serão completamente naturais e realistas.” (Luc Moullet, colega mais jovem de Godard, em sua crítica ao filme na edição de abril de 1960 da Cahiers du Cinéma, acreditava que um dos objetivos de Godard era fazer pela França o que Rouch havia feito por outras culturas.)
O crítico Pierre Marcabru, escrevendo na revista Combat, especulou que as filmagens da produção de À Bout de Souffle revelariam a continuidade entre os mundos diante e atrás das câmeras, e isso fundamenta a abordagem de Linklater. Sua própria inclinação é claramente para o lado realista das coisas. Nouvelle Vague – que compartilha o título com o mais reverenciado dos filmes posteriores de Godard – é, em grande medida, um “making-of” hipotético, um extra de DVD ricamente dramatizado. Mas não faltam artifícios na meticulosa recriação das ruas e cafés da Paris do final dos anos 50 e, em alguns momentos, o roteiro se distancia completamente da obra original para prestar uma homenagem bem-humorada a filmes como Pickpocket, La Dolce Vita, Bande à Part, Day for Night e À Bout de Souffle.
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Godard, talvez sem surpresa, deixou claras suas opiniões sobre filmes desse tipo. Em maio de 1973, após assistir a "A Noite Americana", uma comédia sobre a produção de uma farsa chamada "Je Vous Présente Paméla", ele escreveu a Truffaut chamando-o de "mentiroso". Queixou-se de que a recente foto promocional do diretor jantando com a atriz principal, Jacqueline Bisset, não tinha paralelo no filme e, para deixar bem claro seu ponto, perguntou por que o personagem do diretor – interpretado por Truffaut – era o único que não aparecia "se divertindo". Em seguida, Godard explicou que estava fazendo seu próprio filme para mostrar o que realmente acontece: como a assistente de roteiro numera cada tomada, como o funcionário do laboratório carrega os equipamentos, como a conta de Louis Malle fecha o balanço, e assim por diante. Infelizmente, por causa de gente como Truffaut, não havia dinheiro. Então, num gesto típico de perversidade, ele sugeriu que Truffaut se tornasse coprodutor em troca dos direitos de La Chinoise (1967), Le Gai Savoir (1969) e Masculin Féminin (1966). Afinal, o acordo ajudaria a tranquilizar o público, mostrando que nem todos nós fazemos filmes como você.
Esse projeto, que se chamaria Un Film Simple, nunca se concretizou, mas a vida nos sets de filmagem é retratada em vários momentos da obra de Godard. Uma década antes, em Le Mépris (1963) – que por sua vez foi tema de dois documentários sobre os bastidores – Fritz Lang, trabalhando arduamente numa versão hollywoodiana fadada ao fracasso da Odisseia, não tem nenhum caso extraconjugal, embora o roteirista Paul explore sua esposa para ganhar a simpatia do produtor grosseiro interpretado por Jack Palance. E aproximadamente uma década depois, Passion (1982) retrata o diretor se envolvendo com duas mulheres da região antes de deixar a cidade com outra. Considerando essas restrições e precedentes, seria difícil dizer se a Nouvelle Vague teria agradado ao seu tema. Há, certamente, um envolvimento marcante com os detalhes da produção cinematográfica, incluindo a frustração da assistente de continuidade, Suzon Faye (Pauline Belle), diante de um diretor que não se importava com a continuidade. (Não que o filme de Truffaut fosse desprovido desse tipo de detalhe.) Mas o diretor não é mostrado fazendo besteira (embora, numa ironia involuntária, o personagem de Truffaut o faça).
Godard talvez tivesse dificuldades com a falta de conflito. Segundo seu amigo, o crítico Jean Douchet, ele ficou irritado com Truffaut por não tê-lo convidado para a estreia de Os Incompreendidos em Cannes, mas aqui ele está apenas ansioso para não perder o evento – embolsando algum dinheiro na Cahiers du Cinéma e partindo. Embora Jean Seberg se irrite um pouco com a pretensão e a vagueza de Jean-Luc – e com a falta de falas para decorar – a batalha é menos acirrada do que na realidade (em uma carta, ela chamou a produção de "absolutamente insana") e, como protagonista feminina, ela nunca é tão enigmática, caprichosa ou desleal. O Paris de Linklater é um lugar muito mais ameno: os únicos eventos que provocam medo ou excitação são aqueles encenados para o filme.
E quanto ao final triunfante? À Bout de Souffle serviu de modelo para a morte do herói ou heroína de Godard nos momentos finais (nem sempre em cena). A imagem final de Nouvelle Vague, por outro lado, é um fotograma congelado de Godard e Truffaut, abraçados, sorrindo. Com o passar do tempo, surgiram outras emoções, filmes mais controversos – e menos bem-sucedidos –, uma postura mais severa em relação à sociedade francesa e à cultura americana, mas Linklater restringe o futuro a um breve epílogo textual, preferindo evocar aquele ponto na evolução de Godard em que, como ele descreveu, a fama “ainda não havia começado a tecer o sudário da nossa felicidade” e uma obra de arte não era “o sinal de algo”, mas “a coisa em si e nada mais”.
Esse projeto, que se chamaria Un Film Simple, nunca se concretizou, mas a vida nos sets de filmagem é retratada em vários momentos da obra de Godard. Uma década antes, em Le Mépris (1963) – que por sua vez foi tema de dois documentários sobre os bastidores – Fritz Lang, trabalhando arduamente numa versão hollywoodiana fadada ao fracasso da Odisseia, não tem nenhum caso extraconjugal, embora o roteirista Paul explore sua esposa para ganhar a simpatia do produtor grosseiro interpretado por Jack Palance. E aproximadamente uma década depois, Passion (1982) retrata o diretor se envolvendo com duas mulheres da região antes de deixar a cidade com outra. Considerando essas restrições e precedentes, seria difícil dizer se a Nouvelle Vague teria agradado ao seu tema. Há, certamente, um envolvimento marcante com os detalhes da produção cinematográfica, incluindo a frustração da assistente de continuidade, Suzon Faye (Pauline Belle), diante de um diretor que não se importava com a continuidade. (Não que o filme de Truffaut fosse desprovido desse tipo de detalhe.) Mas o diretor não é mostrado fazendo besteira (embora, numa ironia involuntária, o personagem de Truffaut o faça).
Godard talvez tivesse dificuldades com a falta de conflito. Segundo seu amigo, o crítico Jean Douchet, ele ficou irritado com Truffaut por não tê-lo convidado para a estreia de Os Incompreendidos em Cannes, mas aqui ele está apenas ansioso para não perder o evento – embolsando algum dinheiro na Cahiers du Cinéma e partindo. Embora Jean Seberg se irrite um pouco com a pretensão e a vagueza de Jean-Luc – e com a falta de falas para decorar – a batalha é menos acirrada do que na realidade (em uma carta, ela chamou a produção de "absolutamente insana") e, como protagonista feminina, ela nunca é tão enigmática, caprichosa ou desleal. O Paris de Linklater é um lugar muito mais ameno: os únicos eventos que provocam medo ou excitação são aqueles encenados para o filme.
E quanto ao final triunfante? À Bout de Souffle serviu de modelo para a morte do herói ou heroína de Godard nos momentos finais (nem sempre em cena). A imagem final de Nouvelle Vague, por outro lado, é um fotograma congelado de Godard e Truffaut, abraçados, sorrindo. Com o passar do tempo, surgiram outras emoções, filmes mais controversos – e menos bem-sucedidos –, uma postura mais severa em relação à sociedade francesa e à cultura americana, mas Linklater restringe o futuro a um breve epílogo textual, preferindo evocar aquele ponto na evolução de Godard em que, como ele descreveu, a fama “ainda não havia começado a tecer o sudário da nossa felicidade” e uma obra de arte não era “o sinal de algo”, mas “a coisa em si e nada mais”.
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