Não-eventos

Sobre a pintura narrativa chinesa.

J.X. Zhang

Sidecar

A pintura narrativa na tradição europeia tendia a retratar drama e ação: cenas de contos bíblicos, mitologia clássica e eventos históricos como confrontos militares e entradas nupciais. Em contraste, a tradição chinesa de pintura narrativa era menos abertamente dramática e mais distanciada - “intersticial” em vez de “arquitectônica”, para tomar emprestados os termos que Andrew Plaks aplicou à ficção e à historiografia clássicas chinesas. As narrativas literárias chinesas colocam igual, se não mais, ênfase em “não-eventos”, ou nos espaços intersticiais entre eventos - reuniões sem propósito e conversas inconsequentes. Mesmo as cenas de batalha na ficção histórica chinesa são muitas vezes abrandadas e a sua tensão difundida através de dispositivos como versos intercalados, digressões discursivas e recapitulações frequentes, produzindo um “hiato” ritualizado em vez de uma ação culminante. Efeitos análogos podem ser vistos na pintura narrativa tradicional chinesa, sempre intimamente ligada à história e à literatura, e onde a qualidade “intersticial” é mais pronunciada, uma vez que as pinturas transmitem a narrativa espacialmente e não temporalmente.

O equivalente à “pintura narrativa” em chinês é xu shi hua (imagem que conta uma história) ou gu shi hua (imagem de um evento antigo). Às vezes, um incidente contemporâneo rea retratado indiretamente através da evocação do passado - especialmente comum quando a pintura servia a um propósito político. A pintura narrativa floresceu durante a turbulência política da dinastia Jin (1115-1234), quando o Norte da China foi conquistado pelos Jurchens, etnicamente o mesmo grupo dos Manchus que tomariam toda a China no século XVII, acrescentando mais tarde o que são hoje Tibete e Xinjiang às suas conquistas. Os Jurchens derrotaram os Song do Norte, empurrando os governantes Han para o sul do rio Huai, restabelecidos como Song do Sul (1127-1279). No sul, o pintor da corte Li Tang produziu o Duke Wen of Jin Recovering His State, usando esta antiga história de renascimento dinástico - do século VII a.C. - para expressar a ambição do Imperador Gaozong de recuperar as terras perdidas. No norte, Yang Bangji, um literato chinês servindo na corte do governante sinicizado de Jurchen, Hailing (1149-61), descreveu a humilhante missão de tributo dos Song em A Diplomatic Mission to the Jin, em um esforço para legitimar o domínio dos Jurchens sobre o Norte da China.

Gong Suran (séculos 12 a 13), Mingfei chusai tu (Consorte Ming Partindo para a Fronteira), preservado no Museu de Belas Artes da Cidade de Osaka, Japão.

Entre as pinturas políticas da época, destaca-se o tema Mingfei chusai (Consorte Ming Partindo para a Fronteira) por conta de sua protagonista feminina. Consorte Ming refere-se a Wang Zhaojun (54 aC-19 aC), uma dama de companhia. De acordo com Han Shu (História do Ex-Han), ela foi enviada pelo Imperador Yuan para se casar com o governante do império vizinho Xiongnu - um dos primeiros exemplos de heqin, uma aliança diplomática de casamento para garantir a paz entre a China e os estados vizinhos. Este episódio histórico foi ficcionalizado em uma coleção de contos, Xijing zaji (Miscellaneous Records of the Western Capital), cerca de três séculos depois. Lá, um pintor corrupto da corte, que Zhaojun é orgulhoso demais para subornar, produz um retrato deliberadamente falho da consorte real - tão falho que o imperador decide mandá-la embora. Assim que ela sai, o imperador aprecia sua beleza pela primeira vez, lamenta sua decisão de exilá-la e manda executar todos os seus pintores. A lenda despertou a imaginação tanto dos literatos chineses quanto dos artistas de rua. Gerações de poetas homenagearam Zhaojun em seus versos e fizeram peregrinações à sua cidade natal. Os mandarins despromovidos compararam a sua própria lealdade ao patriotismo de Zhaojun, culpando os seus exilados por adversários enganadores como o vilão pintor.

O rolo de mão Consort Ming Departing for the Frontier é uma das primeiras representações visuais da lenda. O pergaminho, que muitos atribuem à dinastia Jin, está atualmente preservado no Museu de Belas Artes da Cidade de Osaka, no Japão. Mede 30,2 cm na vertical e 160,2 cm na horizontal quando totalmente espalhado.

Gong Suran, Mingfei chusai tu (detalhe), preservado no Museu de Belas Artes da Cidade de Osaka, Japão.

Ele mostra Zhaojun sendo escoltado para o exílio. Os morros de areia ao fundo são indicados com lavagens em tons claros. O vento é sugerido pela bandeira esvoaçante, pelas fitas ondulantes e pelas mangas que cobrem parcialmente os rostos. A composição compreende quatro seções, dispostas horizontalmente de forma linear. Quem veio ver a pintura na época teria desdobrado o pergaminho da direita para a esquerda. O que veriam primeiro seriam os dois homens Xiongnu a cavalo liderando a procissão, um deles carregando uma bandeira, com um potro trotando ao lado. Em seguida apareciam a própria dama de companhia e sua criada, ambas montadas a cavalo conduzidas por um criado. Usando um chapéu de pele com protetores de orelha e vestido como um guerreiro, Zhaojun segura as rédeas e olha para frente. A empregada se vira como se tentasse dar uma última olhada em sua cidade natal desaparecendo. Ela carrega uma pipa, o alaúde chinês de quatro cordas que, segundo a lenda, Zhaojun tocava bem. Seguindo-os está um grupo de sete homens, entre eles um enviado Han segurando um leque para proteger o rosto do vento. A última seção retrata um homem Xiongnu a cavalo segurando um falcão e um cão galopando ligeiramente à frente do cavalo e de seu cavaleiro. A cena foi pintada com tinta sobre papel, em pinceladas delicadas que lembram o estilo baimiao do mestre Song do Norte, Li Gonglin (1049-1106). A narrativa é mínima: em vez do drama da despedida ou da chegada, a cena apresentada é, em essência, um “não-evento”, as suas figuras simplesmente a caminho. No entanto, os detalhes circunstanciais deste espaço “intersticial” despertam a imaginação, transportando uma série de associações: as suas refeições diárias viriam da caça com o falcão, a melodia triste emitida pela pipa faria os gansos selvagens permanecerem, o potro trotando à frente do cavalo de Zhaojun sugere a maternidade que inevitavelmente se seguiria ao seu casamento em uma terra estrangeira.

Pouco se sabe sobre a identidade do pintor, que assinou o pergaminho "Zhenyang / Gong Suran hua" ("pintado por Gong Suran de Zhenyang". Eles já foram considerados feitos por uma artista taoísta porque a assinatura foi mal interpretada como "Zhenyang Gong / Suran", "gong" que significa templo. O consenso atual é que Gong é o sobrenome do artista, e que Zhenyang era hoje o condado de Zhengding, na província de Hebei, que estava sob o domínio de Jurchen na época. O selo acima do nome do pintor diz "selo de zhao fu shi", referindo-se a um posto temporário encarregado de assuntos militares durante a guerra. Alguns especulam que o selo pertencia a Wu Xian (? -1234), que foi designado para o posto em Zhenyang em 1217 e organizou a resistência militar contra os mongóis, que frequentemente atacavam o estado de Jin. Em 1214, depois que Genghis Khan sitiou a capital de Jin, Zhongdu (a parte sudoeste da atual Pequim), os Jurchens enviaram uma delegação diplomática aos mongóis, oferecendo "ouro e sedas, quinhentos meninos e meninas, três mil cavalos", bem como a princesa Jurchen Qiguo, filha do imperador Wanyan Yongji, que se casará com Genghis Khan. É possível que a pintura da lenda de Zhaojun de Gong tenha sido encomendada para registrar o evento heqin contemporâneo. A hipótese é consistente com os detalhes pictóricos do pergaminho: a bandeira preta com um sol branco no meio é o símbolo dos Jurchens; as roupas dos cavaleiros Xiongnu lembram as usadas pelos Jurchens e pelos Mongóis; o penteado de dois dos enviados era típico dos mongóis. Um dos três colofões anexados à pintura parece confirmar a teoria. O poema ridiculariza Heqin como uma política desesperada e simpatiza com o pintor que, com a sua intenção delicadamente escondida, conseguiu fazer o espectador sentir tristeza tanto pela história antiga como pelos assuntos contemporâneos.

Zhang Yu (séculos 12 e 13), Wenji guihan tu (Lady Wenji Returning to Han, detalhe), preservedo no Jilin Museum, China.

Gong Suran era uma mulher? Nesse caso, a pintura seria uma representação muito rara de uma mulher protagonista feita por uma pintora sobre um tema político. Certamente desafiaria a concepção convencional das pintoras dos tempos dinásticos como cortesãs que retratavam salgueiros em leques para rejeitar os avanços dos clientes, ou como nobres que adquiriram as suas competências aos irmãos ou pais apenas para produzir pinturas como presentes em trocas sociais. Os rótulos dos museus tendem a referir-se a Gong como uma mulher, mas esta é uma suposição provavelmente baseada na entonação feminina do nome. Não há nenhuma evidência histórica disponível para confirmar o gênero do pintor ou qualquer outra coisa sobre ele. Talvez a questão devesse ser: qual foi a experiência geral das mulheres sob o governo de Jurchen, especialmente se considerarmos a imagem de Zhaojun não apenas como um ícone histórico, mas também como um espelho das vidas contemporâneas? Fontes literárias, como Jinshi (História de Jin), elogiam as mulheres pelas suas habilidades militares - por liderarem tropas e defenderem cidades. A sociedade Jin parecia ser menos hierárquica: um enviado Song que visitava o estado de Jin ficou surpreso ao ver a esposa do Imperador Aguda sentada ao lado dele recebendo convidados e uma segunda esposa arregaçando as mangas para servir comida. A aculturação ocorreu em ambos os sentidos. As mulheres da elite Jurchen começaram a usar seda e a ler clássicos chineses; as mulheres Han, por sua vez, tinham mais acesso a locais públicos sob o governo de Jurchen do que suas contrapartes nos Song do Sul, onde a amarração dos pés e a ética confucionista as confinariam a espaços interiores. Em um grande mural de Jin (1167) no templo de Yanshan, na província de Shanxi, mulheres podem ser vistas caminhando livremente pelas ruas, misturando-se com homens, fazendo compras no mercado, tocando pipa em um pavilhão ao ar livre. Isto forma um forte contraste com a representação das mulheres na obra-prima Song do Norte, Qingming shanghe tu (Along the River during the Qingming Festival), concluída sessenta anos antes: das oitocentas figuras apresentadas no pergaminho, apenas cerca de uma dúzia são mulheres, muitas delas meio escondidas atrás de janelas ou espiando em liteiras.

A composição do pergaminho Gong é quase idêntica à de outra pintura de Jin, agora armazenada no Museu Jilin. Foi assinado por um pintor da corte chamado Zhang Yu, que trabalhava na Comissão de Serviços do Palácio. A diferença crucial no pergaminho de Zhang é a omissão da figura da empregada carregando a pipa. As gerações posteriores intitularam a pintura Wenji guihan tu (Lady Wenji Returning to Han). Cai Wenji (177-239), da dinastia Han Oriental, foi sequestrada por invasores Xiongnu, mas acabou voltando para casa após doze anos de cativeiro. Durante o período Song-Jin, a história de Wenji foi frequentemente retratada em pinturas, muitas em cenas sequenciais baseadas em um verso épico chamado Hujia shiba pai (Eighteen Songs of a Nomad Flute), composta pelo poeta Tang Liu Shang (727-805). Assim como Zhaojun, Wenji também teve uma reencarnação contemporânea. Quando os Jurchens capturaram os dois últimos imperadores dos Song do Norte, eles também levaram cativa a Imperatriz Viúva Wei, que teve que passar dezesseis anos na Manchúria até que seu filho, o então Imperador Gaozong dos Song do Sul, assinasse um tratado de paz com os Jurchens em troca de sua libertação. Restam dúvidas se o pergaminho Gong copiou o pergaminho Zhang ou se ambos foram baseados em uma pintura anterior. Seja qual for o caso, há uma relação inegável entre eles: um poema no pergaminho do Gong justapõe a pipa de Zhaojun com a flauta de Wenji; a inscrição do Imperador Qianlong no pergaminho de Zhang contrasta a reabilitação de Wenji com a expulsão permanente de Zhaojun. Nesta tradição alternativa de visualização da experiência humana, o drama da partida ou do regresso está fora de enquadramento. Em vez disso, um hiato: um espaço intersticial que parece sem direção e sem fim.