Um estilo feminista

Feminilidade, sofrimento, escrita?

Caitlin Doherty

Sidecar

Qual é o problema descrito hoje pelo feminismo? Uma década atrás, uma geração de mulheres – agora com vinte e tantos anos e trinta e poucos anos – reivindicou-a como uma identidade política primária, mas não mais. Entre os jovens radicais no mundo anglófono, o constrangimento por nossa proximidade com algo tão facilmente cooptado pelo liberalismo e pelo neoliberalismo resultou em duas deserções simultâneas do ressurgente “movimento de mulheres” dos anos 2010: um grupo abandonou o barco por um projeto ativista motivado pela crítica ao capitalismo, com o qual o feminismo “se cruzou” quase geometricamente, o outro foi ao mar por um niilismo irônico destilado. Em ambos os casos, surgiram os podcasts.

Onde uma forma identificável de feminismo se apegou com mais tenacidade foi no comissionamento e na marca de produtos culturais. Quando se trata de embalagens de filmes e livros de, sobre ou “para” mulheres, os léxicos dos profissionais de marketing se reduziram a duas palavras: “oportuno” e “urgente”. Feminismo, nesse registro, designa qualquer texto ou conto em que uma mulher possa ocupar uma posição central, ou qualquer projeto em que um papel historicamente ocupado por um homem tenha sido ocupado por uma mulher. Releituras de 1984 da perspectiva de Julia, histórias de arte que enfatizam apofaticamente a centralidade dos homens no campo, filmes com títulos que, juntos, soam como a piada truncada de uma piada de sogra: She Said, Don’t Worry Darling, Women Talking.

Em condições tão moribundas, não é surpreendente que os últimos defensores do feminismo anglófono tenham retornado às obras de ícones anteriores como uma forma de nos lembrar que o termo evocou não apenas a forma cultural, mas também o conteúdo político. Por trás dessa manobra está uma motivação que até mesmo seus proponentes acham difícil de definir: frustração com as desvantagens persistentes de alguns aspectos das versões mais "privilegiadas" da feminilidade (branca, rica, ocidental); a compulsão monótona da misoginia (muitas vezes passiva) que dá à segunda onda uma aura de contínua relevância contemporânea. Na ausência de qualquer envolvimento teórico com a totalidade das experiências das mulheres, enquanto mulheres, por uma nova geração de filósofos políticos – a teoria feminista, onde é praticada, tende hoje a abordar um aspecto da vida das mulheres de cada vez (geralmente o sexo) – declarações destinadas a demonstrar a vitalidade do feminismo têm cada vez mais se baseado nas palavras dos mortos. Claro que ela está deteriorada, confessam os exumadores, mas com tanto estilo!

Alguns anos atrás, era Catherine MacKinnon cujo pensamento parecia permear as glosas contemporâneas da “situação” das mulheres – sua abertura estabelecida para identidades trans a fazia parecer au courant quando comparada a alguns de seus contemporâneos, e sua formação jurídica se adequava às consequências litigiosas do MeToo. Mas, estando viva, MacKinnon provou ser difícil de iconizar – ela tem o hábito infeliz de continuar a falar e, inevitavelmente, de dizer as coisas erradas (apenas para negar que as disse…). Além disso, o legalismo começou a parecer ultrapassado, à medida que críticas radicais à forma e à função da lei e de seus agentes entraram em ampla circulação. O interesse ressurgente no ativismo legal desse período, desde então, refluiu para uma forma mais literária, os dois modos unidos por sua ênfase compartilhada no testemunho. Como parte dessa mudança, duas figuras tornaram-se objeto de notável interesse renovado: Andrea Dworkin e Susan Sontag. O impacto do MeToo é detectável não em qualquer transformação política entre as mulheres profissionais que compunham seu eleitorado, mas sim na escória dessecada de um modo linguístico “feminista”: uma oradora que narra na primeira pessoa, invoca o literário e quer que você saiba de sua dor.

O renascimento de Dworkin começou para valer com a publicação de um volume de seus escritos, Last Days at Hot Slit (2019), editado por Amy Scholder e Joanna Fateman, e continua por meio do documentário de Pratiba Parmar, My Name is Andrea (2022), descrito, generosamente, por Amia Srinivasan como "quase schlocky". O filme é uma farsa, objetável até mesmo para aqueles de nós que discordam de Dworkin na maioria das coisas, manipulador ao extremo em seu uso da biografia traumática de seu personagem como um caminho rápido para sua canonização. Mas o simples fato de sua existência, juntamente com a coleção editada, levanta as questões acopladas: por que Dworkin, por que agora?

Andrea Dworkin, como o filme de Parmar deixa claro, sofreu. Enquanto se manifestava em um protesto anti-Vietnã em 1965, ela foi presa e levada para a Casa de Detenção Feminina de Nova York, onde foi submetida a violentos exames vaginais que a deixaram com hematomas e sangramento por semanas. Em 1971, aos 25 anos, ela fugiu de sua vida em Amsterdã para escapar das surras implacáveis de seu então marido, que ela conheceu na cena boêmia de esquerda da cidade. Estas são as experiências que fundamentam seu trabalho - sua brutalização por homens tanto na esfera pública quanto na privada. O dispositivo central de My Name is Andrea é fazer com que Dworkin seja interpretada por cinco atrizes diferentes (para representar Dworkin em diferentes idades), uma dos quais, no início do filme, fala a frase de Dworkin: "Escrevo minha dor para simbolizar todas aquelas outras mulheres". Essa frase capta o apelo da obra de Dworkin para a atual iteração do feminismo anglo-americano: a capacidade de verbalizar o sofrimento individual de forma eloquente e, ao fazê-lo, reivindicar falar e agir em nome de um coletivo - fazer da escrita sobre si mesma o ato político central da vida de uma pessoa. O dispositivo do filme encapsula perfeitamente o risco de recorrer a Dworkin para qualquer outra coisa: o achatamento de todas as particularidades pessoais e históricas em uma única narrativa que naturaliza a dor como um direito universal de nascença de todas as mulheres. As cinco atrizes correspondem apenas vagamente à idade de Dworkin ao longo do filme - simbolizada principalmente pela mudança de penteados e bandanas. (A escolha de Amandla Stenberg, a única não-branca do elenco, retratando uma Dworkin pré-adolescente que é molestada no cinema é particularmente chocante, sugerindo que as experiências determinadas pela raça eram trivialidades móveis quando comparadas à constância da opressão de gênero na América dos anos 1950.)

Uma enxurrada de reavaliações críticas se seguiu primeiro à publicação do livro e agora ao lançamento do documentário, expressando unanimemente preocupação com as posições mais extremas de Dworkin em relação ao sexo com penetração, prostituição e pornografia, ao mesmo tempo em que elogiava um aspecto supostamente menos controverso de seu trabalho: seu estilo. "O que é tão emocionante de assistir, lendo 'Last Days', não é sua trajetória política, mas a maneira como seu estilo se cristalizou em torno de suas crenças." (Lauren Oyler) "É difícil separar sua sensibilidade e suas análises intransigentes de sexo e pornografia." (Sam Huber) "O estilo é estridente, enraivecido, e as conclusões são muitas vezes duras, formuladas de forma direta e difíceis de ler." (Moira Donegan) Os livros de Dworkin "contêm certas verdades", escreve Srinivasan: "ela é uma das estilistas de prosa mais subestimadas na escrita americana do pós-guerra". Esta última citação abunda nas reavaliações de Dworkin, uma forma de explicar os limites de suas conclusões políticas, de reinterpretar seus diagnósticos contextuais e situados da condição das mulheres americanas nas últimas décadas do século XX como "literatura experimental, crítica cultural, uma provocação estratégica" (Fateman). Esse movimento realiza duas coisas: ele renomeia os excessos e erros ideológicos de Dworkin como estéticos, enquanto oferece ao feminismo contemporâneo uma saída do trabalho árduo de seguir a análise atenta de Dworkin de sua própria época - imitando seu estilo.

Esse estilo atingiu seu apogeu formal e afetivo em um dos três únicos livros (de doze) de Dworkin a não serem incluídos na antologia: Scapegoat (1999), que replica um método gráfico de argumentação que ela utilizou pela primeira vez em Intercourse (1987) - equivalência via virgula. Uma olhada no índice é suficiente para transmitir a abordagem adotada por Dworkin e também para esclarecer sua mensagem política: "Pogrom / Estupro", "Sionismo / Libertação das Mulheres", "Palestinas / Mulheres Prostituídas"; há uma paridade trans-histórica entre a opressão de judeus e mulheres, que em alguns pontos do livro também se estende aos negros e, ocasionalmente, também aos poetas. Uma breve citação é suficiente para dar um gostinho de sua retórica:

Nadando no sangue de seu próprio corpo, em trabalho de parto e em dor, a mulher é uma meio-humana que alcança seu destino meio-humano na gravidez e no parto. O canal através do qual o bebê é expelido é o local de sexo do homem; ele entra, não querendo que o sangue o afogue ou o contamine ou o polua; o sangue a suja e ameaça seu pênis imaculado; isso a torna uma abominação.

O valor de choque de tais passagens, destinadas a reverberar instantaneamente do particular ao universal, facilita a citação e a recirculação. A citação justificativa é quase sempre extraída de um romance ou poema (na passagem seguinte, Dworkin cita Tsvetaeva e Cixous) e, portanto, a crítica literária torna-se o meio pelo qual o mundo deve ser interpretado. Tais métodos colocam um ponto de interrogação sobre a posteridade de Dworkin. Mesmo que fosse possível escrever uma prosa "mais aterrorizante que o estupro", o objetivo do feminismo deveria ser petrificar seus oponentes em uma submissão muda, sua base de evidência extraída da literatura? Não deveria tentar enraizar seus argumentos mais claramente em fatos sobre o mundo?

Susan Sontag manteve uma distância educada da segunda onda do feminismo durante seu auge, como Merve Emre reconhece em sua introdução à nova coleção On Women (Emre parece perder a piada, porém, quando cita como evidência do compromisso de Sontag com a causa seu interesse autoproclamado e duradouro em três assuntos: mulheres, China e "Freaks"). O ensaio introdutório valoriza muito a oportunidade de Sontag - "Que alívio revisitar os ensaios e entrevistas… e descobri-los incapazes de envelhecer mal." Em seu centro estão as respostas escritas de Sontag a um questionário enviado a proeminentes teóricas e escritoras mulheres, incluindo Simone de Beauvoir e Rossana Rossanda, pelo jornal de esquerda em língua espanhola Libre. Enquanto os outros ensaios do livro certamente cumprem o requisito de serem sobre mulheres (geral -"The Double Standard of Aging" - e específico - o assunto de "Fascinating Fascism" é Leni Riefenstahl), este é o único capítulo em que Sontag aborda o problema de como falar politicamente das mulheres como um grupo, de sua variável prioridade na luta política em uma era de antagonismo de classes e descolonização.

De maior valor histórico do que este empório das reflexões de Sontag teria sido a republicação integral do Libre no. 3 (outubro de 1972), em que as entrevistas apareceram, para que pudessem ser lidas no contexto de outras visões proeminentes sobre a questão, de escritores fora do mundo anglófono.Mas isso seria perder um truque tanto em termos de marketing como críticos. O valor de Sontag aqui realmente não tem nada a ver com seu feminismo - o que quer que essa palavra tenha significado para ela em diferentes momentos de sua vida - está na capacidade da nova coleção de naturalizar a posição da mulher como escritora e, assim, fazer a própria escrita parecer o próprio ato da feminilidade. Esses reavivamentos reduziram ambos os escritores a absurdos equivalentes: eles tentaram fazer um estilo da política de Dworkin e uma política do estilo de Sontag.

O atual renascimento da segunda onda certamente não vai parar com Sontag e Dworkin; outros autores serão desenterrados do cânone na tentativa de preencher lacunas no pensamento feminista anglo-americano moderno. Devemos, é claro, continuar a ler esses antecedentes, cujo trabalho ilumina os estágios históricos do feminismo - não vamos jogar um berçário de textos de Firestone, Davis, Beauvoir, Mitchell e outros com a água do banho de Sontag e Dworkin. Mas, ao substituir teses de cinquenta anos por um esforço para analisar as condições atuais - ou enfrentar honestamente a dificuldade atual de definir a feminilidade de modo que possa ser articulada em algo que se aproxime de uma totalidade - cometemos o erro de reivindicar como "oportuna" um modo retórico que fazia sentido sob as condições do patriarcado legalmente consagrado, mesmo quando esse conjunto particular de circunstâncias deixou de existir nos EUA, Canadá, Grã-Bretanha, Irlanda e na maioria das democracias liberais contemporâneas. Em vez de se envolver na tarefa de descrever o mundo de novo, um mundo igualmente, senão mais complexo em seus arranjos sociais do que meio século atrás, esse revivalismo nos embala em uma estase despolitizante. Tanto Sontag quanto Dworkin se destacaram na implantação de um presentismo confiante, cujo poder repousava em sua compressão da história. A mulher é porque a mulher era. Mas o valor histórico de seus textos não é prejudicado se fizermos o simples argumento de que as coisas mudaram desde então. Talvez não tenha melhorado consistentemente, para a grande maioria de nós, mas de forma alguma piorado por sermos mulheres.

Sontag e Dworkin compartilharam uma abordagem retórica formada em resposta às situações particulares e concretas das mulheres com as quais viveram, cujas vidas, juntamente com as suas próprias, estavam tentando descrever. Seus presentismos naturalizantes faziam parte de sua crença política (compartilhada) na categoria distinta da experiência da feminilidade- uma crença confirmada pelas leis e estruturas sociais de seu tempo (a própria Sontag alertou contra o uso indevido de truísmos a-históricos, em sua resposta a Adrienne Rich, incluída em On Women, "Aplicada a um assunto histórico particular, a paixão feminista produz conclusões que, embora verdadeiras, são extremamente gerais"). Ausente deste contexto, munidos apenas de introduções comemorativas por parte da crítica literária, ficamos com a impressão de que existe uma ligação essencial entre três polos encarnados por estas figuras: feminilidade - sofrimento - escrita. A escrita, convenientemente, torna-se então a resposta ao sofrimento politizado da mulher. Mas identificar-se como escritor na era da alfabetização em massa provoca a mesma resposta que identificar-se como feminista em uma era de igualdade legal entre os sexos: não somos todos?

A ênfase compartilhada de Dworkin e Sontag no sofrimento anima uma preocupação residual sobre a situação difusa, mas contínua, do que é ser uma mulher, consciência que faz de alguém uma feminista. Mas isso é tudo o que o feminismo é? E se tornou-se um projeto político tão negativo, não poderíamos fazer uma pausa para considerar as ramificações de definir a feminilidade não apenas pela experiência do sofrimento, mas pela constante verbalização da dor? Qual é exatamente o programa político para o qual a dor, como experiência coletivista, pode nos levar? O mais próximo que o feminismo chegou de uma mobilização de massa nos últimos anos está no domínio dos direitos reprodutivos - não mais o terreno de um gênero, mas o terreno no qual uma pessoa pode ser feminizada, um verbo que no uso contemporâneo significa existir no limite da precariedade, afastado da produtividade econômica, sobrecarregado pelos fardos da reprodução. Um foco nas experiências negativas da feminilidade - por mais ampla e ecumênica que seja definida - produzirá um feminismo negativo: participação credenciada com base no sofrimento.

Não se pode exagerar o quão profundamente entediante tudo isso é. Quão desinteressante, quão desnecessário, para quão poucas questões urgentes isso parece conter as sementes de quaisquer respostas possíveis. Como Dworkin disse sobre a pornografia (depois que sua amiga disse sobre a heroína): "O pior de tudo isso é a repetição sem fim." Já estivemos aqui antes, é claro, no debate dos últimos anos sobre o afropessimismo. Riscos semelhantes acompanham um feminismo negativo: se o objetivo é passar de uma concepção biológica de gênero, como de raça, para uma que é socialmente construída, mas não menos real para ela em suas consequências, não caberia a nós chegar a uma definição de categoria que não condenasse todos aqueles que se enquadram nela a quantidades ilimitadas de dor? O feminismo não tem direito absoluto à existência. Deve descrever algo sobre o mundo com precisão para que faça sentido como uma posição político-filosófica. E essa descrição deve conter verdades verificáveis sobre a situação atual das mulheres, ou então será - apenas - um estilo.