Uma nova biografia da escritora-diretora-artista Elaine May faz um forte argumento para sua canonização como um dos nossos maiores talentos cômicos. Infelizmente, Hollywood nunca soube o que fazer com ela.
Eileen Jones
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A diretora Elaine May no set de The Heartbreak Kid em 1972. (Stanley Bielecki Movie Collection / Getty Images) |
Crítica de Miss May Does Not Exist: The Life and Work of Elaine May, Hollywood’s Hidden Genius por Carrie Courogen (St. Martin’s Press, 2024)
Elaine May, o talento multifacetado cuja carreira como diretora de cinema foi brutalmente interrompida após apenas quatro filmes, está viva e (espero) bem aos noventa e dois anos. Isso significa que ela ainda está por aí para aproveitar os tributos que têm surgido em todas as mídias, coincidindo com a publicação de uma biografia recém-lançada e há muito esperada por Carrie Courogen, intitulada Miss May Does Not Exist: The Life and Work of Elaine May, Hollywood’s Hidden Genius.
A biografia foi criada para conscientizar os cinéfilos sobre a grande diretora que esteve escondida à vista de todos todos esses anos, depois de ter feito três filmes maravilhosamente idiossincráticos na década de 1970 — A New Leaf (1971), The Heartbreak Kid (1972) e Mikey and Nicky (1976), seguidos por um fracasso famoso, Ishtar (1987), que encerrou sua carreira de direção com um fracasso espetacular. Ela seguiu para outros trabalhos e outros triunfos — May é uma escritora-atriz-diretora de teatro muito premiada, e escreveu os roteiros de Heaven Can Wait (1978) e Primary Colors (1998). Ela também se tornou uma das mais procuradas doutoras de roteiro de Hollywood, embora tenha recusado créditos até mesmo nos filmes que ela descreveu como "salvadores", como Reds (1981) e Tootsie (1982).
E, claro, seu status como uma pioneira brilhante no mundo da comédia é intocável. Courogen credita May como um dos criadores da comédia improvisada como a conhecemos hoje, enquanto membro da trupe de comédia de Chicago Compass Theater, precursora do lendário Second City. Com o parceiro Mike Nichols, a equipe de Nichols e May elevou a comédia de esquetes a uma forma de arte sofisticada que inspirou gerações de comediantes que tocaram seus álbuns de comédia mais vendidos em repetições infinitas. O próprio Nichols admitiu que não era particularmente talentoso em improvisação, mas os dons de May eram tão tremendos, e seu relacionamento pessoal era tão forte, que ela elevou seu nível de desempenho inventivo ao céu.
Após sua ascensão meteórica à fama e fortuna, abrangendo 1957 a 1961, a dupla se separou. Parece que Nichols, consciente do sucesso, estava cauteloso em improvisar continuamente e, na comédia, improvisar era o sopro da vida para May. Sufocando na monotonia da repetição em locais cada vez maiores e mais elegantes e alarmada pelos sinais de que seu relacionamento pessoal estava se desintegrando de maneiras que às vezes se manifestavam em hostilidades no palco, May encerrou sua parceria profissional.
Mas é a carreira cinematográfica truncada que pode fazer você se sentir muito nostálgico por todos os filmes que ela poderia ter feito se tivesse encontrado a situação certa em termos de suporte e supervisão do produtor. May exigiu o controle criativo de um autor combinado com a supervisão simpática do produtor para garantir que ela não estava estourando completamente o orçamento ao ir longe demais com a experimentação. Os excessos de May em busca dos efeitos elusivos que ela estava tentando alcançar, especialmente em performances, tornaram-se notórios na indústria cinematográfica. Ela filmou mais cenas para Mikey e Nicky — um filme de baixo orçamento, modestamente dimensionado, deliberadamente rude e poderosamente perturbador sobre uma crise na vida de dois mafiosos de pequeno porte — do que foi filmado para E o Vento Levou. Ela simplesmente deixava as câmeras rodarem por horas nas improvisações de suas duas estrelas, John Cassavetes e Peter Falk. Certa vez, ela repreendeu o diretor de fotografia que desligou as câmeras quando as encontrou ainda rodando, mesmo depois que os dois atores já tinham saído do prédio. "Mas eles podem voltar", argumentou May.
Quando ela estourou o orçamento, e o estúdio a puniu revogando seu controle do corte final, May jogou a política de poder de uma forma que mostrou que ela não iria aceitar outra carnificina como ocorreu em seu primeiro filme, A New Leaf. Ela roubou rolos cruciais de filme e os escondeu na garagem de um amigo em Connecticut, além do alcance legal do estúdio. Eles tiveram que contratá-la de volta para obter os rolos e um corte do filme que fizesse algum sentido. Depois disso, eles vingativamente cortaram suas próprias gargantas para puni-la, despejando o filme nos cinemas sem a devida promoção. Essa é uma atitude insana, mas tristemente típica dos antigos chefes de estúdio, e uma vergonha, porque Mikey and Nicky é um verdadeiro filme dos anos 1970, duro e suado, quase enjoativamente atmosférico, e poderia ter encontrado um público apreciativo na época, em vez de décadas depois, quando foi redescoberto e celebrado.
Diretores homens da Era de Ouro, como John Ford, fizeram coisas semelhantes e desonestas para proteger seus filmes, o que só aumentou o respeito concedido a eles. Mas May foi tachada de louca e não conseguiu outra tarefa por dez anos.
Como Courogen argumenta extensivamente na biografia, May foi punida por seus excessos de maneiras que muitos diretores homens em Hollywood não foram. Seu antigo parceiro Mike Nichols, por exemplo, que era propenso a depressões profundas e comportamentos maníacos, entrou em uma espiral obsessiva fazendo Catch-22, mas seu fracasso em recuperar seu dinheiro, e seus vários outros filmes que fracassaram nas bilheterias, não chegaram perto de encerrar sua carreira prolífica, com dezenove longas em seu currículo até o momento de sua morte em 2014.
Ishtar, no entanto, expulsou May da cadeira de diretor para sempre. É um filme mal concebido que não funciona, baseado em uma premissa imaginativa que provavelmente não poderia ter sido realizada por ninguém. May foi inspirada por sua afeição pelos antigos filmes Road dos anos 1940 estrelados por Bob Hope e Bing Crosby — Road to Singapore, Road to Morrocco, Road to Zanzibar, etc. — e com base nisso, ela queria fazer uma comédia contemporânea sobre dois cantores e compositores sem talento que finalmente conseguem um show pago no Marrocos, que por acaso está em um estado de desesperada agitação civil.
Infelizmente, ela escolheu escalar Warren Beatty e Dustin Hoffman de meia-idade para os papéis principais, e então escalá-los contra o tipo — Beatty gaguejando no papel de nebbish de raciocínio lento, Hoffman se pavoneando como o carismático mulherengo — e deixá-los interpretar seus papéis como se estivessem em um drama de método, adotando seu ritmo habitual excêntrico e prolongado. Ela também tentou combinar a velha comédia fantástica de vaudeville dos filmes Road e sua exotização casualmente racista e xenófoba de outras culturas com a consciência contemporânea da turbulência violenta no Oriente Médio, incluindo uma personagem revolucionária armada (Isabelle Adjani) e um recrutador da CIA (Charles Grodin).
O estúdio, Columbia Pictures, minou o filme sem vê-lo com comunicados à imprensa sobre o suposto caos reinante durante a produção, como uma forma de manter May na linha. Então a imprensa estava preparada para receber o filme com vaias ferozes assim que fosse lançado. E uma vez que foi, toda a cultura pop americana se acumulou. Ishtar se tornou sinônimo de fracasso cinematográfico. Um desenho animado Far Side de Gary Larson apresentou uma "Loja de Vídeo do Inferno" que está abastecida com nada além de prateleira após prateleira de cópias de Ishtar. Larsen sentiu que era o único quadrinho que ele desenhou pelo qual deveria se desculpar:
O lendário criador de quadrinhos revelaria mais tarde nunca ter visto Ishtar ao fazer a piada e, ao vê-la, percebeu que havia cometido um grande erro ao derrubá-la.
Independentemente disso, os três filmes anteriores de May são tão bons que deveriam tê-la levado por esse fiasco para uma carreira muito mais longa e prolífica como diretora de cinema. Em uma era obcecada por autores como a década de 1970, que também foi uma época em que feministas proeminentes estavam avidamente caçando exemplos de diretoras de cinema do passado e do presente cujo brilhantismo foi injustamente ignorado para que seu trabalho pudesse ser devidamente celebrado, lá estava May, uma autora inegável esquecida por todos.
Não há outros filmes como os de Elaine May. Sua perspectiva satírica e cômica negra é implacável com a humanidade falha, venal e estúpida, com atenção especial dedicada aos ricos. Em A New Leaf, por exemplo, homens ricos são retratados como friamente desprovidos de humanidade e, ao mesmo tempo, neuroticamente apegados a posses e propriedades caras que eles atendem com toda a ternura que não conseguem sentir por seus semelhantes. A prova A é Henry Graham (Walter Matthau), cuja obsessão com seu sempre doente carro esportivo de alto desempenho é visualmente comparada, na cena de abertura, enquanto ele espera para ouvir o prognóstico dos mecânicos, a um marido ansioso e dedicado aguardando um relatório sobre sua esposa em trabalho de parto. Mais tarde, vemos Henry se solidarizando com um conhecido do clube sobre a preocupação lúgubre do homem com as árvores no pomar de sua propriedade, que estão sofrendo de uma série de doenças exóticas chamadas "galha da coroa" e "mancha de fuligem".
O enredo do filme envolve o recém-falido e misógino Henry selecionando uma mulher rica para se casar por seu dinheiro, com planos de assassiná-la logo depois — tão logo, ele está lendo sobre venenos em sua lua de mel. A performance de Elaine May como a vítima escolhida, a comovente, mas hilária Henrietta Lowell, é seu melhor trabalho na tela. Ela é uma botânica tímida com tanto excesso de humanidade que deixa seus empregados extraordinariamente bem pagos pegarem a limusine enquanto ela anda de ônibus.
Os filmes de May são focados em personagens que são estranhamente cativantes, muitas vezes apesar de suas muitas características terríveis. Eles são redimidos por algo — suas próprias peculiaridades, talvez. Observamos, muitas vezes de forma cruel e constrangedora, a maneira como eles são chicoteados por suas buscas obsessivas, seus desejos assassinos de coração negro, seus anseios inocentemente gananciosos por amor, sua incapacidade obtusa de se comunicar, sua destrutividade casual, sua solidão que eles muitas vezes não percebem até que seja tardiamente revelada a eles em um momento de crise.
Você pode assistir a essas qualidades em ação no segundo filme de May, a exemplar comédia de humor negro The Heartbreak Kid, estrelada por Charles Grodin e Cybill Shepherd, com um roteiro de Neil Simon. Acabei de descobrir este filme porque é muito difícil de encontrar. Aqui estão as razões para isso:
A razão pela qual você não pode assistir The Heartbreak Kid legitimamente é porque uma empresa farmacêutica não quer que você assista. A Bristol Myers Squibb detém os direitos do filme, um resquício do breve período na década de 1970, quando seus executivos decidiram que seria legal estar no ramo cinematográfico. Em 2021, a empresa não anunciou planos de vender os direitos para um distribuidor real. É estranho. Mesmo que Elaine May tenha se tornado uma causa célebre nos círculos cinematográficos por seu trabalho subestimado na década de 1970, The Heartbreak Kid não está mais perto de encontrar seu público.
Então assisti à versão do YouTube, grato por não ter sido removido pelos guardiões insones de nossa mídia, e descobri que, como A New Leaf, é uma joia — exceto que desta vez é uma joia que não foi hackeada em pedaços e remontada pelo estúdio. The Heartbreak Kid é o resultado da filmagem mais tranquila que May já vivenciou, por causa das "guardrails", para usar a palavra de Courogen, que foram criadas com antecedência, em termos de orçamento, cronograma, material de origem e margem de manobra criativa precisamente definida, que de alguma forma a libertou para realizar sua própria visão do roteiro de Neil Simon sem deixar a si mesma e a todos os outros loucos. A adaptação de May certamente não é a versão rápida e jocosa do material que Simon teria preferido, mas ele admitiu que ela fez um filme fascinante.
May criou uma comédia de humor negro com o que hoje chamaríamos de um fator épico de "constrangimento", mantendo cenas terrivelmente estranhas por tanto tempo que se tornam uma forma de tortura. Desde o momento em que os recém-casados Lenny Cantrow (Grodin) e Lila Kolodny (Jeannie Berlin, filha de May na vida real) começam a dirigir de Nova York para Miami para sua lua de mel, cantando uma versão de "Close to You" dos Carpenters enquanto viajam, a atitude de Lenny em relação a Lila se deteriora. Estado por estado, ele a acha mais irritante a cada quilômetro, até a terrível cena de sexo em um hotel de Miami e suas consequências, com Lenny sentado na cama relutantemente segurando sua esposa exuberantemente afetuosa, com uma expressão no rosto como um animal atordoado com a boca ligeiramente aberta e o pé preso em uma armadilha.
Lenny encontra desculpas infinitas para fugir de Lila depois que Kelly Corcoran (Shepherd) o aborda na praia — de pé sobre ele, iluminado pelo sol ofuscante que combina com seu cabelo, e dizendo categoricamente: "Esse é o meu lugar", como sua forma favorita de flerte. A abjeta falta de percepção ou mesmo compreensão básica de Lila se torna uma agonia cômica para o público, porque o suspense é terrível — o que vai acontecer com essa criatura abjeta quando Lenny finalmente lhe disser que a abandonará após uma semana de casamento para perseguir uma loira que conheceu na praia?
É uma cena de desconforto cômico épico quando finalmente chega. Lenny a leva a um restaurante de frutos do mar cafona para um jantar de lagosta que ele vem prometendo a ela há vários dias, e é tão horrível, a maneira como ele lhe dá uma elaborada "última refeição" para aliviar sua própria consciência e tem um ataque com o garçom quando o restaurante fica sem sua especialidade de sobremesa de torta de nozes. Então ele a repreende pelo que parece uma eternidade sobre o quão maravilhoso é que ela tenha toda a vida pela frente para viver expansivamente e conhecer muitas pessoas, como se estivesse armando um argumento de que está lhe fazendo um favor ao deixá-la ir, antes de finalmente baixar o estrondo.
Interpretando Lila, Jeannie Berlin é uma revelação. Ela reage com um excesso de fisicalidade que horroriza Lenny desde o casamento. Ela quase vomita repetidamente na mesa, tentando se levantar e sendo empurrada de volta para baixo por um Lenny em pânico, e finalmente ela afunda contra seu ombro como uma vítima de acidente entrando em choque nas mãos de um socorrista amador desajeitado que só quer fugir da cena sangrenta.
Ela recebeu ótimas críticas e uma indicação ao Oscar, e quando você sabe que ela é filha de Elaine May, você não consegue parar de ver a semelhança ou ouvir a voz de Elaine May saindo de sua boca. Ela ainda tem uma carreira movimentada no palco, no cinema e na TV — você pode conferir seu trabalho em The Fabelmans, The Night Of e Succession.
The Heartbreak Kid é o mais próximo que May chegou em seu trabalho cinematográfico de uma visão de direção completamente realizada, sem interferência intrusiva do estúdio, produtores ou qualquer outra pessoa. Neil Simon tinha um poder de veto limitado sobre certas escolhas criativas. Mas May exigiu e recebeu o corte final, então Simon sabiamente decidiu ser gentil sobre o que ele não podia mudar na versão dela do filme, ou seja, a parte do filme que ele realmente odiava — o final. É assim:
O anti-herói Lenny senta-se em um sofá em seu segundo casamento, desta vez com a loira gostosa de classe alta Kelly de uma família rica de Minnesota. Ele ouviu a mesma música onipresente tocada em seu primeiro casamento com a judia de classe média Lila alguns meses antes — "Close to You" dos Carpenters. Só que desta segunda vez, é tocada como uma peça clássica por músicos de câmara de alto tom.
O casamento parece que deveria ser uma cena de triunfo milagroso. Lenny aparentemente corrigiu seu primeiro erro, o de se casar às pressas com uma jovem que ele mal conhecia e não amava porque ela não faria sexo com ele até a noite de núpcias. Mas desta vez, ele aparentemente conseguiu tudo o que queria. Ele finalmente persuadiu a insípida, mas linda Kelly a sentir algo mais do que "muito lisonjeada" por ter explodido sua vida inteira em busca dela depois de conhecê-la por apenas uma semana. Pelo menos ela faria sexo com ele antes do casamento.
E por pura persistência ele superou as objeções enfurecidas do pai banqueiro de Kelly que o odiou à primeira vista (Eddie Albert) e alegou ser um "muro de tijolos" que Lenny nunca conseguiria superar para alcançar Kelly.
Mas na recepção do casamento, lá está seu sogro dando uma boa cara entre os ricos convidados WASP do casamento. Lenny tem feito uma socialização intensiva desde a cerimônia formal da igreja, contando a outros caras brancos mais velhos e ricos a história que ele tinha pregado em seu sogro, sobre como ele acha que é importante voltar ao básico, talvez até algo como cultivar de uma forma cavalheiro, patriota proprietário de terras, tipo Thomas Jefferson, colocando algo de volta no país em vez de apenas tirar coisas como os jovens tendem a fazer hoje em dia. Está indo muito bem — ele pode muito bem começar um negócio de algum tipo depois da lua de mel.
Mas de alguma forma no processo, Lenny entra no piloto automático e acaba sentado em um sofá fazendo o mesmo discurso para duas crianças formalmente vestidas que ouvem pacientemente. Então ele pergunta o que a criança mais velha quer fazer na vida, e o menino diz que não sabe, pela razão perfeitamente boa de que ele tem dez anos.
As crianças educadamente se desculpam, claramente ansiosas para se afastar desse jovem estranho, e Leonard diz a si mesmo em tons ruminantes: "Eu já tive dez anos." E então lentamente desaparecemos em sua vigília solitária, pensativa e totalmente alienada no sofá.
O final captura uma sensação assustadora de estar perdido na vida e se encontrar em um estado de aprisionamento atordoado novamente, desta vez talvez permanentemente. É uma aprisionamento muito mais elegante do que Lenny experimentou imediatamente após seu casamento anterior, mas é o máximo que você pode dizer sobre isso. Embora não seja como se você pudesse torcer entusiasticamente por Lenny, ou por qualquer outra pessoa no filme. Na visão satírica e perspicaz de Elaine May, eles são tão irremediavelmente horríveis quanto sua cultura os criou para ser.
Este final é ainda melhor do que o tematicamente similar e mais famoso de The Graduate (1967), dirigido pelo parceiro de comédia de May, Mike Nichols. Essa cena nos mostra nosso jovem casal fugitivo eufórico correndo atrás de um ônibus, depois que a noiva deixou o marido no altar para fugir com seu amor mais verdadeiro. Então eles estão sentados na parte de trás do ônibus que é seu veículo de fuga, lentamente registrando o choque do que fizeram e, presumivelmente, o que o futuro pode reservar. Seus sorrisos desaparecem lentamente, para serem substituídos por algo mais difícil de ler. Apreensão atordoada? Alienação de repente retornando? Pura perplexidade com a loucura deste mundo e as coisas que você faz para superá-lo?
Você tem que se perguntar o quanto May conscientemente queria ecoar, e se possível, melhor, o final de Nichols de The Graduate em sua cena final de The Heartbreak Kid. Deve ter havido algum senso de comparação entre suas duas carreiras depois que o ato de Nichols e May terminou em 1961, no auge do sucesso, para excluir a possibilidade de que os dois pudessem cometer violência real um contra o outro. Eles eram tão próximos há tanto tempo, desde os tempos de faculdade na Universidade de Chicago, que estavam deixando um ao outro louco.
Durante o auge da fama como Nichols e May, eles cada vez mais se afastavam em direções diferentes, em termos de carreira. May só se importava em continuar a desenvolver seu trabalho, querendo escrever material mais fresco e arriscado e correr riscos cada vez maiores na comédia improvisada, e ela ficou entediada fazendo as mesmas rotinas de comédia celebradas repetidamente para públicos cada vez maiores. Enquanto Nichols queria tirar vantagem de seu estrelato enquanto o tinha, o que significava aceitar datas cada vez mais lucrativas tocando em clubes, teatros e programas de TV maiores e dar ao público o que ele queria — as rotinas existentes sobre as quais eles já tinham ouvido falar muito. Sua separação era inevitável.
Após um período de depressão e crise de identidade, Nichols atingiu novos patamares na carreira como um grande diretor de comédias de sucesso da Broadway (Barefoot in the Park, Luv e The Odd Couple) e mudou sem uma ondulação para um trabalho ainda mais elogiado como um diretor de cinema sério (Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, The Graduate). Enquanto isso, Elaine May naufragou. Quase tudo que ela tocou durante os anos 1960 pareceu fracassar.
E foi dolorosamente irônico, já que ela era amplamente considerada o talento muito mais formidável dos dois. Seu brilhantismo como escritora e artista, era geralmente reconhecido, eclipsou o dele, apesar de todo seu charme astuto. Ela era considerada como possuidora de um talento e qualidade de estrela tão imensos que nem era categorizada como "comediante feminina" em uma época em que Phyllis Diller e Joan Rivers eram consideradas curiosidades talentosas em um campo completamente dominado por homens. May foi simplesmente uma das grandes comediantes vivas, sem asterisco de gênero, ainda na casa dos vinte. Ela era tão ágil e adorável, tão única, tão erudita, tão aparentemente destemida, e ela exibia uma sagacidade tão dilacerante que as pessoas (especialmente os homens) a achavam devastadora, quase tão assustadora quanto atraente.
Nichols e May superaram suas diferenças e permaneceram amigos para o resto da vida, mas é chocante considerar sua fácil transição para uma carreira de primeira linha enquanto ela lutava. Ainda assim, é delicioso ler sobre Elaine May, por mais desiguais que fossem suas chances de sucesso, e a biografia de Courogen é uma dádiva de Deus, prometendo uma nova era de apreciação por seu gênio idiossincrático. Os anos mais jovens de May são particularmente inspiradores, porque ela teve uma infância difícil trabalhando no teatro iídiche com seus pais pobres Jack e Ida Berlin, e ela era, de muitas maneiras, uma massa de angústia. Ela se acostumou a viver com quase nenhum dinheiro, o que lhe permitiu perseguir seus próprios empreendimentos criativos excêntricos. Ela se recusou a censurar seus próprios pensamentos ou bajular alguém, quer eles pudessem lhe fazer bem ou não. Nada foi permitido que atrapalhasse seu trabalho desenvolvendo suas próprias habilidades de escrita e performance. E ela era alheia à sua própria aparência pessoal, mas se tornou conhecida por sua beleza altamente individual e improvisada, incluindo seu cabelo bagunçado e roupas surradas e descombinadas salpicadas com cinzas de seus cigarros onipresentes. Mais tarde na vida, ela se tornou uma ávida fumante de charutos.
Depois que se tornou cineasta, ela desafiou produtores e chefes de estúdio com uma valentia renegada destemida, a fim de proteger seus filmes de mãos intrometidas. Ela fez o que quis e condenou as consequências da maneira mais surpreendente. Se ao menos eu tivesse lido sobre ela quando tinha quatorze anos e conheci A New Leaf. Elaine May foi um modelo digno que eu só queria ter tentado imitar desde o início.
Colaborador
Eileen Jones é crítica de cinema na Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.
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