Sobre o cineasta alemão.
Jonathan Kirshner
O aclamado cineasta alemão Wim Wenders nasceu em Düsseldorf em agosto de 1945. Esses dois fatos biográficos marcaram a trajetória de sua carreira. Junto com Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta, entre outros, Wenders tornou-se uma figura chave do Novo Cinema Alemão, um movimento forjado pela primeira geração do pós-guerra nascida nas ruínas do Terceiro Reich. "Não creio que nenhum país tenha perdido tanta fé nas suas próprias imagens, histórias e mitos como nós", refletiu ele em 1977. "Nós, os realizadores do Novo Cinema, sentimos esta perda mais profundamente: em nós mesmos como a ausência de uma tradição própria, como uma geração sem pais; e nas nossas audiências como confusão e apreensão." Uma sociedade determinada a esquecer o seu passado recente e envergonhada pelos seus marcos culturais; com a sua própria comunidade imaginada indisponível, outra teria que servir.
Para Wenders, isso seria a América – ou pelo menos a versão da América vista no cinema. Isso significou, especialmente, a estrada sem fim, a Coca-Cola e o rock (começando com Little Richard e Chuck Berry, continuando durante a década de 1960 e muito além). Tal como a mulher na canção do Velvet Underground cuja "vida foi salva pelo rock 'n' roll", Wenders observou que "isso sem dúvida era verdade também no meu caso". Bem como, imagina-se, os três anos que passou na Universidade de Televisão e Cinema de Munique. Wenders inicialmente estudou medicina, antes de mudar para filosofia e depois abandonar a faculdade e mudar-se para Paris para seguir carreira na pintura. Mas lá, como os diretores da nouvelle vague antes dele, ele frequentava a Cinémathèque Française - assistindo até cinco filmes por dia - e foi nutrido pela influência de seu lendário cofundador e diretor Henri Langlois, a quem mais tarde dedicaria The American Friend (1977). Wenders também começou como crítico de cinema, escrevendo para a revista Filmkritik quando retornou à Alemanha em 1967 (muitos desses ensaios estão reunidos em Emotion Pictures: Reflections on Cinema) - e como cineasta, ele também estava ansioso para interrogar a forma, relutante em separar "os filmes" da "vida real" e viu uma linha tênue e nebulosa entre o documentário e o drama.
Curzon Film (trabalhando com a fundação Wim Wenders que supervisionou restaurações meticulosas) produziu uma impressionante coleção de vinte e dois discos de seus filmes. Cada um vem carregado de extras, incluindo entrevistas, featurettes e comentários, alguns complementados por curtas-metragens. Apesar da sua imponente amplitude, o conjunto não é, compreensivelmente, “completo” – mas duas omissões iniciais são decepcionantes, pois cada uma delas, nomeadamente, estabeleceu muitos dos motivos que caracterizariam a carreira de Wenders. O curta Alabama, 2000 Light Years (1969), foi a primeira de suas dezenas de colaborações com o diretor de fotografia Robby Müller. Não é muito, na verdade, e o 'enredo' precisa ser intuído, mas está tudo lá: dirigir, fumar, jukeboxes e, principalmente, música (incluindo 'No Expectations' dos Stones, 'The Wind Cries Mary' de Hendrix, e Dylan de John Wesley Harding). Summer in the City (1970), longa-metragem de estreia de Wenders, também rodado por Müller e editado por Peter Przygodda (a primeira de vinte colaborações) também tem suas limitações, mas é certamente melhor que The Scarlet Letter (1973), um filme sombrio incluído no set foi uma filmagem tão infeliz que quase expulsou Wenders do negócio.
Curzon Film (trabalhando com a fundação Wim Wenders que supervisionou restaurações meticulosas) produziu uma impressionante coleção de vinte e dois discos de seus filmes. Cada um vem carregado de extras, incluindo entrevistas, featurettes e comentários, alguns complementados por curtas-metragens. Apesar da sua imponente amplitude, o conjunto não é, compreensivelmente, “completo” – mas duas omissões iniciais são decepcionantes, pois cada uma delas, nomeadamente, estabeleceu muitos dos motivos que caracterizariam a carreira de Wenders. O curta Alabama, 2000 Light Years (1969), foi a primeira de suas dezenas de colaborações com o diretor de fotografia Robby Müller. Não é muito, na verdade, e o 'enredo' precisa ser intuído, mas está tudo lá: dirigir, fumar, jukeboxes e, principalmente, música (incluindo 'No Expectations' dos Stones, 'The Wind Cries Mary' de Hendrix, e Dylan de John Wesley Harding). Summer in the City (1970), longa-metragem de estreia de Wenders, também rodado por Müller e editado por Peter Przygodda (a primeira de vinte colaborações) também tem suas limitações, mas é certamente melhor que The Scarlet Letter (1973), um filme sombrio incluído no set foi uma filmagem tão infeliz que quase expulsou Wenders do negócio.
Assim como Alabama, Summer in the City provavelmente foi excluído devido à impossibilidade de garantir direitos musicais que foram originalmente desconsiderados. Dedicado aos Kinks (e apresentando cinco músicas dessa banda), o filme, que apresenta algumas filmagens atraentes noite após noite, pode ser descrito como um cruzamento bizarro entre My Night at Maud's (1969) de Rohmer e Elevator to the Gallows sw Malle (1957). Mas antecipa o que se seguiria, com o seu lamento pelo encerramento de antigas salas de cinema, uma visita a uma cabine fotográfica, uma jukebox bem colocada, uma exibição de Alphaville de Godard e uma condução interminável. Em pouco tempo, Wenders faria tudo isso de novo, muitas vezes de forma espetacular.
A candidatura de Wenders ao panteão baseia-se, em última análise, num quarteto de filmes brilhantes e diversos: Alice nas Cidades (1974), O Amigo Americano (1977), Paris, Texas (1984) e Asas do Desejo (1987). Alice nas Cidades, uma das conquistas cinematográficas da década de 1970, continua sendo a mais íntima e pessoal. O jornalista Philip Winter (Rüdiger Vogler, que muitas vezes serviu como alter ego de Wenders) vaga pela América em busca de uma história que não consegue escrever. Voltando mancando para a Europa, passando por Nova York, as circunstâncias o deixam brevemente responsável pela jovem Alice (Yella Rottländer); um voo perdido complica os esforços para reunir Alice com sua mãe e, presa, começa a busca por sua avó, que leva este estranho casal em uma viagem pela Holanda e Alemanha. Uma sugestão deste filme sutil e texturizado é que a América é muito mais atraente como ideia do que como lugar real. Inspirado pelas duas primeiras viagens de Wenders para lá, ele escreveria mais tarde que o sonho americano é "um sonho DE um país, EM um país diferente, que está localizado onde o sonho acontece." Descrevendo experiências paralelas à jornada de Philip Winter, ele relembra "Na minha segunda visita à América, simplesmente não ousei sair de Nova York... a oeste do Hudson, eu sabia agora, havia um deserto". Wenders, no entanto, desenvolveria posteriormente uma apreciação por "Arizona, Utah ou Novo México" - isto é, o Ocidente visto nos filmes de John Ford, uma figura que se destaca em Alice nas Cidades - e na produção cinematográfica de Wenders em geral. Filmadas por Robby Müller em preto e branco impecável, duas cenas se destacam além das sequências especiais que documentam a cidade de Nova York de meados dos anos 1970: um interlúdio em que Philip assiste a um show de Chuck Berry (ainda mais significativo porque a música "Memphis, Tennessee", sobre um pai tentando se reconectar com sua filha, foi uma inspiração importante para o filme); e uma confissão comovente e crucial num café, local que também apresenta uma imagem desmotivada de um rapaz, encostado a uma jukebox, a bebericar uma coca-cola, o que é sem dúvida uma evocação do próprio cineasta.
The American Friend, uma adaptação livre de Ripley's Game, de Patricia Highsmith, é o filme visualmente mais ambicioso de Wenders, exibindo uma facilidade requintada para filmar em cores, orquestrando uma paleta sofisticada que lembra a antiga aspiração de Wenders de ser pintor. A música é, mais uma vez, um ingrediente essencial (e presumivelmente as canções bem utilizadas pelos Kinks e outros foram pagas desta vez). A produção também marcou a primeira colaboração de Wenders com Bruno Ganz, um ator incomumente talentoso cuja atuação discreta fundamenta o filme, que é elíptico (especialmente na primeira exibição) e caracterizado por vários cenários de bravura e suspense, muitos deles envolvendo ferrovias. Dennis Hopper ocupa o lugar de Tom Ripley e, embora a atuação esteja um tanto imbuída da personalidade do ator, ainda assim funciona. American Friend também se distingue por inúmeras aparições, incluindo a lenda da nouvelle vague Jean Eustache e dois diretores do panteão pessoal de Wenders, Nicholas Ray e Sam Fuller. Sobre Ray, Wenders escreveu: "Há uma coisa errada com a famosa frase de Godard de que se não houvesse cinema, Nicholas Ray o teria inventado... Ray inventou o cinema, poucos o fazem". Fuller, que apareceu em vários filmes de Wenders, foi um mentor importante (ajudou a refazer o roteiro de Alice nas Cidades). Na avaliação de Wenders, ele não foi apenas "o maior contador de histórias que já conheci", mas "um dos grandes diretores do século XX".
Paris, Texas, ganhou o grande prêmio em Cannes, entre outros prêmios, mas permanece principalmente como um favorito cult. Isto talvez não seja surpreendente - Dirk Bogarde, o presidente do júri nesse ano, recorda nas suas memórias alguma consternação por parte dos senhores do festival: "Devíamos escolher filmes que agradassem a um público familiar, e não aqueles que apelassem a 'alguns estudantes e um punhado de falsos intelectuais'". Estrelado por Harry Dean Stanton como um andarilho que se reconecta com sua vida anterior, o filme perde um pouco de sua magia à medida que se torna mais literal em seu terço final, e há uma oscilação estrutural com o descarte de dois personagens principais. No entanto, como sempre, os artistas estavam certos e os trajes obtusos - este é um filme especial. Cada quadro é repleto de propósito, e as cenas "através do espelho" entre Stanton e sua ex-esposa (Nastassja Kinski) atingem alturas raras. A partitura de Ry Cooder, apresentando o assombroso instrumental de blues de Blind Willie Johnson de 1927, "Dark was the Night, Cold was the Ground", é inseparável das performances, especialmente na primeira metade do filme, onde o diálogo é esparso. Paris, Texas foi co-escrito por Sam Shepard, que também escreveu (e estrelou, ao lado de Jessica Lange) o excelente Don't Come Knocking (2005), outra omissão lamentável da coleção Curzon. Ambos os filmes são muito fordianos em suas locações, disposição visual e estudos de personagens de homens que se retiram da sociedade para ressurgir anos depois em busca de alguma forma de salvação.
Wings of Desire, o filme mais conhecido de Wenders, também foi elogiado com justiça. Jonathan Rosenbaum descreve um filme que apresenta "um surpreendente documentário poético" da sua cidade anfitriã. Apresenta Bruno Ganz (Daniel) e Otto Sander (Cassiel) como anjos que pairam sobre uma Berlim dividida. Como testemunhas e cronistas da história à medida que ela se desenrola, eles são incapazes de participar nos assuntos humanos (ou impedir os seus horrores, épicos ou íntimos); eles podem apenas observar e, em alguns casos (mas, tragicamente, não todos), proporcionar uma presença reconfortante aos que estão em perigo. A narrativa gira conforme Daniel decide que está farto da imortalidade - tão curioso sobre a condição humana que deseja experimentá-la. Caindo no chão, ele corteja um trapezista (Solveig Dommartin) e encontra a música de Nick Cave. Peter Falk, cuja celebridade afável às vezes ofuscou seu talento prodigioso, se destaca interpretando uma versão de si mesmo. Seus monólogos internos apresentam alguns dos melhores textos (e leituras de versos) encontrados na obra de Wenders. O filme foi a terceira colaboração entre Wenders e o romancista e dramaturgo austríaco Peter Handke. Handke co-escreveu The Goalkeeper's Fear of the Penalty (1972), de Wenders, um marco inicial do Novo Cinema Alemão, baseado em seu romance (Müller e Przygodda também estão presentes, assim como acenos para Hitchcock, Americana e "Long as I Can See the Light" do Creedence Clearwater Revival). Handke também escreveu Wrong Move (1975), um melancólico road film em que o passado sombrio da Alemanha pesa de forma mais opressiva do que em qualquer outro filme de Wenders.
É justo dizer, no entanto - e isto reflete-se na colecção Curzon - que a obra de Wenders, especialmente após os dias de glória dos anos setenta e oitenta, é desigual. No final da década de 1990, Roger Ebert descreveria astutamente "um cineasta talentoso e poético", "cujo alcance às vezes excede o seu alcance". Tão perto e tão longe! (1993), uma continuação pós-reunificação de Wings of Desire, tem algumas coisas a dizer, mas é inconsistente e nunca funciona; The End of Violence (1997), embora lindamente filmado e bem escalado, é um caso insatisfatório e, em última análise, incoerente (e uma omissão bem-vinda do set); The Million Dollar Hotel (2000), co-escrito por Bono, vê outro excelente elenco desperdiçado. Essas críticas podem ser levadas longe demais, no entanto, com os comentaristas, talvez compreensivelmente, classificando-os de acordo com uma curva - da mesma forma que os álbuns menores de meio de carreira de Dylan foram muitas vezes inicialmente difamados, apenas para crescer em estima com o passar do tempo. Nesse espírito, Everything Will be Fine (2015), por exemplo, amplamente rejeitado após o lançamento, é uma redescoberta bem-vinda. Se este pequeno e atencioso filme tivesse sido feito por um jovem desconhecido, provavelmente teria sido elogiado por anunciar a chegada de um novo talento promissor.
A candidatura de Wenders ao panteão baseia-se, em última análise, num quarteto de filmes brilhantes e diversos: Alice nas Cidades (1974), O Amigo Americano (1977), Paris, Texas (1984) e Asas do Desejo (1987). Alice nas Cidades, uma das conquistas cinematográficas da década de 1970, continua sendo a mais íntima e pessoal. O jornalista Philip Winter (Rüdiger Vogler, que muitas vezes serviu como alter ego de Wenders) vaga pela América em busca de uma história que não consegue escrever. Voltando mancando para a Europa, passando por Nova York, as circunstâncias o deixam brevemente responsável pela jovem Alice (Yella Rottländer); um voo perdido complica os esforços para reunir Alice com sua mãe e, presa, começa a busca por sua avó, que leva este estranho casal em uma viagem pela Holanda e Alemanha. Uma sugestão deste filme sutil e texturizado é que a América é muito mais atraente como ideia do que como lugar real. Inspirado pelas duas primeiras viagens de Wenders para lá, ele escreveria mais tarde que o sonho americano é "um sonho DE um país, EM um país diferente, que está localizado onde o sonho acontece." Descrevendo experiências paralelas à jornada de Philip Winter, ele relembra "Na minha segunda visita à América, simplesmente não ousei sair de Nova York... a oeste do Hudson, eu sabia agora, havia um deserto". Wenders, no entanto, desenvolveria posteriormente uma apreciação por "Arizona, Utah ou Novo México" - isto é, o Ocidente visto nos filmes de John Ford, uma figura que se destaca em Alice nas Cidades - e na produção cinematográfica de Wenders em geral. Filmadas por Robby Müller em preto e branco impecável, duas cenas se destacam além das sequências especiais que documentam a cidade de Nova York de meados dos anos 1970: um interlúdio em que Philip assiste a um show de Chuck Berry (ainda mais significativo porque a música "Memphis, Tennessee", sobre um pai tentando se reconectar com sua filha, foi uma inspiração importante para o filme); e uma confissão comovente e crucial num café, local que também apresenta uma imagem desmotivada de um rapaz, encostado a uma jukebox, a bebericar uma coca-cola, o que é sem dúvida uma evocação do próprio cineasta.
The American Friend, uma adaptação livre de Ripley's Game, de Patricia Highsmith, é o filme visualmente mais ambicioso de Wenders, exibindo uma facilidade requintada para filmar em cores, orquestrando uma paleta sofisticada que lembra a antiga aspiração de Wenders de ser pintor. A música é, mais uma vez, um ingrediente essencial (e presumivelmente as canções bem utilizadas pelos Kinks e outros foram pagas desta vez). A produção também marcou a primeira colaboração de Wenders com Bruno Ganz, um ator incomumente talentoso cuja atuação discreta fundamenta o filme, que é elíptico (especialmente na primeira exibição) e caracterizado por vários cenários de bravura e suspense, muitos deles envolvendo ferrovias. Dennis Hopper ocupa o lugar de Tom Ripley e, embora a atuação esteja um tanto imbuída da personalidade do ator, ainda assim funciona. American Friend também se distingue por inúmeras aparições, incluindo a lenda da nouvelle vague Jean Eustache e dois diretores do panteão pessoal de Wenders, Nicholas Ray e Sam Fuller. Sobre Ray, Wenders escreveu: "Há uma coisa errada com a famosa frase de Godard de que se não houvesse cinema, Nicholas Ray o teria inventado... Ray inventou o cinema, poucos o fazem". Fuller, que apareceu em vários filmes de Wenders, foi um mentor importante (ajudou a refazer o roteiro de Alice nas Cidades). Na avaliação de Wenders, ele não foi apenas "o maior contador de histórias que já conheci", mas "um dos grandes diretores do século XX".
Paris, Texas, ganhou o grande prêmio em Cannes, entre outros prêmios, mas permanece principalmente como um favorito cult. Isto talvez não seja surpreendente - Dirk Bogarde, o presidente do júri nesse ano, recorda nas suas memórias alguma consternação por parte dos senhores do festival: "Devíamos escolher filmes que agradassem a um público familiar, e não aqueles que apelassem a 'alguns estudantes e um punhado de falsos intelectuais'". Estrelado por Harry Dean Stanton como um andarilho que se reconecta com sua vida anterior, o filme perde um pouco de sua magia à medida que se torna mais literal em seu terço final, e há uma oscilação estrutural com o descarte de dois personagens principais. No entanto, como sempre, os artistas estavam certos e os trajes obtusos - este é um filme especial. Cada quadro é repleto de propósito, e as cenas "através do espelho" entre Stanton e sua ex-esposa (Nastassja Kinski) atingem alturas raras. A partitura de Ry Cooder, apresentando o assombroso instrumental de blues de Blind Willie Johnson de 1927, "Dark was the Night, Cold was the Ground", é inseparável das performances, especialmente na primeira metade do filme, onde o diálogo é esparso. Paris, Texas foi co-escrito por Sam Shepard, que também escreveu (e estrelou, ao lado de Jessica Lange) o excelente Don't Come Knocking (2005), outra omissão lamentável da coleção Curzon. Ambos os filmes são muito fordianos em suas locações, disposição visual e estudos de personagens de homens que se retiram da sociedade para ressurgir anos depois em busca de alguma forma de salvação.
Wings of Desire, o filme mais conhecido de Wenders, também foi elogiado com justiça. Jonathan Rosenbaum descreve um filme que apresenta "um surpreendente documentário poético" da sua cidade anfitriã. Apresenta Bruno Ganz (Daniel) e Otto Sander (Cassiel) como anjos que pairam sobre uma Berlim dividida. Como testemunhas e cronistas da história à medida que ela se desenrola, eles são incapazes de participar nos assuntos humanos (ou impedir os seus horrores, épicos ou íntimos); eles podem apenas observar e, em alguns casos (mas, tragicamente, não todos), proporcionar uma presença reconfortante aos que estão em perigo. A narrativa gira conforme Daniel decide que está farto da imortalidade - tão curioso sobre a condição humana que deseja experimentá-la. Caindo no chão, ele corteja um trapezista (Solveig Dommartin) e encontra a música de Nick Cave. Peter Falk, cuja celebridade afável às vezes ofuscou seu talento prodigioso, se destaca interpretando uma versão de si mesmo. Seus monólogos internos apresentam alguns dos melhores textos (e leituras de versos) encontrados na obra de Wenders. O filme foi a terceira colaboração entre Wenders e o romancista e dramaturgo austríaco Peter Handke. Handke co-escreveu The Goalkeeper's Fear of the Penalty (1972), de Wenders, um marco inicial do Novo Cinema Alemão, baseado em seu romance (Müller e Przygodda também estão presentes, assim como acenos para Hitchcock, Americana e "Long as I Can See the Light" do Creedence Clearwater Revival). Handke também escreveu Wrong Move (1975), um melancólico road film em que o passado sombrio da Alemanha pesa de forma mais opressiva do que em qualquer outro filme de Wenders.
É justo dizer, no entanto - e isto reflete-se na colecção Curzon - que a obra de Wenders, especialmente após os dias de glória dos anos setenta e oitenta, é desigual. No final da década de 1990, Roger Ebert descreveria astutamente "um cineasta talentoso e poético", "cujo alcance às vezes excede o seu alcance". Tão perto e tão longe! (1993), uma continuação pós-reunificação de Wings of Desire, tem algumas coisas a dizer, mas é inconsistente e nunca funciona; The End of Violence (1997), embora lindamente filmado e bem escalado, é um caso insatisfatório e, em última análise, incoerente (e uma omissão bem-vinda do set); The Million Dollar Hotel (2000), co-escrito por Bono, vê outro excelente elenco desperdiçado. Essas críticas podem ser levadas longe demais, no entanto, com os comentaristas, talvez compreensivelmente, classificando-os de acordo com uma curva - da mesma forma que os álbuns menores de meio de carreira de Dylan foram muitas vezes inicialmente difamados, apenas para crescer em estima com o passar do tempo. Nesse espírito, Everything Will be Fine (2015), por exemplo, amplamente rejeitado após o lançamento, é uma redescoberta bem-vinda. Se este pequeno e atencioso filme tivesse sido feito por um jovem desconhecido, provavelmente teria sido elogiado por anunciar a chegada de um novo talento promissor.
Além das quatro obras-primas de Wenders, há muito o que elogiar na coleção. Consideremos, mais notavelmente, dois filmes adicionais que têm a estrada como tema (não surpreendentemente, a produtora de Wenders se chama "Road Movies"). Kings of the Road (1976), dedicado a Fritz Lang e com duração de três horas (tempo suficiente para entrar em contato com os motivos familiares do diretor, adicionando aqui uma relação homossocial muitas vezes tensa à mistura), segue seus protagonistas enquanto eles dirigem ao longo da fronteira inter-alemã, parando em cinemas locais e decadentes. Até o Fim do Mundo (1991), com quase cinco horas de duração, é a expressão máxima da urgência peripatética de Wenders, atravessando cinco continentes e ostentando um enorme elenco global repleto de estrelas (Max Von Sydow, Jeanne Moreau e Chishû Ryû entre eles). Talvez menos do que a soma das suas partes surpreendentes, o filme, no entanto, levanta grandes questões e antecipou prescientemente os piores aspectos da cultura da selfie do século XXI.
Indiscutivelmente, todos os filmes de Wenders são, em certo sentido, road movies. Tão importante quanto a estrada, porém, é o seu fascínio pela difícil relação entre drama e documentário. Lightning over Water (1980), feito com Nicholas Ray moribundo, explora esses temas de forma mais aberta. Na sequência de abertura, Wenders chega ao apartamento de Ray no SoHo - em cenas tratadas com tanta habilidade que o público tem a impressão de que está realmente a par de algo muito "real" (embora, em retrospectiva, existam múltiplas configurações de câmera). Logo, porém, Wenders abre a cortina; a imagem muda de filme 35mm puro para vídeo granulado - e neste último, de repente, o apartamento solitário de Ray está lotado com uma equipe de filmagem, mal iluminado, e por um centavo é o que parece real (embora, obviamente, até mesmo aquela filmagem tenha sido filmada e editada). Mas existem algumas realidades inevitáveis aqui; Ray estava realmente morrendo e não sobreviveu às filmagens.
The State of Things (1982), que levou para casa o Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza, é outro metafilme. Inspirado no infeliz interlúdio hollywoodiano de Wenders na direção de Hammett (1982), The State of Things, que abre com um filme dentro de um filme, segue uma equipe de filmagem presa em Lisboa porque o dinheiro acabou enquanto seu diretor viaja para Los Angeles para rastrear seu produtor furtivo. Sam Fuller é uma presença bem-vinda, mas o filme realmente ganha vida no final, quando o ator sobrenaturalmente intenso dos anos setenta, Allen Garfield, aparece como o homem do dinheiro desaparecido em fuga, monologando em um trailer. Doze anos depois, Lisbon Story (1994) explorou temas semelhantes numa sequência informal. Uma pequena filmagem atraente com Rüdiger Vogler, que se distingue apenas por um agradável interlúdio musical e uma participação especial do realizador português Manoel de Oliveira.
Finalmente, e cada vez mais no final da carreira, há excursões pela não-ficção pura (até onde isso acontece), que mostram os interesses e o envolvimento de Wenders com uma panóplia de artes. Estes incluem cinema e música (é claro), mas também dança, arquitetura, moda e fotografia, uma presença onipresente na vida de Wenders e também em seus filmes - a fotografia desempenha um papel fundamental não apenas em Alice nas Cidades e O Amigo Americano, mas numerosos trabalhos posteriores, incluindo, mais explicitamente, Palermo Shooting (2008). Dessas produções, bem representadas no conjunto, destacam-se duas em particular: Tokyo Ga (1985), a comovente homenagem de Wenders ao cineasta japonês Yasujirô Ozu (outra influência importante), e, irresistivelmente, Buena Vista Social Club (1999), que segue Ry Cooder, que viajou para Havana para tirar da aposentadoria músicos cubanos há muito esquecidos. Wenders, agora com quase oitenta anos, lançou dois filmes bem recebidos no ano passado, Perfect Days, uma reflexão sobre as experiências de um zelador em Tóquio, e Anselm, um documentário sobre o artista Anselm Kiefer. Com Nick Ray e Sam Fuller presentes no panteão, como o impressionante box set de Curzon deixa claro, certamente há um lugar naquela mesa para Wim Wenders também.
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