Corretivos feministas

Sobre ficção e epistemologia.

Hermione Hoby

Sidecar

Quase todos os romances nos lembram que a história de uma pessoa é e não é a história de outras pessoas, cada uma das quais é o personagem principal de sua própria vida. No populoso mundo caracterológico de Madame Bovary, de Flaubert, Hippolyte, um cavalariço da pousada em Yonville, deve ser empurrado para o fundo da multidão para que Emma Bovary possa ocupar o primeiro plano. Hippolyte pode, em princípio, ser digno de um romance inteiro de sua autoria, mas esse seria um livro diferente; Hipólito, não Madame Bovary. Raras exceções, como Alexandria Quartet, de Durrell, ou Sound and the Fury, de Faulkner, em que os agentes narrativos se revezam como personagens primários e secundários, comprovam a regra: o princípio jurídico burguês de que todos os homens são iguais perante a lei não pode ser transposto de forma clara para o romance burguês, em que homens e mulheres são necessariamente desiguais perante o seu criador.

Os problemas da prioridade narrativa e da hierarquia caracterológica — a impossibilidade axiomática de cada personagem alcançar o estatuto de protagonista — são especialmente ricos no romance realista, que emerge numa era de igualdade abstrata entre os cidadãos e de desigualdade simultânea nas condições reais de vida desses cidadãos. Tais problemas não ocorrem em formas anteriores (o épico antigo, por exemplo, ou a peça elisabetana) - é bastante natural que heróis semelhantes a deuses tenham mais tempo no ar do que os mortais comuns, nobres mais do que plebeus! É o princípio jurídico da igualdade perante a lei, juntamente com o preceito democrático de igual dignidade entre os seres humanos, que cria a nossa inquietação relativamente ao sistema de carácter, como Alex Woloch chama em seu estudo fundamental, The One vs. the Many (2003), do romance burguês realista. Desde o florescimento do romance realista no século XIX, a forma exibiu o que Woloch identifica como duas conquistas aparentemente contraditórias: tanto a "expansividade social" (abrangendo todos) como a "psicologia profunda" (normalmente reservada a apenas uma pessoa). Para aplicar a formulação geral de Woloch, Madame Bovary baseia-se nesta dialética, lançando ao mesmo tempo "um amplo olhar narrativo sobre um universo social complexo" e retratando "a vida interior de uma única consciência".

Quando se trata da identidade dessa consciência — isto é, de quem é privilegiado com o estatuto de personagem principal - existe uma sobreposição ou simultaneidade desconfortável entre a eficiência narrativa justificável, por um lado, e a prioridade existencial ou social desonrosa, por outro. Ao nível do trabalho individual, o primeiro é uma simples questão de técnica (só podemos habitar uma consciência de cada vez). No nível do romance em geral, porém, trata-se de política e até de preconceito. As leituras de Balzac, Dickens e Austen feitas por Woloch sugerem que, no domínio da classe, os dois princípios da conveniência narrativa, por um lado, e do privilégio social, por outro, coincidem mais ou menos: os protagonistas são sujeitos tipicamente burgueses cujas interações importantes envolvem outros sujeitos burgueses, enquanto as fileiras de personagens secundários são preenchidas por membros silenciosos e muitas vezes anônimos da classe trabalhadora. (John Lennon, com todo o rancor de "Herói da classe trabalhadora", poderia estar cantando sobre a ficção realista e seu sistema de personagens: "As soon as you’re born, they make you feel small/By giving you no time instead of it all".)

Se esta distribuição desigual da atenção narrativa não é surpreendente — afinal, eram os ricos e instruídos que tinham os recursos para escrever e publicar romances, e o solipsismo social significa que o seu meio se refletia na sua ficção - encontramos algo mais complexo no domínio de gênero. Embora fosse uma generalização justa dizer que o romance realista negligenciou o proletariado, o mesmo não pode ser dito das mulheres: a nossa subjugação sócio-política não correspondeu à marginalização narrativa. Para cada jovem sério que prossegue o slogan napoleônico de "la carrière ouvertes aux talentos", existe uma jovem de classe média cuja inteligência e desejo fazem dela uma personagem principal, e cuja falta de liberdade social (especialmente para casar e divorciar-se, e para adquirir e dispor de bens) fornece ao romance o seu motor de tragédia. E às fileiras das heroínas de Eliot, Gaskell, Chopin e das irmãs Brontë pode ser acrescentada uma irmandade fictícia igualmente credível — a de mulheres de autoria masculina que tentam libertar-se: Emma Bovary, Isabel Archer, Anna Karenina, Effi Briest, mais uma constelação de heroínas Hardy entre eles. Se a diferença de género não resultou na mesma deficiência imaginativa que a diferença de classe, isto pode ser explicado pelo facto de homens e mulheres tenderem a conhecer-se intimamente de uma forma que os proprietários e os trabalhadores assalariados não o fazem. Foi assim que Flaubert, incapaz de engravidar, mas capaz de escrever de forma persuasiva sobre a ambivalência materna, poderia declarar "Madame Bovary, c'est moi".

Há alguns anos, o crítico Merve Emre tuitou sobre o solilóquio de Molly Bloom que conclui Ulysses, escrevendo: "Sinto-me confiante em insistir que é a melhor — a mais engraçada, comovente, excitante e honesta - representação de uma mulher já escrita", adicionando, "isso é chocante para mim". O que é saliente aqui não é tanto o testemunho da representação de uma mulher por um autor masculino, mas a palavra "chocante". Tal choque parece emergir de um estado de espírito intelectual atual do que poderia ser chamado de identitarismo possessivo, que pergunta por que razão deveriam os homens falar pelas mulheres, ou mesmo os brancos pelas pessoas de cor, ou as pessoas cis pelas pessoas trans, ou os cidadãos pelos imigrantes indocumentados, quando estes últimos grupos podem falar por si próprios com mais autoridade do que qualquer ventríloquo? Nem o universalismo simplista, nem a alteridade mutuamente incomensurável fornecem uma resposta satisfatória. E se esse identitarismo fosse levado ao extremo — ditando que a ficção compreende apenas protagonistas que correspondam perfeitamente às identidades dos seus autores — ficaríamos com poucos romances.

Em consonância com esta ansiedade, nos últimos anos assistimos à proliferação de um tipo de trabalho que poderíamos chamar de corretivo feminista — a reescrita de textos canônicos, originários de paradigmas passados de sexismo ainda maior, a partir da perspetiva de uma personagem feminina negligenciada. Uma das primeiras instanciações veio da romancista italiana Pia Pera, cujo Diário de Lo (1995) contou a história da Lolita de Nabokov na voz da adolescente homônima, em vez da voz do seu agressor masculino de meia-idade. Exemplos mais recentes incluem a reimaginação da Ilíada por Pat Barker a partir da perspectiva de Briseida, The Silence of the Girls (2018), a recontagem de Jeet Thayil do Novo Testamento como ventriloquiado por suas várias mulheres, Names of the Women (2021), A Thousand Ships (2019), de Natalie Haynes, sua versão da Guerra de Tróia a partir de uma perspectiva exclusivamente feminina, e seu Stone Blind (2022), uma reconstrução da Medusa - "a mulher monstruosa original", como diz a cópia da capa.

Esses exemplos mencionados acima tomam formas de literatura antigas e não novelísticas como texto inicial, mas os exemplos mais interessantes do gênero podem ser encontrados em romances que retrabalham romances. Entre eles, um dos mais abertamente hostis ao seu texto antecessor é Lacuna (2022), de Lucy Snyckers, que se apresenta como uma reparação agonística à Disgrace (1999), de J.M. (Curiosamente, parece ter sido com o gênero corretivo feminista em mente que Coetzee escreveu Elizabeth Costello (2003). A figura homônima desse romance é uma romancista fictícia australiana mais conhecida por um livro cuja personagem principal é Molly Bloom.) Mas o que exatamente é? ser corrigido em desgraça? Grande parte do dinamismo do livro de Coetzee reside na sua preocupante simetria narrativa. Na primeira parte, um professor branco, David Lurie, estupra uma de suas alunas. De forma assustadora, em sua própria avaliação, David evita o termo. “Não é estupro, não é exatamente isso”, ele diz a si mesmo com uma facilidade repulsiva e autodesculpando-se, “mas mesmo assim indesejado, profundamente indesejado”. Mais tarde, a ex-mulher de David o diagnosticará com precisão: "você sempre foi um grande autoenganador, David". O próprio autor, porém, não se engana; Coetzee não desculpa nem anatematiza a sua criação. Exposto, David pede demissão e foge para a fazenda de sua filha Lucy. Quando ocorre o segundo crime sexual do romance, ele é carregado pela história pós-colonial: Lucy é estuprada e o perpetrador é um homem negro. A réplica de Snyckers a Coetzee é construída em torno do conceito de que existe uma Lucy Lurie na vida real em quem o autor baseou sua história. É essa Lucy quem narra Lacuna e se orgulha competitivamente de seu trauma; a certa altura, ela fantasia em repreender outra mulher: "Se eles dessem notas para trauma de estupro, o meu receberia um A-plus e o seu receberia um D-menos." Lucy, de Snyckers, considera os crimes narrativos cometidos por Coetzee como equivalentes à invasão de casa, incêndio criminoso e agressão que ela sofreu. As ofensas do autor, como Lucy as vê, incluem a apropriação do sofrimento dela, a apresentação da aceitação do estupro por sua contraparte fictícia como uma espécie de expiação pelos pecados coloniais e — finalmente e menos perdoável aos olhos dela - a redução da Lucy fictícia ao titular "lacuna" — uma pessoa desaparecida em sua própria história.

Há, afirma Snyckers/Lucy no prólogo de Lacuna, uma “ausência completa da voz da mulher violada” no romance de Coetzee (“o livro sobre violação”, como ela se refere). Disgrace contém um dos discursos feministas mais poderosos da ficção do século XX: grávida de um de seus agressores e com a intenção de ficar com o bebê, Lucy de Coetzee faz um discurso formidável para seu pai horrorizado: "Você se comporta como se tudo que eu faço fosse parte de a história da sua vida. Você é o personagem principal, eu sou um personagem secundário que só aparece na metade. Bom, ao contrário do que você pensa, as pessoas não se dividem em maiores e menores". Com isso, Lucy recusa o status de personagem secundária, recusa que parece dirigida tanto ao pai quanto ao autor. Quando comparamos Lucy de Coetzee com Lucy duplamente ficcional de Snyckers, é como se Lacuna estivesse lidando com uma versão fictícia, até mesmo fraudulenta, de um romance real. Desta forma, o romance de Snyckers parece sintomático de uma das vertentes menos úteis da política identitária, na qual, para uma pessoa caracterizada por uma identidade, falar por outra pessoa caracterizada por outra equivale ao "apagamento" desta última.

Snyckers parece estar substituindo a ideia de literatura imaginativa por testemunho literal, que naturalmente só pode ser dado por pessoas reais - um equívoco decorrente de uma assimilação demasiado precipitada da literatura à política contemporânea, em que as devoções de "ouvir" e de "ouvir" outra voz pode ser um substituto da ação que salva a consciência. Inverter este fenômeno: o fato de não termos o relato de Lolita, apenas o do seu agressor, não faz do romance de Nabokov um endosso à violação de crianças. Se o Diário de Lo foi mal concebido, talvez tenha sido devido a uma crença excessiva no protagonismo, por outras palavras, à noção de que ouvir exclusivamente a uma só voz equivale a uma simpatia acrítica do leitor. Com o flagrante e carismático criminoso sexual de Nabokov, acontece exatamente o oposto. Quando Humbert Humbert comenta, casualmente e de passagem, ao som dos soluços de Lolita, isso ao mesmo tempo o acusa e é severamente eloquente sobre o sofrimento de sua vítima.

Uma reescrita menos antagônica do romance de um famoso autor masculino surge através de Julia (2003), de Sandra Newman, "uma recontagem feminista" de 1984, que se orgulha de ser a primeira reformulação desse romance a ser aprovada pelo espólio de Orwell. Ao contrário da narrativa em terceira pessoa do original, em que Winston é o personagem principal e Julia sua companheira de partido e interesse amoroso, o romance de Newman é narrado pela própria Julia, ao mesmo tempo em que segue a história básica do original. Se tomarmos este trabalho como exemplar, uma interpretação meramente cínica do gênero corretivo feminista atribuiria a sua ascensão ao simples reconhecimento da marca. Orwell vem com setenta e quatro anos de prestígio cultural. O imprimatur do "feminismo" — tendo sofrido a sua "girlbossification" através do neoliberalismo - também vem com um prestígio duvidoso, embora seja mais recente. (Duvidoso, uma vez que "feminista" hoje em dia descreve com demasiada frequência algo meramente cosmético, nomeadamente a substituição de algum executivo masculino por um executivo feminino que supervisionará as depredações e a exploração da corporação com a mesma eficiência que ele o fez.) Desta forma, o apelo conservador de o prestígio pré-aprovado recebe um pouco de frisson do supostamente radical.

O totêmico 1984, um livro cuja vida passou a existir mais além de suas páginas do que dentro delas, é algo mais que um cânone; uma obra aludida mais do que lida. Veja-se o abuso generalizado do termo "orwelliano" para denegrir qualquer movimento político considerado incompatível — principalmente por parte de uma direita que proíbe livros e que não está disposta a reconhecer que Orwell era um socialista empenhado. Tendo lugar numa futura Grã-Bretanha dominada pelo totalitarismo, e questionando que possibilidades de pensamento individual, liberdade e individualidade existem sob tais circunstâncias, o protagonista de 1984, Winston, é necessariamente mais uma figura do que um personagem; tomando emprestado o termo de Forster, ele é "plano", em vez de uma pessoa arredondada e multidimensional. Isto também se aplica à sua amante, Julia. Após lavagem cerebral pelo Partido, nenhum dos dois tem muita "voz" no sentido político-literário. O livro de Orwell é, portanto, uma escolha curiosa para uma recontagem feminista, na medida em que todas as suas personagens, independentemente do seu gênero, são efetivamente silenciadas. Como Erich Fromm aponta no posfácio original do romance: "os personagens desumanizados da sátira podem ser equiparados aos sujeitos desumanizados do totalitarismo. Ou seja, o sofrimento dos personagens satíricos é mais cômico ou inconsequente do que trágico — porque são figuras bidimensionais sem uma psicologia madura, incapazes de inspirar total simpatia no leitor." Como a Julia de Julia difere da Julia de 1984? Não muito. Ela permanece quimérica. Há uma fidelidade muito mansa e escrupulosa ao original. A ironia aqui é a do sentido de um romance escrito sob o olhar atento do Grande Irmão — o do espólio de Orwell. Há ecos, também, da reinicialização do blockbuster ilusoriamente feminista, embora de forma mais arrojada. Na fórmula de Hollywood, uma franquia estabelecida e lucrativa troca homens por mulheres nos papéis principais - geralmente resultando numa combinação de enriquecimento financeiro selecionado (alguns executivos de estúdio) com empobrecimento cultural em massa. Parte desse empobrecimento é a forma como filmes como Caça-Fantasmas, Mulher Maravilha e Ocean's 8 negociam em "feminismo" como se fosse sinônimo de "mulher" e alardeiam a frase "chutar o traseiro" como se a violência representada na tela por personagens masculinos torna-se de alguma forma emancipatória quando perpetrada por personagens femininos.

A lógica errada que vê a libertação feminina como uma questão de troca de pessoal (todos os homens = maus, todas as mulheres = boas) está, no entanto, alinhada com uma questão epistemológica válida. Pode um homem evocar corretamente (em ambos os sentidos: de forma persuasiva e justa) a realidade de uma mulher? Esta investigação depende do binário de gênero; deixa de existir num estado de inocência sem gênero. O mais próximo que um leitor chega dessa utopia é, paradoxalmente, quando ele está mais impressionável. Uma jovem leitora, digamos, da lenda arturiana, ainda não familiarizada com os termos "agência" ou "patriarcado" e ainda não exposta às forças de um mundo cujos problemas incluem uma erótica generalizada de subordinação feminina, sente pouco impedimento em habitar imaginativamente o papel de herói vagabundo em vez de heroína passiva. Ela é o valente Rei Arthur, não a malandra Guinevere; ainda não lhe ocorreu que a lealdade empática deveria seguir as linhas de gênero. Isto é potencialmente emancipatório e possivelmente prejudicial: em breve ela poderá perguntar-se porque é que Arthur é considerado um protagonista digno e Guinevere não. Será isto um reflexo ou mesmo um endosso ao sexismo excludente do mundo? Ou, pior, será que a sua masculinidade, de alguma forma, de forma improvável, o torna a priori mais interessante do que Guinevere na sua feminilidade? Mais tarde, esta hipotética leitora poderá encontrar o grupo de David Foster Wallace condenado como falocratas — Mailer, Miller, Roth e Bellow — e experimentar a consternação de encontrar principalmente mulheres instrumentalizadas para frustrar ou gratificar os protagonistas masculinos. Se estas obras manifestam o horrível sexismo da sua época (podemos deliciar-nos com a prosa febril de Bellow e ao mesmo tempo recuar cada vez que a palavra "vadia" estraga a página), o que deve ser corrigido aqui é demasiado amorfo para justificar uma reescrita feminista — mais um miasma de preconceito, em vez de um problema formalista de caráter e elisão.

As reelaborações feministas menos bem-sucedidas participam na falácia da “única história verdadeira”, uma ideologia monovocal estranha à literatura, com o seu compromisso fundamental e a sua confiança na intersubjetividade. Fair Rosaline (2023), de Natasha Solomons, por exemplo, descreve-se não como uma "recontagem", mas como uma "descontação" de Romeu e Julieta em que o personagem-título (abandonado por Romeu por seu primo no original, para que você não precise de um lembrete) recebe sua própria história. Shakespeare, assim diz a implicação, entendeu errado. No romance de Solomons, Rosaline finalmente salva Julieta de um homem descrito na nota do autor como um “tratador”. Dessa forma, Fair Rosaline parece promover a ideia de que Shakespeare deveria ser uma espécie de Esther Perel para os adolescentes, despachando dicas terapêuticas sobre relacionamentos saudáveis. Como diz o comunicado de imprensa do livro: "parece que formar um apego ansioso, e depois um pacto de suicídio, com um narcisista controlador que vai e vem quando lhe agrada pode não ter sido o melhor modelo de amor verdadeiro para ensinar jovens estudantes de literatura". Mesmo se proferida de forma jocosa, tal atitude apaga o caráter em qualquer sentido significativo do termo, ao negar a complexidade moral de uma figura fictícia e reduzi-la a algo inerte como modelo.

A presença de exemplos frustrantes ou ilegítimos não torna, entretanto, este gênero estéril. Surge uma tipologia grosseira. O antagonismo de má-fé de Snyckers e Solomons apresenta um tipo, o modo redundantemente respeitoso de Newman, outro. Uma terceira abordagem, em que a relação com o texto original é simultaneamente complementar e crítica, revela-se a mais dinâmica. De acordo com Henry James: "realmente, universalmente, as relações não param em lugar nenhum, e o delicado problema do artista é eternamente apenas desenhar [...] o círculo dentro do qual eles alegremente parecerão fazê-lo." Nenhum homem ou mulher é uma ilha, não até mesmo uma pessoa em uma ilha literal - como demonstrado por Foe, a reformulação de Robinson Crusoe de Coetzee em 1986, narrada por uma mulher náufraga. Com Elizabeth Costello, de 2003, Coetzee realizou um truque semelhante. Como Elizabeth explica no romance: “Certos livros são tão prodigamente inventivos que sobra muito material no final, material que quase convida você a assumi-lo e usá-lo para construir algo de sua autoria”. A implicação aqui da capacidade geradora da ficção é animadora. É porque Molly Bloom é uma mulher tão bem escrita que ela convida a resposta como um complemento, em vez de a impelir como corretiva. O romance ficcional de Elizabeth é um complemento entusiástico ao romance real de Joyce, retomando o convite implícito de Ulisses para “construir algo de sua autoria”.

Dentro deste terceiro tipo, o que poderíamos chamar de complemento crítico, a adição mais emocionante não vem de uma mulher que reescreve uma narrativa masculina, mas de um romancista negro que reconfigura uma história branca canônica. James, de Percival Everett, publicado no próximo mês, é uma revisão de As Aventuras de Huckleberry Finn, narrada não por Huck, o jovem branco fugitivo, mas por seu amigo Jim, o escravo fugitivo com quem ele desce de jangada o Mississipi. Everett não está apenas silenciando o original, mas sim conversando com ele. O diálogo, especialmente entre Huck e o narrador, constitui uma grande parte do livro e, surpreendentemente, este último recebe não uma voz, mas efetivamente duas — a interação dessas duas vozes confere ao livro um dinamismo mordaz. Primeiro, há a voz falada que nosso narrador usa com os brancos. Este é Jim-o-escravo, cujo vernáculo exagerado lembra o original de Twain. Em segundo lugar, há a voz interior — sagaz, circunspecta, irônica — de James-o-homem, e é essa voz, aquela que entendemos como a “verdadeira” voz do personagem, que narra o romance. É assim que nosso narrador pode responder externamente a um personagem branco perturbado por sinais de perturbação na biblioteca assim: "Não, senhoritas. Eu vi os livros, mas não estive na sala. Por que você está me perguntando isso?" enquanto mais tarde, refletindo sobre Voltaire, Rousseau e Locke, pode pensar consigo mesmo: "Que estranho mundo, que estranha existência, que um igual deva defender sua igualdade, que um igual deve manter uma estação que permita a transmissão desse argumento, que não se pode defender esse argumento por si mesmo, que as premissas do referido argumento devem ser examinadas por aqueles iguais que não concordam." O drama do livro tem menos a ver com o despertar moral de Huck através do a situação de seu amigo escravizado (mesmo que esse fio narrativo permaneça) e mais a ver com a maneira pela qual a voz autoatualizada de James deve ser libertada da interioridade para falar literalmente, vencendo assim, ou pelo menos reivindicando primazia sobre "Jim" . Em um floreio final ao estilo Tarantino, nosso narrador aponta uma pistola para um traficante de escravos e declara, antes de desperdiçar o cara: "Eu sou o anjo da morte, vim oferecer doce justiça durante a noite. Eu sou um sinal. Eu sou o seu futuro. Eu sou James."

O antecedente mais óbvio de James é o aterrorizante e indelével Wide Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, que toma Jane Eyre como sua antecessora e prossegue com o mesmo espírito dialógico do romance de Everett. "Você acha", Jane exige do Sr. Rochester no original de Brontë, com toda a indignação de Lucy Lurie de Coetzee investindo contra seu pai cento e cinquenta anos depois, "porque sou pobre, obscuro, simples e pequeno, sou sem alma e sem coração? Você pensa errado! — Eu tenho tanta alma quanto você - e tanto coração!" A segurança, para a heroína comovente e pobre de Brontë, finalmente chega por meio de uma esposa morta - a banida "louca no sótão" e em Wide Sargasso Sea essa voz silenciada encontra plena expressão. A implicação do livro de Rhys não é que o livro de Brontë precisasse ser corrigido, mas que escondida por trás da história de Jane está a história de outra mulher. Wide Sargasso Sea assume a sua própria prioridade, mal reconhecendo a presença de Jane Eyre, de uma forma que Lacuna de Snycker, por exemplo — presa num protesto contra uma obra famosa, reforçando assim ironicamente o poder dessa obra - não consegue. Tanto Everett quanto Rhys parecem reconhecer, para voltar ao termo de Elizabeth Costello, a prodigalidade do eu nas figuras de Jim e Antoinette. É essa mesma abundância que também permite que os personagens dos romances se tornem mais do que a soma de suas partes. Em outras palavras, esse fenômeno extramuros — pegar um personagem de um romance existente e escrever um romance totalmente novo para ele - repercute nas qualidades intramuros da literatura.

Mating (1991), de Norman Rush, por exemplo, pode ser lido em resumo como um uivo do salvadorismo branco e do sexismo: o cara branco ideólogo (ostentando um rabo de cavalo, nada menos) instiga uma utopia exclusivamente feminina em Botswana e é perseguido por uma mulher branca obcecada . No entanto, a forma como os personagens principais de Rush refratam, alteram e complicam uns aos outros significa que não podem ser reduzidos a leituras superficiais condenatórias — ele não é apenas um egoísta com rabo de cavalo, ela não é apenas uma admiradora com uma paixão servil. A implicação aqui — de que as pessoas fictícias ganham maior vida umas com as outras — situa-se desconfortavelmente ao lado de uma tendência predominante de liberalismo em que a lógica da escassez pressupõe uma situação de soma zero de atenção e simpatia. Esta lógica aplica-se, de fato, ao comitê de contratação e ao painel de jurados — afinal, apenas uma pessoa pode receber o cargo estável ou o prêmio lucrativo — mas os espólios da atenção do leitor são menos limitados. A simpatia não é um recurso discreto e finito, e o mundo dialógico da ficção não é um, mas muitos mundos.

Para usar um termo abertamente de gênero, o modo de complemento crítico não é tanto a superioridade como o companheirismo. Rhys não está suprimindo a Jane de Brontë, mas acrescentando ao que ela chamou de "o lago" — como diz um de seus pronunciamentos mais grandiosos, um tanto humildes e gabaritados, mas mais citáveis: "Existem grandes rios que alimentam o lago, como Tolstoi ou Dostoiévski. E depois há meros gotejamentos, como Jean Rhys. Tudo o que importa é alimentar o lago". Quando se trata de retidão, a literatura é tão dócil quanto a água. Não deve ser corrigido, mas sim complementado e mantido fluindo com novas correntes. Se a ficção contemporânea e a sua recepção estão sofrendo de aplicações procusto da lógica não literária, há otimismo na inversão deste fluxo — na ideia de alguma contracorrente que traria princípios literários generativos de polifonia e disputa saudável de volta ao discurso político.