Saul Nelson
Castigada pelo incêndio criminoso, a UAC encomendou um centro comunitário em Accra ao escritório de arquitetura recentemente incorporado Fry, Drew and Partners, liderado pelos arquitetos modernistas Jane Drew e Maxwell Fry. Uma fotografia da fachada do edifício está pendurada na primeira sala da exposição Tropical Modernism do V&A (até 22 de setembro). Ela tem muitas das características de design que caracterizam o trabalho de Fry e Drew nas antigas colônias britânicas — o que eles chamavam de "arquitetura tropical": beirais largos e espalhados para criar sombra; brises-soleils de concreto moldado para quebrar a luz do sol e permitir a circulação de ar; pilotis — extraídos da arquitetura do modernista suíço Le Corbusier — para a varanda. No centro, há um mural do pintor Kofi Antubam. Ele mostra quatro figuras geométricas em trajes tradicionais: três homens e uma mulher. Um segura um cajado. A mulher carrega uma cesta na cabeça. As características das figuras não são diferenciadas. Nem são colocadas em um espaço ilusionista. Eles são mais como grandes arquétipos genéricos do que retratos de pessoas específicas. A inscrição acima e abaixo deles, escrita na língua local Ga, se traduz como "É bom que vivamos juntos como amigos e um só povo" - um sentimento apropriado após um motim.
No meio da sala estão duas das icônicas e imensamente colecionáveis cadeiras de teca e cana feitas para os diferentes edifícios – uma poltrona de escritório projetada por Jeanneret e uma cadeira de biblioteca projetada por Eulie Chowdhury. Chowdhury era a única mulher na equipe de Chandigarh, responsável por projetar uma série de edifícios, incluindo o Government Polytechnic College for Women. A atribuição da cadeira a ela em vez de Jeanneret (como geralmente é o caso) representa outro pequeno passo no reconhecimento da centralidade dos arquitetos indianos para o projeto. As cadeiras foram feitas de materiais e técnicas locais – um fato que é fácil de ignorar se alguém se debruçar por muito tempo sobre sua elegância formal, que parece falar uma linguagem de máquinas e produção em massa (isso é especialmente verdadeiro hoje, uma vez que agora foram copiadas e produzidas em massa para venda no mercado global). O mesmo vale para a arquitetura modernista em geral. Os métodos pelos quais esses edifícios foram realizados e as tradições às quais eles apelavam eram frequentemente retirados do mundo pré-moderno, mesmo que sua estética se esforçasse na direção oposta. Em Chandigarh, como Drew disse de forma bastante assustadora, "descobrimos... que era mais fácil" - ou seja, mais barato - "usar 700 pessoas para escavar do que empregar uma máquina de escavação".
O funil do Complexo do Capitólio aparece em outro lugar na mesma sala, em uma tela exibindo clipes do filme Une Ville à Chandigarh (1966), de Alain Tanner. O filme, documentando a construção da cidade, é um corretivo à pureza sobre-humana do modelo de Singh e dos próprios edifícios. Contra um céu azul plano, trabalhadores formam correntes humanas para passar tigelas de cimento. Mulheres carregam as mesmas tigelas em suas cabeças. O trabalho é rápido e exaustivo. Os homens suam através de roupas rasgadas. Às vezes, a câmera recua para mostrar o sopé do Himalaia espalhado com moradias camponesas. Em outras, corta para o interior da nova cidade, onde arquitetos indianos em camisas e gravatas imaculadas fazem desenhos. À medida que a câmera corta para frente e para trás – do interior para o exterior, da cidade para a periferia, do esqueleto inacabado para o edifício concluído – torna-se possível distinguir algo dos antagonismos de classe que formaram esse símbolo máximo da unidade nacional secular, dos trabalhadores por trás dos monumentos.
Prakash queria um modernismo mais em contato com as necessidades das pessoas comuns, mais adaptado ao contexto indiano. Mas a deriva da arquitetura nos anos seguintes, em direção ao kitsch pós-moderno etnonacionalista, o teria horrorizado tanto quanto a Le Corbusier. O tempo do modernismo secular acabou. A Índia hoje está vivendo na era do mega-templo. O último objeto indiano na mostra é um modelo do Complexo do Salão das Nações de Raj Rewal (1970-74), uma série interconectada de pirâmides cobertas feitas de triângulos de concreto moldado em mosaico. Rewal queria que o complexo — que abrigava o Pavilhão Nehru — ecoasse as conquistas de Chandigarh. Sua colocação no final da seção é simbólica. O complexo foi demolido em 2017 como parte de alterações radicais na arquitetura de Déli realizadas sob o BJP de Narendra Modhi.
Tanto na Índia quanto em Gana, o modernismo tropical está na defensiva, seus monumentos ameaçados, suas associações com o socialismo manchadas, suas soluções para problemas de design – sejam climáticos ou políticos – desconsideradas. Esta mostra tenta reverter a tendência. A ênfase recai sobre o secularismo da arquitetura modernista, bem como seu ambientalismo nascente. A aplicação do design inteligente a questões como a criação de brisa e sombra por meios não mecânicos (Fry e Drew foram gloriosamente mordazes sobre o desperdício de energia causado pelo ar condicionado) contém lições para um planeta em aquecimento. O esforço para produzir moradias dignas de baixo custo para todos e para libertar a arquitetura das restrições da tradição e da religião são projetos para nossa era atual de migração em massa e etnonacionalismo ressurgente. Esses edifícios foram negligenciados. Uma reavaliação simpática deve ser um primeiro passo para sua proteção.
Em 28 de fevereiro de 1948, em Accra, capital da colônia britânica da Costa do Ouro (hoje Gana), um grupo de ex-militares da Royal African Frontier Force partiu com uma petição para o governador. Eles queriam o pagamento das pensões prometidas a eles como parte do esforço de guerra da Grã-Bretanha. A marcha foi pacífica — os manifestantes estavam desarmados — mas, ao se aproximarem da residência do governador no antigo forte de escravos dano-noruegueses, o Castelo de Christiansborg, foram bloqueados pela polícia colonial que abriu fogo. Três manifestantes foram mortos; vários outros ficaram feridos. Os tumultos que eclodiram em resposta visaram símbolos da dominação colonial: prédios do governo foram atacados, empresas foram saqueadas e a sede da United Africa Company (UAC, desde então incorporada à Unilever) foi incendiada. No rescaldo, o aparato colonial — fatalmente minado, mas destinado a cambalear por mais nove anos — embarcou em um programa de reconstrução e repressão. Ativistas políticos como Kwame Nkrumah foram presos e encarcerados, a censura foi introduzida. Nova infraestrutura foi construída.
Castigada pelo incêndio criminoso, a UAC encomendou um centro comunitário em Accra ao escritório de arquitetura recentemente incorporado Fry, Drew and Partners, liderado pelos arquitetos modernistas Jane Drew e Maxwell Fry. Uma fotografia da fachada do edifício está pendurada na primeira sala da exposição Tropical Modernism do V&A (até 22 de setembro). Ela tem muitas das características de design que caracterizam o trabalho de Fry e Drew nas antigas colônias britânicas — o que eles chamavam de "arquitetura tropical": beirais largos e espalhados para criar sombra; brises-soleils de concreto moldado para quebrar a luz do sol e permitir a circulação de ar; pilotis — extraídos da arquitetura do modernista suíço Le Corbusier — para a varanda. No centro, há um mural do pintor Kofi Antubam. Ele mostra quatro figuras geométricas em trajes tradicionais: três homens e uma mulher. Um segura um cajado. A mulher carrega uma cesta na cabeça. As características das figuras não são diferenciadas. Nem são colocadas em um espaço ilusionista. Eles são mais como grandes arquétipos genéricos do que retratos de pessoas específicas. A inscrição acima e abaixo deles, escrita na língua local Ga, se traduz como "É bom que vivamos juntos como amigos e um só povo" - um sentimento apropriado após um motim.
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| Centro Comunitário, Accra, 1953. Imagem cortesia do RIBA. |
O centro comunitário de Accra resume o quão ambíguos eram os vínculos entre o modernismo e o colonialismo neste ponto em meados do século. Os britânicos estavam ansiosos para apaziguar as tensões étnicas e religiosas. O mural de Antubam, com sua representação de figuras semelhantes conversando, expressa um chamado à unidade pacífica, independentemente da filiação tribal ou religiosa. O centro foi projetado para produzir tal coexistência - dentro, áreas comuns sombreadas e um pátio claustrofóbico permitiam que as pessoas se misturassem. Fry e Drew eram típicos arquitetos modernistas em sua crença de que projetos inteligentes, realizados nos materiais mais recentes, poderiam resolver problemas sociais ou econômicos. A arquitetura, eles escreveram, "deve ter como objetivo construir uma nova vida comunitária... por meio da qual o respeito próprio e a dignidade pessoal possam ser restaurados".
Poderíamos ver o centro como um instrumento de pacificação, algo trazido pela UAC apoiada pelo estado para aplacar uma população local desesperada. Em vez de alterar suas práticas econômicas, que foram uma grande fonte de agitação local nos meses que antecederam os tumultos (as margens de lucro sobre os bens da empresa foram fixadas em 75%), a UAC trouxe os modernistas, para compensar a população com um bom design pela pobreza e isolamento que eles — a empresa — haviam produzido.
Mas perdemos algo sobre este edifício, e sobre o modernismo em geral, se o associarmos puramente à opressão colonial. Afinal, o chamado à unidade nacional, independentemente de tribo ou credo, articulado por Antubam em seu mural não foi útil apenas para os governadores britânicos preocupados com a violência contra lojas de propriedade árabe. Também foi crucial para os políticos ganeses que buscavam se livrar do jugo colonial – e, após a independência em 1957, manter unidas as antigas fronteiras coloniais do governo. Como o primeiro presidente de Gana independente, Nkrumah fez de Antubam um artista oficial do estado, contratando-o para projetar o trono presidencial. Nkrumah investiu no próprio modernismo – na mesma estética secular e racionalista que os britânicos empregaram – como uma forma de visualizar o novo estado. A sala 3 do V&A fornece um registro desse investimento: fotografias de escolas, prédios governamentais, o campus modernista da Universidade de Ciência e Tecnologia Kwame Nkrumah (KNUST), o grande campo de desfiles na Black Star Square e os edifícios da Feira Comercial de Gana, inaugurada em 1967, um ano após a deposição de Nkrumah em um golpe planejado pela CIA.
Alguns desses edifícios foram projetados por Fry e Drew, cujas oportunidades de criar e refinar sua "arquitetura tropical" dificilmente diminuíram com a dissolução do império britânico. Outros foram construídos por seus alunos: em 1954, Fry foi encarregado do novo Departamento de Arquitetura Tropical da Architectural Association, onde muitas das grandes figuras da arquitetura ganense e indiana pós-independência se formaram. O modernismo se adaptou à descolonização e vice-versa. Se a adoção antietnocêntrica de Nkrumah do design modernista o torna um dos heróis do show, Jawaharlal Nehru é outro. Como Nkrumah, Nehru herdou um estado com uma população étnica e religiosamente diversa, cujos limites foram arbitrariamente fixados pelo colonialismo. Como Nkrumah, ele buscou estratégias para manter esses limites que poderiam levar ao autoritarismo (a ocupação da Caxemira pela Índia ainda é a ocupação ilegal mais antiga do mundo). E tal como Nkrumah, Nehru reconheceu o potencial da arquitetura para imaginar uma nação secular e unificada para além de divisões como a religião e a etnia - "sem restrições do passado", como ele próprio disse.
Poderíamos ver o centro como um instrumento de pacificação, algo trazido pela UAC apoiada pelo estado para aplacar uma população local desesperada. Em vez de alterar suas práticas econômicas, que foram uma grande fonte de agitação local nos meses que antecederam os tumultos (as margens de lucro sobre os bens da empresa foram fixadas em 75%), a UAC trouxe os modernistas, para compensar a população com um bom design pela pobreza e isolamento que eles — a empresa — haviam produzido.
Mas perdemos algo sobre este edifício, e sobre o modernismo em geral, se o associarmos puramente à opressão colonial. Afinal, o chamado à unidade nacional, independentemente de tribo ou credo, articulado por Antubam em seu mural não foi útil apenas para os governadores britânicos preocupados com a violência contra lojas de propriedade árabe. Também foi crucial para os políticos ganeses que buscavam se livrar do jugo colonial – e, após a independência em 1957, manter unidas as antigas fronteiras coloniais do governo. Como o primeiro presidente de Gana independente, Nkrumah fez de Antubam um artista oficial do estado, contratando-o para projetar o trono presidencial. Nkrumah investiu no próprio modernismo – na mesma estética secular e racionalista que os britânicos empregaram – como uma forma de visualizar o novo estado. A sala 3 do V&A fornece um registro desse investimento: fotografias de escolas, prédios governamentais, o campus modernista da Universidade de Ciência e Tecnologia Kwame Nkrumah (KNUST), o grande campo de desfiles na Black Star Square e os edifícios da Feira Comercial de Gana, inaugurada em 1967, um ano após a deposição de Nkrumah em um golpe planejado pela CIA.
Alguns desses edifícios foram projetados por Fry e Drew, cujas oportunidades de criar e refinar sua "arquitetura tropical" dificilmente diminuíram com a dissolução do império britânico. Outros foram construídos por seus alunos: em 1954, Fry foi encarregado do novo Departamento de Arquitetura Tropical da Architectural Association, onde muitas das grandes figuras da arquitetura ganense e indiana pós-independência se formaram. O modernismo se adaptou à descolonização e vice-versa. Se a adoção antietnocêntrica de Nkrumah do design modernista o torna um dos heróis do show, Jawaharlal Nehru é outro. Como Nkrumah, Nehru herdou um estado com uma população étnica e religiosamente diversa, cujos limites foram arbitrariamente fixados pelo colonialismo. Como Nkrumah, ele buscou estratégias para manter esses limites que poderiam levar ao autoritarismo (a ocupação da Caxemira pela Índia ainda é a ocupação ilegal mais antiga do mundo). E tal como Nkrumah, Nehru reconheceu o potencial da arquitetura para imaginar uma nação secular e unificada para além de divisões como a religião e a etnia - "sem restrições do passado", como ele próprio disse.
Foi Nehru quem deu a Fry e Drew sua comissão mais significativa — a maior já concedida a um arquiteto modernista — para construir uma nova capital para o Punjab, Chandigarh. Eles convenceram Le Corbusier a se juntar ao projeto. Ele trouxe seu primo, Pierre Jeanneret. Chandigarh é o eixo em torno do qual a exposição gira: o exemplo máximo do modernismo tropical em ação, uma tentativa utópica de planejamento urbano em grande escala, levantada contra o espectro da violência. Lahore, a capital anterior, foi incorporada ao Paquistão com a Partição. Um texto de parede na Sala 2 faz referência ao custo humano — um milhão de mortos, mais 20 milhões de deslocados — embora os curadores tenham decidido não mostrar muito disso. Não há nada das fotos de Tyeb Mehta de corpos torcidos e cortados ao meio como se por um raio; nem das fotografias de Margaret Bourke-White de cadáveres empilhados na rua.
O mais próximo que chegamos do horror é a pintura angustiada de Satish Gujral, Mourning en Masse (1952), de sua série Partition. Ela mostra quatro mulheres sentadas, veladas e gemendo. Bocas abertas. Olhos cobertos. Assim como no mural de Antubam, elas dificilmente são diferenciadas umas das outras, embora aqui o efeito de tal desindividualização não seja de diálogo integrado, mas de pesar — da miséria abjeta que reduz as pessoas a lamentos e gritos. As figuras de Gujral fazem caretas idênticas. A mão esquerda da mulher mais à frente está levantada, sem dedos e em concha, como a lâmina de uma pá. Não tenho certeza do que esse gesto pretendia implicar — se as dicas que tirei dele de que as mesmas pessoas, reduzidas pela perda à condição de unidades intercambiáveis, também podem constituir a força de trabalho para reparar a destruição, são devidas ao conteúdo da imagem ou à sua colocação na exposição. Mas esse é o efeito da pintura de Gujral aqui, já que ela está pendurada ao lado de tantos objetos e artefatos que testemunham o vasto esforço coletivo que produziu Chandigarh.
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| Le Corbusier em Chandigarh com a planta da cidade e um modelo do Modulor Man, seu sistema universal de proporção, 1951 © FDL, ADAGP 2014. |
No meio da sala estão duas das icônicas e imensamente colecionáveis cadeiras de teca e cana feitas para os diferentes edifícios – uma poltrona de escritório projetada por Jeanneret e uma cadeira de biblioteca projetada por Eulie Chowdhury. Chowdhury era a única mulher na equipe de Chandigarh, responsável por projetar uma série de edifícios, incluindo o Government Polytechnic College for Women. A atribuição da cadeira a ela em vez de Jeanneret (como geralmente é o caso) representa outro pequeno passo no reconhecimento da centralidade dos arquitetos indianos para o projeto. As cadeiras foram feitas de materiais e técnicas locais – um fato que é fácil de ignorar se alguém se debruçar por muito tempo sobre sua elegância formal, que parece falar uma linguagem de máquinas e produção em massa (isso é especialmente verdadeiro hoje, uma vez que agora foram copiadas e produzidas em massa para venda no mercado global). O mesmo vale para a arquitetura modernista em geral. Os métodos pelos quais esses edifícios foram realizados e as tradições às quais eles apelavam eram frequentemente retirados do mundo pré-moderno, mesmo que sua estética se esforçasse na direção oposta. Em Chandigarh, como Drew disse de forma bastante assustadora, "descobrimos... que era mais fácil" - ou seja, mais barato - "usar 700 pessoas para escavar do que empregar uma máquina de escavação".
As formas regulares de concreto, linhas perfeitas e unidades maciças e tesseladas dos edifícios acabados tornam esse fato de sua construção difícil de discernir. Este projeto modernista definitivo – a personificação da doutrina da "verdade dos materiais" – desmente seu próprio processo, as pessoas que o fizeram. Um dos objetos mais adoráveis da mostra é um modelo de arquiteto do Palácio da Assembleia no Complexo do Capitólio, feito em madeira para Le Corbusier pelo modelista sikh Giani Rattan Singh em 1957. Fotografias de Jeanneret mostram-no esculpindo o modelo no local, à mão. O icônico funil de navio a vapor, tipicamente corbusiano, no telhado é esculpido em um único bloco de madeira. O modelo nos dá o complexo como uma essência geométrica – uma linguagem pura de volumes e formas, sólida e perfeita, desprovida de figuras humanas.
O funil do Complexo do Capitólio aparece em outro lugar na mesma sala, em uma tela exibindo clipes do filme Une Ville à Chandigarh (1966), de Alain Tanner. O filme, documentando a construção da cidade, é um corretivo à pureza sobre-humana do modelo de Singh e dos próprios edifícios. Contra um céu azul plano, trabalhadores formam correntes humanas para passar tigelas de cimento. Mulheres carregam as mesmas tigelas em suas cabeças. O trabalho é rápido e exaustivo. Os homens suam através de roupas rasgadas. Às vezes, a câmera recua para mostrar o sopé do Himalaia espalhado com moradias camponesas. Em outras, corta para o interior da nova cidade, onde arquitetos indianos em camisas e gravatas imaculadas fazem desenhos. À medida que a câmera corta para frente e para trás – do interior para o exterior, da cidade para a periferia, do esqueleto inacabado para o edifício concluído – torna-se possível distinguir algo dos antagonismos de classe que formaram esse símbolo máximo da unidade nacional secular, dos trabalhadores por trás dos monumentos.
O legado de Chandigarh ainda é contestado. Argumentos que apontam para os sucessos da cidade – para a alta qualidade de vida desfrutada por seus moradores, a excelente funcionalidade de seus espaços públicos, a generosidade de suas moradias em massa – são contrapostos à arrogância e imperiosidade de seus designers, Le Corbusier em particular. Os curadores apontam seu desdém pelos modos de vida tradicionais indianos, estendendo-se à proibição de vacas ou mercados na cidade. O arquiteto Aditya Prakash, que trabalhou na equipe de Chandigarh, chegou a criticar a cidade por seu comprometimento com o design totalizante às custas da vida humana comum: "é um lugar para os deuses brincarem, não é para os humanos". Em dois de seus próprios projetos não realizados para expansões da cidade, pessoas abstratas – versões indianas do Modulor Man de Corbusier – cuidam de barracas de mercado e se envolvem em artesanato tradicional.
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| O demolido Complexo do Salão das Nações. |
Prakash queria um modernismo mais em contato com as necessidades das pessoas comuns, mais adaptado ao contexto indiano. Mas a deriva da arquitetura nos anos seguintes, em direção ao kitsch pós-moderno etnonacionalista, o teria horrorizado tanto quanto a Le Corbusier. O tempo do modernismo secular acabou. A Índia hoje está vivendo na era do mega-templo. O último objeto indiano na mostra é um modelo do Complexo do Salão das Nações de Raj Rewal (1970-74), uma série interconectada de pirâmides cobertas feitas de triângulos de concreto moldado em mosaico. Rewal queria que o complexo — que abrigava o Pavilhão Nehru — ecoasse as conquistas de Chandigarh. Sua colocação no final da seção é simbólica. O complexo foi demolido em 2017 como parte de alterações radicais na arquitetura de Déli realizadas sob o BJP de Narendra Modhi.
Tanto na Índia quanto em Gana, o modernismo tropical está na defensiva, seus monumentos ameaçados, suas associações com o socialismo manchadas, suas soluções para problemas de design – sejam climáticos ou políticos – desconsideradas. Esta mostra tenta reverter a tendência. A ênfase recai sobre o secularismo da arquitetura modernista, bem como seu ambientalismo nascente. A aplicação do design inteligente a questões como a criação de brisa e sombra por meios não mecânicos (Fry e Drew foram gloriosamente mordazes sobre o desperdício de energia causado pelo ar condicionado) contém lições para um planeta em aquecimento. O esforço para produzir moradias dignas de baixo custo para todos e para libertar a arquitetura das restrições da tradição e da religião são projetos para nossa era atual de migração em massa e etnonacionalismo ressurgente. Esses edifícios foram negligenciados. Uma reavaliação simpática deve ser um primeiro passo para sua proteção.
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