Hannah Kinney-Kobre
Terence Davies, que morreu no final do ano passado, descreveu o último filme que fez — embora não tivesse como saber que seria isso na época — como um poema de amor. Passing Time foi encomendado como parte de um projeto que juntou diretores e compositores, e na música de Florencia Di Concilio ele ouviu a "sensação agridoce e hesitante de lembrar". Consistindo em uma única tomada estática capturada em um iPhone, Davies nos mostra uma vista do interior de Essex, a torre de uma igreja pairando à distância. Pássaros sobem no ar, abaixando-se para pousar nos galhos de árvores distantes. Sua canção ressoa e desaparece na trilha sonora de Di Concillio, sobreposta pela voz rica e baixa de Davies:
If you let me know you’re there,
in silence’s embrace; breathe a sigh and tell me so,
for you are gone and not replaced
but echoes of your lovely self will bear us through life’s cruel stream,
and if I am to join you there,
oh what joy your face will bring.
Oh tell me now,
oh tell me all,
for my poor heart with tears is ringed.
Ouvimos o bater de páginas, e então a música aumenta e a tela escurece. "Gravamos o poema duas vezes no meu escritório em casa; na primeira tomada, eu me dissolvi em lágrimas na palavra final, e na segunda tomada, eu estava embaralhando as páginas", explicou Davies. "Acho que escolhemos a melhor." Nesses três minutos, vemos muito do que distinguiu Davies como diretor. Um amor pela natureza, pela música, pela poesia, pela família — combinado com uma aguda consciência do sofrimento e da perda. A presença iminente da religião. A presença do próprio Davies, explicitada aqui pelo uso de sua própria poesia e voz. E a memória, pressionando como um polegar sobre um hematoma. O poema é dedicado à sua irmã Maisie — "A perda dela partiu meu coração".
É difícil falar sobre os filmes de Davies sem referência à sua biografia porque os dois estão intimamente interligados. Nascido em uma família da classe trabalhadora de Liverpool dois meses após o fim da Segunda Guerra Mundial, Terence era o mais novo de dez filhos. "Não quero assistir à violência. Já tive o suficiente disso na minha infância", Davies refletiu mais tarde. "Meu pai era um psicopata". Ele morreu quando Davies tinha sete anos. "Por cerca de quatro anos, vivi em êxtase total. Eu estava feliz o tempo todo. Então tive que ir para o ensino médio..." Foi nessa época que Davies percebeu que era gay. Ele lutou muito. "Eu rezava a Deus: 'Por favor, me faça igual aos outros. Por que devo ser diferente deles?' Ser homossexual destruiu minha vida. Realmente a destruiu. Na escola, fui espancado por isso durante quatro anos." Ele saiu aos quinze anos para se tornar um contador, rezou até seus joelhos sangrarem e finalmente deixou a igreja quando tinha vinte e dois anos. ‘Não posso revisitar isso’, Davies disse sobre esse momento de sua vida. ‘Minha adolescência e meus vinte anos foram alguns dos mais miseráveis da minha vida. Verdadeiro desespero. O desespero é pior do que qualquer dor.’
No entanto, Davies começou sua carreira cinematográfica revisitando-a. Seus três primeiros filmes foram uma trilogia de curtas, Children, Madonna and Child e Death and Transfiguration (1976-83). Eles seguem Robert Tucker, o substituto de Davies, por uma infância infeliz até a idade adulta solitária. Enquanto vemos o início do estilo característico de Davies – longas e elegantes tomadas de rastreamento e dissoluções, uma obsessão com o rosto humano, uma estrutura associativa e onírica que imita a memória, anacronismo musical – ele está inteiramente a serviço do desespero. Robert chora em balsas e na sala de registros em seu escritório. Suas fantasias e encontros sexuais são assombrados, seu interesse em masoquismo atormentado em vez da transgressão lúdica de um Kenneth Anger ou um John Waters. O único conforto de Robert é o amor de sua mãe, cuja morte o devasta e o deixa com nada, exceto sua própria morte pela frente.
Quando perguntado sobre a escolha de filmar a trilogia em preto e branco, Davies refletiu que "o problema com a cor é que ela embeleza e suaviza tudo - há uma riqueza intrínseca da qual você não consegue escapar. E eu não gosto de imagens bonitas". Esses são filmes lindos, mas totalmente sem consolo. "Eu não estava apenas explorando a verdade literal - meu relacionamento com minha mãe e meu pai, minha culpa religiosa e sexual", Davies escreveu na introdução de uma coleção de seus primeiros roteiros. "Eu também estava examinando meus terrores". É notável que os próximos filmes de Davies transcendam esse clima não olhando para o presente ou o futuro, mas para o passado. Como T.S. Eliot escreve em Four Quartets, poemas que Davies amava tão profundamente que aparentemente carregava um livro deles quando viajava, "Este é o uso da memória: / Para a libertação - não menos do amor, mas expandindo / Do amor além do desejo, e assim a libertação / Do futuro, bem como do passado."
Distant Voices, Still Lives (1988) e The Long Day Closes (1992) se baseiam nos anos de "felicidade total" entre a morte de seu pai e o despertar de sua sexualidade. Eles continuam sendo seus filmes mais conhecidos. O primeiro foi filmado em duas partes, com dois anos de diferença, e se concentra na vida de seus irmãos mais velhos: "eles eram todos contadores de histórias maravilhosos... Eles eram tão vívidos que se tornaram parte da minha memória, eu senti como se quase os tivesse vivenciado". Davies dramatiza isso, reproduzindo eventos não como eles aconteceram, mas como ele os sentiu; ele filma do pé da escada, olhando para fora como uma criança sentada perto da porta. The Long Day Closes então se volta para sua própria experiência. Nesse sentido, ele cobre o mesmo terreno que o primeiro da trilogia, mas aqui o cotidiano não é assombrado pela dor, mas transfigurado pelo brilho da memória. Listras de chuva nas janelas, projetadas em gotas de luz escorrendo pela parede. A voz de sua mãe cantando suavemente em um quarto escuro; o sol brilhando através das nuvens por apenas um momento enquanto elas passam. O apito de uma vara se movendo pelo ar enquanto um professor chicoteia cada aluno por vez. As sombras de dois rostos vislumbrados atrás do vidro decorativo de uma porta, unindo-se em um quando seus lábios se encontram.
Na época de Distant Voices, Still Lives Davies explicou que fez filmes "para chegar a um acordo com minha história familiar". Mas em 1992, ele reconsiderou. "Achei que seria uma catarse, mas não foi. Tudo o que fez foi me fazer perceber meu sentimento de perda". Seu próximo filme - uma adaptação do romance de amadurecimento de John Kennedy Toole, The Neon Bible (1995), ambientado na Geórgia rural - reflete isso. A tentativa de transpor suas preocupações autobiográficas para um cenário alienígena levou a um filme de formato estranho, que foi um fracasso comercial e crítico. Apesar dos momentos de brilhantismo, é ao mesmo tempo muito próximo da realidade e muito distante dela. Davies aceitou isso, mas também o viu como um "trabalho de transição", insistindo que não poderia ter feito sua subsequente adaptação de Edith Wharton, The House of Mirth (2000), sem ele.
Se The Neon Bible não permitiu que o estilo de Davies se expandisse completamente, The House of Mirth é perfeito para isso. Você não pode deixar de sentir que Davies está se divertindo, mesmo quando Lily Bart desce a escada social para o inferno. Como ele não poderia, com uma heroína disparando falas como "Se a obliquidade fosse um vício, todos nós deveríamos ser contaminados"? Na primeira exibição, o filme se parece com um melodrama padrão - o estilo associativo característico de Davies substituído por enredo e diálogo. Davies cresceu assistindo a "filmes de mulheres", e o filme tem muito em comum com os melodramas de Douglas Sirk ou Frank Borzage. Como Luc Moullet escreveu uma vez sobre I've Always Loved You de Borzage, "o excesso de insipidez e sentimentalismo excede todos os limites permitidos e aniquila o poder da crítica e da reflexão, dando lugar à beleza pura". The House of Mirth tem sucesso em termos semelhantes. Quanto mais histericamente derrotada Lily estiver, maior será o poder do filme — e maior será o poder do estilo de Davies. Quando Lily parte em uma viagem condenada à Europa, Davies lentamente percorre salas fantasmagóricas cheias de móveis cobertos, dissolvendo-se e movendo-se por cada uma delas até que vemos um jardim encharcado em chuva de verão e então, finalmente, o brilho líquido da luz do sol na água.
"Pareceu completamente natural para mim fazer um quadro de mulheres", disse Davies. Quando perguntado sobre seu uso da música, ele revelou por que isso veio tão naturalmente:
Cresci com musicais americanos. É um gênero feminino, como as pessoas diziam na época, mas para mim era um quadro de referência. É por isso que há tanto canto nos meus filmes autobiográficos. Por minutos a cada vez, a câmera fica no rosto da cantora. Naturalmente, as músicas não acabaram com a brutalidade a que éramos submetidas. No entanto, a música era curativa. É assim que as mulheres são no norte da Inglaterra. Elas são fortes e capazes, têm senso de humor e cantam. Cresci entre essas mulheres. Nem as mulheres nem eu entendíamos na época que elas expressavam seus sentimentos por meio de suas músicas. Cantar as mudou, deu a elas uma maneira de falar sobre si mesmas, sem se tornar muito pessoal.
Sofrer, perdoar, aprender o truque da transfiguração transformando a experiência em canção. Se a autobiografia falhou com Davies, sua identificação com a vida das mulheres e o sofrimento das mulheres lhe deu a liberdade do disfarce. The House of Mirth foi um avanço artístico e um sucesso de crítica, mas Davies não conseguiu fazer outro filme. Ele passou anos vendendo projetos, mas todos fracassaram: "Estou cansado de não trabalhar e não ter dinheiro. O trabalho é minha razão de ser, e se isso for tirado de mim, não tenho razão para estar vivo." Seus primeiros filmes foram feitos com financiamento do British Film Institute Production Board, que foi extinto em 2000, e foi somente por meio de outras fontes de financiamento cultural que Davies encontrou trabalho novamente. Sua maravilhosa sinfonia urbana, Of Time and The City (2008), foi encomendada como parte do mandato de Liverpool como Capital Europeia da Cultura. E seu retorno à ficção, uma adaptação de The Deep Blue Sea (2011), de Terence Rattigan, foi encomendado pelo Rattigan Trust para marcar o centenário do dramaturgo.
The Deep Blue Sea e Sunset Song (2015) começam onde a sublimação de preocupações autobiográficas de House of Mirth parou. Entre eles, eles têm todas as marcas registradas de Davies: desejo atormentado, aversão à religião, grupos de pessoas explodindo em canções, homens abusivos e instáveis, e mulheres que de alguma forma conseguem. Suas heroínas suportam um sofrimento enorme. O caso de amor atormentado e adúltero de Hester e suas consequências dolorosas em The Deep Blue Sea; o pai abusivo de Chris, retornado a ela na forma de um marido amoroso transformado pela Primeira Guerra Mundial em Sunset Song. Há uma cena de estupro em Sunset Song tão horrível que achei ao revisitar o filme que me lembrei dela quase exatamente: a câmera se aproximando lentamente enquanto Chris chora e se esforça. Ela grita com o marido para apagar as luzes e, felizmente, Davies apaga as luzes também — a câmera se movendo para a escuridão sob a cama.
Mas também há momentos de ternura perfeita: a câmera de Davies se movendo em um pub cantando "You Belong To Me" em The Deep Blue Sea, a câmera se aproximando de Hester e seu amante. Ele canta para ela, mas ela não sabe as palavras - parando, rindo, observando seus lábios. E então apenas os dois dançando em uma luz quente, a câmera se aproximando ainda mais enquanto eles giram lentamente, os braços dela em volta do pescoço dele, apertando as mãos, se beijando. Ternura e sofrimento: o mundo lhe dará os dois, mas não em igual medida. Para Davies, a transformação da vida em arte era a única maneira de suportar esse fato. Talvez seja por isso que seus dois últimos longas-metragens foram sobre poetas: Emily Dickinson em A Quiet Passion (2016) e Siegfried Sassoon em Benediction (2021). Meu favorito - talvez de todos os seus filmes, apesar de seus constrangimentos ocasionais - é A Quiet Passion, onde a poesia de Dickinson paira sobre o filme como névoa sobre a água. Em uma cena em que a jovem Emily está sentada em uma sala iluminada por uma fogueira com sua família, ela olha para eles com um leve sorriso nos lábios. A câmera segue seus olhos, e ouvimos:
The heart asks pleasure first,
And then, excuse from pain;
And then, those little anodynes
That deaden suffering;
And then, to go to sleep;
And then, if it should be
The Will of its Inquisitor
The liberty to die.
É um momento quase superdeterminado — carregado com a relação entre a vida de Dickinson e sua obra, entre a vida de Davies e sua obra, entre prazer e dor, vida e morte. A câmera se move lentamente pela sala, demorando-se no rosto de cada membro da família. Está perfeitamente silencioso, exceto pelo som de um relógio tocando e o crepitar do fogo. E quando a câmera finalmente foca no rosto de Emily novamente, algo nela mudou. Seus olhos brilham e se movem de um lado para o outro como se estivesse em pânico, seus lábios levemente virados para baixo. Quando perguntado sobre a cena, Davies disse: "Quando voltamos para ela, eu disse a ela: 'Mas algo em você morreu'", e eu não expliquei... Porque eu fazia isso quando criança, pensando que um dia todos eles estariam mortos. E mesmo quando criança, eu experimentei o êxtase da felicidade, mas sabendo que não duraria."
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