Espaço para respirar

Sobre arquitetura antiutópica.

Owen Hatherley

Sidecar

A arquitetura é, junto com as finanças e os armamentos, uma das poucas indústrias em que o Reino Unido se destaca; talvez a mais benigna das três. O fato da proeminência da Grã-Bretanha é um tanto contraintuitivo, dada a notoriamente baixa qualidade do ambiente construído britânico em comparação com outros lugares no noroeste da Europa, mas isso não é uma questão de edifícios reais neste país. Isso se deve ao domínio global de duas tendências arquitetônicas amplamente baseadas na Grã-Bretanha: High-Tech, idealizada por Archigram, Norman Foster e Richard Rogers no final dos anos 60; e um movimento mais amorfo, liderado por designers baseados na Architectural Association (AA) em Bloomsbury uma década depois, como Rem Koolhaas e Zaha Hadid, e ocasionalmente conhecido por seus praticantes como Desconstrutivismo ou Parametricismo, mas mais comumente descrito por meio de epítetos levemente insultuosos - "starchitecture", "arquitetura de assinatura", "arquitetura icônica", "oligarquitetura". Ambos os movimentos inicialmente distintos superaram uma difícil década de 1980 para se fundirem como um estilo de casa para o Novo Trabalhismo em casa e os "mercados emergentes" - principalmente China e Emirados Árabes Unidos - no exterior. Abaixo dos nomes famosos — alguns dos quais já morreram, e poucos dos quais estão muito envolvidos hoje nos edifícios que carregam sua assinatura — há uma infinidade de multinacionais obscuras com raízes na Grã-Bretanha que passaram o século XXI projetando silenciosamente cidades inteiras, com nomes como Aedas, Atkins, Benoy ou Broadway Malyan trabalhando em versões diluídas dos estilos das arquicelebridades. A qualidade do que eles fazem pode ser questionável, mas os lucros são substanciais.

Durante todo o período em que essa arquitetura surgiu de seus estúdios em Clerkenwell para dominar o globo, houve empresas que praticaram algum tipo de recusa baseada em princípios, trabalhando silenciosamente e discretamente na Grã-Bretanha. Os principais não participantes foram talvez Caruso St John, cujo trabalho desde 1990 é agora o assunto de Collected Works, um conjunto de monografias de dois volumes publicado pela MACK. Para ver as principais obras da empresa, você tem que ir a Nottingham, Walsall ou Zurique, em vez de Abu Dhabi, Pequim ou Nova York - ou, na maior parte, Londres. Adam Caruso é canadense, treinado na McGill em Montreal, e Peter St John é inglês, da interzona Surrey-Sudoeste de Londres, treinado na AA. A dupla se conheceu em Londres na década de 1980, trabalhando primeiro para Florian Beigel, um designer na tradição de construção participativa e socialista de Walter Segal, e depois para a Arup, a megacorporação global que cresceu a partir da empresa londrina estabelecida pelo engenheiro dinamarquês Ove Arup na década de 1930; Beigel parece ter se tornado o modelo deles para o que fazer, Arup para o que não fazer. A obra esparsa espalhada por essas duas lajes de livros é, portanto, desprovida de geometrias auxiliadas por computador, espetáculo, vãos gigantes e balanços selvagens; mas também transcende totalmente a literalidade obtusa de neoclássicos como Quinlan Terry ou Demetri Porphyrios. Você pode imaginar tão pouco um edifício Caruso St John em Poundbury quanto em Dubai.

Para ter certeza, muitas das virtudes da empresa são negativas – a postura explícita de recusa é útil aqui. Há contemporâneos trabalhando em uma veia semelhante – Sergison Bates, Haworth Tompkins ou Lynch Architects, por exemplo – e eles podem ser vistos como sucessores de designers um pouco mais velhos cujo trabalho visa negociações sutis entre o clássico e o moderno, como David Chipperfield ou, especialmente, Tony Fretton. Mas, diferentemente de um confrade superficialmente similar como Chipperfield ou o designer alemão Hans Kollhoff, seu envolvimento com o classicismo não tem nenhuma sugestão de chique totalitário. Diferentemente do trabalho ocasionalmente severo de alguns dos co-pensadores da empresa em Londres, há sempre humor e imaginação nos designs de Caruso St John, mas em contraste com a dupla igualmente perversa, mas muito mais bem-sucedida, de Herzog e De Meuron, eles nunca cederam a grandes gestos "icônicos", como a dupla suíça eventualmente fez em sua Elbphilharmonie de Hamburgo. Não há estilo de casa – cada projeto é um evento, uma resposta única a um lugar e um briefing, um processo que é, inevitavelmente, caro e demorado. Por isso, e por causa do prazer e surpresa que seu trabalho provoca, eles são os únicos arquitetos sediados em Londres cujo novo trabalho eu quase sempre farei o esforço de ir e ver. Isso é fácil de fazer, já que um grande edifício Caruso St John aparece apenas uma ou duas vezes por década.

Caruso St John, Brick House, de Collected Works: Volume 1 1990-2005 (MACK, 2022). Fotografia: Hélène Binet. Cortesia de Caruso St John e MACK.

The Collected Works podem ser escassas em termos de edifícios acabados, mas são reforçadas com ideias. Seus trabalhos construídos e não construídos, entrevistas, diálogos e resenhas contemporâneas são aqui colocados ao lado de textos que pretendem ser um guia de como os edifícios foram concebidos: um grupo curioso, variando de "Tradição e o Talento Individual" de Eliot e "A Dupla Negativa" de Rosalind Krauss a um diálogo entre Wim Wenders e o jovem Hans Kollhoff sobre os locais de lacunas da Berlim dos anos 1980. Com estes, há textos sobre ou escritos por alguns dos arquitetos que eles consideram antepassados, geralmente figuras que ambiguamente transitam entre o modernismo e o classicismo: Sigurd Lewerentz, Louis Sullivan e Ernesto Rogers (mas nunca seu sobrinho Richard). Há projetos antigos há muito esquecidos — um consultório médico excepcionalmente inexpressivo no subúrbio de Walton-on-Thames, nos anos 60, um galpão na Ilha de Wight — e há projetos paralelos, como inscrições em concursos vencidos por monumentos espetaculares por uma empresa muito famosa, para a London Architecture Foundation, que eles observam ter sido "vencido por um projeto inexplicável e não construído por Zaha Hadid"; e para o Centro de Artes Contemporâneas de Roma, onde Hadid venceu novamente e iria construir uma imensa massa fluida de vazios íngremes e ondas repentinas. A proposta de Caruso St John era para um celeiro gigante de ferro corrugado, uma versão hipertrofiada dos edifícios industriais já existentes no local.

Caruso St John, Centre for Contemporary Arts Rome, modelo de competição, de Collected Works. Fotografia do modelo: David Grandorge, 1999. Cortesia de Caruso St John e MACK.

O primeiro volume começa com uma palestra conjunta combativa para a AA em 1998. Ela é direcionada especificamente contra o trabalho de Rem Koolhaas e do Office for Metropolitan Architecture (OMA), e a noção de que "se quiser continuar relevante, a disciplina deve ter um conhecimento mais próximo do funcionamento da economia de mercado global" e deve, forçosamente, projetar seus produtos - expansão urbana, moradias de luxo, aeroportos, shoppings, infraestrutura. Isso, no trabalho do OMA, resulta em "uma arquitetura de complexidade exagerada, onde placas bifurcadas são de alguma forma expressivas de sistemas programáticos otimizados e do espaço não cartesiano possibilitado pelas novas ferramentas descritivas da computação". Esse formalismo é colocado explicitamente a serviço do neoliberalismo, uma ideologia que a dupla descreve como "mais um modelo econômico abstrato", que eles esperam que seja provado a tempo como tão falho quanto "a economia centralizada soviética". A colocação desse ataque no início do livro é certamente um deliberado bem, nós avisamos. Junto com a polêmica está o programa positivo, que eles delineiam por meio de uma série de slides oblíquos: ‘Spiral Jetty’ de Robert Smithson; a chapa metálica manchada de uma fábrica de cimento em Rugby; casas de ferro corrugado na Geórgia; armazéns de tijolos em Clerkenwell. Eles então apresentam a própria casa de Caruso, construída dentro e ao redor de um pequeno matadouro convertido em uma rua secundária de Highbury. Sua estrutura de tijolos foi complementada com um poleiro de MDF e vidro; dentro há papel de parede rasgado dos anos setenta, tijolos sujos, concreto descoberto.

Caruso St John, Studio House, Swan Yard, de Collected Works. Fotografia: Hélène Binet. Cortesia de Caruso St John e MACK.

A princípio, a posição da empresa foi definida como não sendo nem neoclássica, no sentido banal então adotado por desenvolvedores britânicos e autoridades locais, nem neomodernista, à maneira de Foster, Rogers, Hadid ou Koolhaas. Em um artigo do final dos anos noventa no jornal da casa da High-Tech, Blueprint, Caruso argumentou, contra a razão de ser da revista, que "a histeria que caracteriza a criação de novos mercados e o comportamento dos existentes não pode ser financeiramente sustentável e, mais seriamente, não é ambientalmente sustentável". Ele concorda com Koolhaas que construir para grande parte do ambiente do final do século XX é construir para o neoliberalismo e, portanto, o ato crítico era se recusar a fazê-lo. Afinal, "a porcentagem de construção total envolvendo arquitetos já foi maior do que um por cento?" Então, por que não desistir? Por que não, em vez de tentar aproveitar toda a loucura do mercado de ações em glóbulos e crescendos auxiliados por computador, ‘propor estratégias e paradigmas de melhoria que possam sugerir o que pode vir depois do mercado global e que possam nos lembrar de coisas que são excluídas dentro do modelo social atual’?

Contra as metáforas de movimento – colapso, explosão, erupção – favorecidas por Hadid ou OMA, Caruso insistiu aqui que, sendo totalmente inanimada, "a arquitetura é por definição sobre estase". As fotografias que a empresa favorecia como documentação e exibia em suas primeiras palestras também eram estáticas, lacônicas, em uma tradição da Escola de Dusseldorf em dívida com Thomas Struth ou os Bechers, e tendiam a retratar toda a bagunça ao redor do edifício que era ostensivamente o foco. O pequeno poleiro estranho em Highbury que Caruso e St John mostraram para o AA é um caso em questão, um objeto encontrado peculiar, e muito londrino. Os ensaios e palestras reunidos no primeiro volume de Collected Works, datados de meados da década de 1990, descrevem Londres amorosamente, delineando algo próximo à cidade estranhamente calma retratada na série de tomadas sustentadas que compõem o filme de 1994 de Patrick Keiller, agora canônico, Londres (a semelhança não é surpreendente, dado que Keiller e Caruso St John compartilham Beigel como mentor). Suja, despovoada e frequentemente abandonada, definida pelos legados da especulação do século XIX e da habitação pública do século XX, é um lugar para se perder, irracional e pelo menos parcialmente abandonado pelo capital. Em um diálogo de 1998 no AA, St John explica que "sempre gostamos do tecido quebrado e do caráter aditivo de Londres, da maneira como ela aceita o novo entre o antigo sem muito alarido".

O ensaio de St John de 2000, "Londres por exemplo", descreve a capital inglesa como uma cidade fragmentária vista por ângulos e justaposições estranhas. Cada forma tem seu próprio valor, com o espaço compartilhado pelo terraço, o armazém e o conjunto habitacional, todos aceitos por suas qualidades distintas: "nesta abertura há espaço para os arquitetos respirarem". Essa cidade já se foi há muito tempo. Em uma conversa posterior de 2019, no trigésimo aniversário da prática, Caruso se lembra dessa cidade ambígua e grita: "é muito mais deprimente agora!" A Londres pós-industrial foi repovoada e reconstruída após 1997, e "a maioria dos locais foi construída de uma forma muito ruim". Esse desenvolvimento poderia ter sido controlado para tornar algo muito melhor, mas esse laissez-faire capitalista tardio é muito descuidado. O tecido urbano danificado tem um conteúdo poético, e você pode fazer algo que seja cuidadoso e atento a essas qualidades, mas a preferência inspirada por Richard Rogers pelo desenvolvimento de "áreas contaminadas" rapidamente apagou quase todos aqueles espaços de sonho curiosamente vazios.

Os edifícios importantes da dupla, o trabalho pelo qual suspeito que eles serão lembrados, compreendem duas galerias de arte construídas para esse fim nas Midlands inglesas – a Walsall New Art Gallery, projetada em 1995 e inaugurada em 2000, e a Nottingham Contemporary, projetada em 2004 e inaugurada em 2009. Elas eram para locais semelhantes aos que Caruso e St John descreveram na Londres dos anos 1990: uma bagunça aparentemente não planejada de restos industriais, moradias populares, monumentos cívicos dispersos, varejo pós-modernista banal e moradias de desenvolvedores, terrenos baldios, canais, viadutos. Ambos são produtos altamente atípicos da onda de financiamento de novas artes e dinheiro para regeneração urbana que fluiu para a Grã-Bretanha pós-industrial nos anos Major e Blair. Depois de quase uma década e meia de austeridade, pode-se facilmente imaginar uma certa afeição se desenvolvendo pela arquitetura do Novo Trabalhismo. O melhor dela – a monumental e irritadiça Biblioteca Peckham do falecido Will Alsop, por exemplo – agora é muito amada. Mas a grande maioria dessa construção era, e é, lixo condescendente, avançando em paisagens urbanas para alegrar e animar uma suposta miséria do Norte e do Centro-Oeste por meio de revestimento verde-limão, fachadas com código de barras e átrios gigantes sem sentido. Acima de tudo, muito pouco disso mostrou o menor envolvimento com o que já estava lá. Na verdade, essa ignorância era precisamente o ponto - esses edifícios foram feitos para lançar Gateshead, Barnsley ou Middlesbrough de sua depressão para um futuro de indústrias criativas e desenvolvimento de propriedade criativa. Aqui, o interesse de Caruso e St John no mundano e comum e seu ceticismo em relação à besteira "aspiracional" do neoliberalismo significava que eles eram capazes de projetar edifícios em cidades e vilas pós-industriais que pareciam totalmente de seu lugar, sem nunca serem tediosamente "conformes". Nenhuma das duas galerias de Midlands poderia ser imaginada em qualquer outro lugar que não exatamente onde estão.

Caruso St John, Vista da New Art Gallery Walsall do sul, de Collected Works. Fotografia: Hélène Binet, 2000. Cortesia de Caruso St John e MACK.

Walsall, o mais antigo dos dois, foi projetado para abrigar a Coleção Garman Ryan, uma coleção de arte moderna de primeira linha concedida à cidade na década de 1970 e então enfiada em uma sala acima da biblioteca municipal. Então, desde o início, em vez de oferecer uma concha para um programa amorfo, Caruso St John sabia para o que estava projetando — pinturas, desenhos e esculturas em pequena escala, principalmente modernistas, mas figurativas — e construiu em torno disso, com a luz e as vistas precisamente calibradas para o que estava dentro; e o que estava ao redor, com o arranjo aparentemente arbitrário de janelas fornecendo vistas frontais e oblíquas de edifícios cívicos vitorianos e fábricas à beira do canal, emoldurando sua própria pequena miniatura da Escola de Dusseldorf. A torre atarracada que abrigava as galerias era revestida de azulejos cinza, com uma forma quadrada que parecia projetada para ser apreciada como os silos de grãos ou os funis de carvão de uma fotografia de Bechers. Não é tudo inexpressivo, e uma certa perversidade se insinua nos detalhes, com o mesmo módulo usado para a fôrma impresso no concreto e na madeira das escadas. Esse amor pela decoração e pelo paradoxo viria à tona na galeria subsequente em Nottingham. Em vez de um local plano perto de um canal, este fica em uma colina íngreme que conecta a estação ferroviária ao Lace Market do século XIX, entre uma estrada principal e um viaduto de bonde. É, novamente, retilíneo, ligeiramente em forma de caixa, abrigando grandes salões de concreto para exposições temporárias; mas essas formas empilhadas são recortadas e então incisas com um padrão de renda.

Caruso St John, Nottingham Contemporary, de Collected Works. Cortesia de Caruso St John e MACK.

Esse tipo de gesto em direção a indústrias há muito extintas era muito popular na época — pense na empresa holandesa Mecanoo's Library of Birmingham, cujos arcos decorativos teriam sido inspirados no Jewellery Quarter da cidade, embora os designers os tivessem usado em outros lugares. O padrão de renda aqui é muito mais sutil, recompensando a atenção: uma trama complexa escaneada e gravada em painéis de concreto pré-moldado que é melhor vista de perto, como o ornamento de terracota em um dos blocos de escritórios da Chicago School de Louis Sullivan. Nottingham Contemporary também é o mais próximo que a empresa já chegou do design auxiliado por computador implantado por seus contemporâneos mais bem-sucedidos; não por meio das equações paramétricas ultracomplexas e do "scripting" favorecido pelo parceiro de Hadid, Patrik Schumacher, mas por meio do Photoshop: a dupla descobriu que escurecer uma imagem digital banal de renda ajudaria sua impressão bem-sucedida (por meio de um molde de látex) no concreto.

Caruso St John, Nottingham Contemporary, detalhe de fachada, concreto pré-moldado, de Collected Works. Cortesia de Caruso St John e MACK.

Na época da conclusão do edifício, Caruso ponderou que "chegar perto da vulgaridade é um lugar interessante para se ir", inspirando-se na "longa tradição de feiura" na arquitetura britânica - os "malandros" do gótico vitoriano, o novo brutalismo de Stirling e os Smithsons - e não por coincidência ofendendo o bom gosto da alta tecnologia. O segundo volume de Collected Works começa com o V&A Museum of Childhood, um projeto de expansão do antigo "Brompton Boilers", um hangar vitoriano com mosaicos instrucionais em seu interior, que a empresa complementou com um novo conjunto de padrões ornamentais em um novo pavilhão de entrada. Era e é muito popular entre os designers de alta tecnologia adicionar um átrio abstrato de aço e vidro de grande extensão a esses tipos de estruturas futuristas vitorianas, mas para a dupla, "quando trabalhamos... em um edifício vitoriano tombado, estamos interessados ​​em (usar) explicitamente ornamentos". Eles adotaram uma abordagem similarmente simpática aos edifícios modernistas tombados – suas pequenas adições ao Barbican (um novo teto para o auditório) ou ao Hallfield Estate de Denys Lasdun (novos edifícios para a escola da propriedade) trabalharam a favor, e não contra, do ethos desses projetos modernistas heróicos – mas, a partir daqui, o trabalho da empresa se desenvolve cada vez mais próximo do neoclassicismo.

Isso pode ser visto no pequeno café que Caruso St John projetou para Chiswick House, o mais próximo que eles chegam de Chipperfield, um exemplo de classicismo austero e despojado em materiais exuberantes (a dupla observa aqui que seu interesse no Palladianismo de Burlington se deve em parte ao fato de ser "um raro exemplo da Inglaterra liderando um movimento arquitetônico"). Esta comissão altamente estabelecida, executada com alto custo, deve tê-los ajudado a garantir o trabalho de reformar e redesenhar a Tate Britain. Há pequenas adições por todo o edifício, mas o foco aqui era uma nova escadaria que levava da rotunda barroca vitoriana do edifício ao café do subsolo, por meio de uma espiral de pedra sensual e um tanto exagerada, com ornamentos incisos em suas superfícies de terrazzo - uma ideia que a empresa experimentou pela primeira vez em um novo presbitério para a Catedral de St. Gallen, na Suíça. Em face das adições pós-modernistas e neomodernistas de James Stirling e John Miller, isso reclassifica o edifício, enfatizando a grandiloquência da rotunda e, em seguida, minando-a ao cavar por baixo. É também a primeira de uma série de grandes escadarias nas quais a empresa começaria a se especializar, subidas e descidas cheias de paradoxos, devendo igualmente a Inigo Jones e Berthold Lubetkin.

Há outra dessas escadas extravagantes no edifício mais completo da dupla em Londres, a Newport Street Gallery em Vauxhall, que foi projetada para abrigar a extensa coleção de arte de Damien Hirst — infelizmente, muito menos excêntrica e interessante do que as coleções de arte de Walsall de Kathleen Garman e Sally Ryan — e como um novo lar para seu bistrô tolo e com temática farmacêutica dos anos 1990, Pharmacy. Ela foi construída em cima do antigo estúdio de Hirst, um bloco originalmente construído para pinturas de cenário do West End. Ela tem muito do estilo industrial de objetos encontrados do trabalho da empresa nos anos 1990, conectando-o com a virada cada vez mais opulenta de seus designs dos anos 2010, e fica em um daqueles espaços do interior de Londres descritos com tanta saudade há trinta anos — ao lado de um conjunto habitacional LCC, com um parque raquítico e alguns terraços vitorianos fragmentados nas proximidades, todos bem próximos do barulhento viaduto ferroviário para Waterloo. Mas a sensação de liberdade que tais espaços outrora ofereciam se foi, com o local pairando sobre o aglomerado de novas torres residenciais de luxo do outro lado do viaduto em Nine Elms. Elas se transformaram em forma ao longo dos anos de versões baratas e cafonas de alta tecnologia, como o hediondo St George Wharf da Broadway Malyan, em grades austeras de tijolos e pedras, seu quase classicismo de forma alguma escondendo a especulação febril que as trouxe à existência. Os adversários de Caruso e St John dos anos 1990 ainda constroem e têm alguns sucessores, como o presunçoso ex-designer dinamarquês da OMA Bjarke Ingels ou o ridículo charlatão inglês Thomas Heatherwick, mas são odiados por críticos e designers mais jovens. As escolas de arquitetura e os arquitetos mais celebrados de Londres tendem agora a favorecer um diálogo com o passado, uma disposição para usar ornamentos e um ceticismo em relação à arquitetura grande, idiota e icônica. Caruso St John agora é um estadista mais velho entre eles. Como isso afeta o trabalho deles e sua postura de recusa?

Algumas das primeiras ideias de Caruso St John são agora clichês: como Tom Wilkinson apontou, a abordagem de objetos encontrados de deixar o máximo possível de um edifício existente intacto, não importa quão banal, tornou-se patética, já que as marcas deixadas por um incêndio acidental comum em um edifício público comum de Londres como o Battersea Arts Centre são conservadas com a mesma reverência que as cicatrizes deixadas pela Batalha de Berlim; e fetichizar a bagunça de uma Londres não planejada e inacessível, em vez de não planejada e barata, é um pouco menos atraente. Enquanto isso, os velhos homens e mulheres treinados pela AA nos anos sessenta e setenta são agora tão ridicularizados por jovens arquitetos e críticos – veja, por exemplo, o desdém da página de memes Dank Lloyd Wright, ou o desprezo direcionado a essa geração pela excelente New York Review of Architecture – que é preciso lembrar que eles passaram a década de 1980 em grande parte desempregados, submersos sob o classicismo pós-moderno idiota, antiurbano e ostensivamente reacionário que dominou aquela década. Vinte anos atrás, era novo e ousado vincular o neoliberalismo ao stalinismo como mais uma utopia fracassada, e argumentar que a euforia do Junkspace de Koolhaas em Atlanta ou Shenzhen – "sua emoção em voar cada vez mais perto da chama nua do capital", como Caruso disse em 2012 – era mais uma iteração da admiração de Le Corbusier por aviões e fábricas da Ford. Talvez esteja perto agora de ser senso comum.

Em um ensaio sobre "A Alquimia do Cotidiano", Caruso expõe o caso da empresa contra modernismos heroicos, seja da década de 1920 ou da década de 2000: "essa utopia, qualquer utopia, simplesmente não está interessada ou é capaz de se envolver com os detalhes granulares da realidade. Apesar do interesse autoevidente do modernismo no cotidiano, com sua ênfase em moradia, higiene e design de cozinhas, tudo isso muitas vezes leva à simplificação em vez da complexidade que se esperaria de um interesse no cotidiano". É a valorização de tudo que distingue seu trabalho – não há falhas, nem monstruosidades, para Caruso St John, e em uma situação em que formas sucessivas de moradia da classe trabalhadora são vistas como ‘problemas’ a serem resolvidos em vez de lugares para morar, isso continua sendo revigorante. Um departamento de planejamento inspirado em seu trabalho nunca construiria um Aylesbury Estate ou um Thamesmead, mas também nunca demoliria um. A posição deles está longe de ser um antimodernismo banal – os textos no segundo volume de Collected Works se referem com aprovação às fotografias de Fischli & Weiss dos espaços intermediários das moradias suíças do pós-guerra, por exemplo. O que é, é decisivamente antiutópico, com o mercado visto como apenas mais uma utopia abstrata. Em termos estéticos, a abordagem deles continua sendo uma abordagem estimulante, dadas as tediosas guerras de estilo entre versões reificadas do modernismo e do classicismo que ainda grassam nas redes sociais, apesar de sua irrelevância quase total para muitas práticas atuais. Em 2012, Caruso expõe um cânone alternativo: "Quero resgatar as Artes e Ofícios Ingleses, a Escola de Chicago, a Wagnerschule, a Paris de Perret e Pouillon, a Escola de Milão e outras figuras ditas "periféricas" para um modernismo do realismo, um modernismo da continuidade e um modernismo que tem a capacidade de ser social e fisicamente engajado". Isso é sensato e libertador, mas não fica bem na internet.

A arquitetura britânica hoje está em uma posição estranha. Grandes construções novas fora de Londres e Manchester foram espremidas até quase a inexistência pela austeridade. Embora a rejeição de Caruso St John à "arquitetura icônica" seja agora mainstream, eles próprios parecem ter se beneficiado pouco disso; qualquer terceiro volume das Collected Works, lidando com sua produção desde 2012, até agora incluiria apenas dois edifícios britânicos - um pequeno projeto de reutilização adaptável em Arbroath e um bloco de escritórios perto de King's Cross. Agora, eles são efetivamente uma empresa europeia, projetando moradias, escritórios e blocos inteiros na Alemanha, Bélgica e especialmente Suíça, um país que se tornou uma meca para arquitetos mais jovens, onde eles podem admirar as obras austeras, lindamente detalhadas, um tanto brutalistas, um tanto classicistas de figuras cult como Peter Märkli ou Valerio Olgiati, e desfrutar de um centro financeiro global que ainda consegue empregar seus arquitetos para construir grandes quantidades de moradias sociais e cooperativas. A influência de Caruso St John é muito clara nos melhores arquitetos de Londres hoje, como Amin Taha, 6A Architects, Apparata, Studio Weave, et al.: todos igualmente felizes se referindo a Palladio, William Morris, Gropius, Mies e os Smithsons. Há uma microindústria inteira disso agora, com seus próprios fotógrafos favoritos, como David Grandorge e Hélène Binet, e seus próprios lugares de peregrinação, como Ghent ou Basel, onde Bons Arquitetos constroem Boa Arquitetura em uma escala razoável.

Os críticos de arquitetura adoram tudo isso, achando um tônico depois de ter que ir e assistir painéis de revestimento caírem do mais recente Googleplex projetado por computador, retiro de bilionários da tecnologia ou centro de artes sem nada dentro, geralmente projetado por Ingels, Thom Mayne, Heatherwick ou a empresa póstuma de Hadid. Mas relativamente poucas das alternativas foram realmente construídas, com a posição de recusa e as consequências da austeridade se fundindo a ponto de arquitetura interessante poder ser encontrada em grande parte apenas em pequenos projetos de preenchimento nos subúrbios de Londres, enquanto a escória é empilhada até os céus em Battersea e Deansgate. Como um crítico de arquitetura de jornal observou em particular recentemente, grande parte de seu trabalho agora consiste em revisar extensões de casas.

O deliberado e principista afastamento de Caruso St John dos grandes dramas construtivos dos quais arquitetos britânicos participaram — a urbanização da China, em particular — tornou-se uma profecia autorrealizável. A recusa do utopismo corta os dois lados. Na obra de Foster, Rogers, Koolhaas ou Hadid, a inclinação progressista, teleológica e tecnocrática do modernismo utópico entreguerras — embora coalhada pela ironia no caso de Koolhaas — foi unida à construção de um mundo radicalmente desigual. Por sua vez, isso criou imensos problemas, do tipo que o modernismo utópico surgiu para resolver em primeiro lugar há um século. Uma crise imobiliária como não se via no mundo rico há um século; uma necessidade desesperada de infraestrutura verde para alcançar uma transição para longe dos combustíveis fósseis; uma nova onda de transporte público para tirar as pessoas de seus carros. A reparação desses enormes problemas certamente exigirá tanto utópicos quanto realistas. Mas quem precisa de utopia quando se tem a Suíça?