Stephen Borunda
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| O palácio presidencial chileno, La Moneda, em chamas enquanto tanques disparavam à queima-roupa enquanto era bombardeado por jatos, enquanto as forças armadas e a polícia nacional derrubavam o governo do presidente Salvador Allende, em 11 de setembro de 1973. (UPI Color / Arquivo Bettmann / Imagens Getty) |
Em 11 de Setembro de 1973, há cinquenta anos este ano, os militares chilenos derrubaram o governo da Unidade Popular de Salvador Allende com o apoio do governo dos EUA. A ditadura militar do general Augusto Pinochet torturou mais de quarenta mil pessoas e mais de três mil foram assassinadas ou "desapareceram".
À escala internacional, nenhum cineasta foi tão crucial para a tarefa de documentar, recordar e reimaginar o primeiro governo socialista eleito nas Américas e a sua dissolução violenta como o documentarista Patricio Guzmán. Em 2012, ele resumiu lindamente seu compromisso com a memória e a memorialização do passado do Chile: “Acho que a vida é memória, tudo é memória. Não existe tempo presente e tudo na vida é lembrar. Acho que a memória abrange toda a vida e toda a mente.”
Um gigante cinematográfico
Guzmán é um gigante do cinema documental latino-americano com um corpus de mais de vinte filmes. Seu tríptico The Battle of Chile: The Struggle of a People Without Arms (1975, 1977, 1979), sobre os conflitos políticos que precederam o coup, ou golpe, contra Allende, é um exemplo clássico do que os cineastas argentinos Octavio Getino e Fernando Solanas batizaram de Terceiro Cinema. Este foi o movimento cinematográfico latino-americano do final dos anos 1960 e 1970 que procurou usar o cinema como arma para documentar a realidade e transformá-la progressivamente. Do exílio em Cuba e na Europa, Guzmán continuou a documentar os esforços de resistência contra o regime de Pinochet em filmes como Name of God (1987) e a escavar a memória da Unidade Popular no Chile, Obstinate Memory (1997), The Pinochet Case (2001) e Salvador Allende (2004).
Mais recentemente, o que eu designaria como a “Trilogia da Fronteira” chilena de Guzmán demonstra uma profunda sintonia com o meio ambiente e uma mudança da política do exclusivamente humano para um sentido do político que inclui o mais do que humano durante esta era de mudanças climáticas em massa. Os poéticos Nostalgia for the Light (2010), The Pearl Button (2015) e The Cordillera of Dreams (2019) estão atentos às cosmovisões indígenas e outras compreensões expansivas da geografia e da natureza no Chile e como elas podem facilitar uma vida renovada e uma compreensão mais holística dos acontecimentos em torno do golpe.
Em agosto deste ano, Guzmán recebeu o Prêmio Nacional de Artes Representacionais e Audiovisuais do Chile, tornando-se o segundo cineasta a receber este prêmio depois do diretor Raúl Ruiz, outro exilado chileno. Ele também recebeu um doutorado honorário da Universidade de Valparaíso. No entanto, a fama de Guzmán no seu próprio país é um fenômeno novo. Durante décadas, ele foi muito mais conhecido fora do Chile do que dentro dele.
A desatenção do público chileno ao seu trabalho era compreensível, já que A Batalha do Chile estava entre os mais de mil filmes proibidos durante a ditadura de Augusto Pinochet. As suas três secções circularam clandestinamente em VHS ou Betamax até ao regresso à democracia em 1990. O canal chileno La Red transmitiu todas as três seções na televisão chilena pela primeira vez em 2021.
A maioria dos filmes de Guzmán tornou-se agora facilmente acessível online no Chile através do serviço nacional de streaming Ondamedia. A vitalização de seu trabalho no Chile também lhe permitiu obter apoio lá e na França para restaurações em 2K de A Batalha do Chile e seu primeiro documentário, The First Year (1972) - todos os quais começarão a ser exibidos novamente este ano.
Os primeiros anos
Nascido em Santiago, mas criado em Viña del Mar, Guzmán estudou na Universidade de Santiago do Chile. Ainda estudante, trabalhou como assistente de câmera do documentarista holandês Joris Ivens no curta-metragem ... A Valparaíso (1964). Em seguida, buscou outras oportunidades de cinema na Pontifícia Universidade Católica do Chile e estudou direção na Escuela Oficial de Cine de Madrid.
Ao regressar dos estudos em Madrid, Guzmán imaginou uma carreira fazendo filmes de ficção, mas o ambiente político do Chile de Allende na década de 1970 revelou-se demasiado magnético. Guzmán estreou The First Year e October's Response em 1972. The First Year, filme que se seguiu ao primeiro ano da presidência de Allende, causou profunda impressão no estimado cineasta francês Chris Marker. Marker viu o filme pela primeira vez enquanto estava no Chile, como parte da equipe de Estado de Sítio (1972), do diretor grego Costa-Gavras, e distribuiria The First Year na Europa.
Guzmán continuou a ficar cada vez mais perturbado e inspirado pelos acontecimentos no Chile, vendo como o país estava efetivamente em um estado de pré-guerra civil entre o proletariado e a burguesia, apoiado pelos Estados Unidos. Como ele escreveu para Marker:
A burguesia mobilizará todos os seus recursos. Irá implantar o sistema jurídico burguês. Irá implantar as suas próprias organizações profissionais juntamente com o poder econômico de [Richard] Nixon. ... Devemos fazer um filme sobre tudo isso!... Uma peça abrangente filmada nas fábricas, nos campos, nas minas. Um filme investigativo cujos grandes cenários são as cidades, as aldeias, o litoral, o deserto. Um filme como um mural, dividido em capítulos, cujos protagonistas são o povo e os seus dirigentes sindicais, por um lado, e a oligarquia, os seus dirigentes e as suas ligações com o governo de Washington, por outro. Um filme de análise.
Marker deu um impulso crucial ao projeto nascente Third Year de Guzmán, que se tornou A Batalha do Chile, ao enviar filmes quando era impossível obtê-los por meios normais devido ao bloqueio dos EUA ao Chile.
Esse apoio veio em um momento decisivo, pois Guzmán também havia perdido o financiamento inicialmente oferecido pela Chile Films, que até recentemente era liderada por Miguel Littin (diretor do aclamado El Chacal de Nahueltoro, 1969). Isto deveu-se às medidas de austeridade tomadas pelo governo Allende e ao fato de a Chile Films ter inicialmente contratado Guzmán para fazer uma longa-metragem sobre o fundador chileno Manuel Rodríguez. No entanto, a visão populista que Guzmán tem de Rodríguez no filme inacabado deu-lhe uma compreensão da importância de resgatar a história do domínio das elites conservadoras - um projeto que ele desenvolveria ainda mais em A Batalha do Chile.
El Equipo Tercer Año
Recomprometendo-se com a forma documental para um terceiro filme, Guzmán e sua equipe, agora denominada Equipo Tercer Año, eram um amálgama eclético de figuras. Marta Harnecker, uma das colaboradoras do roteiro, era uma teórica política chilena que estudou com Louis Althusser. José Bartolomé, o assistente de direção, era um economista espanhol, enquanto Jorge Müller Silva era um diretor de fotografia promissor, com experiências anteriores em cinema com Littin e Ruiz.
Esses membros da equipe e um pequeno grupo de outros colaboradores, como o produtor Federico Elton e o artista sonoro Bernando Menz, trabalharam para criar uma análise marxista complexa que funcionaria mais como um ensaio cinematográfico e poderia comunicar às gerações futuras os detalhes da situação no Chile. A equipe percebeu que o filme seria um artefato importante para divulgar os sacrifícios do povo chileno caso um golpe acontecesse. Mas a equipe de filmagem também acreditava verdadeiramente que as forças de Allende prevaleceriam em um tal cenário; não sabia que os soldados leais ao presidente já estavam sendo identificados e expurgados.
Esse apoio veio em um momento decisivo, pois Guzmán também havia perdido o financiamento inicialmente oferecido pela Chile Films, que até recentemente era liderada por Miguel Littin (diretor do aclamado El Chacal de Nahueltoro, 1969). Isto deveu-se às medidas de austeridade tomadas pelo governo Allende e ao fato de a Chile Films ter inicialmente contratado Guzmán para fazer uma longa-metragem sobre o fundador chileno Manuel Rodríguez. No entanto, a visão populista que Guzmán tem de Rodríguez no filme inacabado deu-lhe uma compreensão da importância de resgatar a história do domínio das elites conservadoras - um projeto que ele desenvolveria ainda mais em A Batalha do Chile.
El Equipo Tercer Año
Recomprometendo-se com a forma documental para um terceiro filme, Guzmán e sua equipe, agora denominada Equipo Tercer Año, eram um amálgama eclético de figuras. Marta Harnecker, uma das colaboradoras do roteiro, era uma teórica política chilena que estudou com Louis Althusser. José Bartolomé, o assistente de direção, era um economista espanhol, enquanto Jorge Müller Silva era um diretor de fotografia promissor, com experiências anteriores em cinema com Littin e Ruiz.
Esses membros da equipe e um pequeno grupo de outros colaboradores, como o produtor Federico Elton e o artista sonoro Bernando Menz, trabalharam para criar uma análise marxista complexa que funcionaria mais como um ensaio cinematográfico e poderia comunicar às gerações futuras os detalhes da situação no Chile. A equipe percebeu que o filme seria um artefato importante para divulgar os sacrifícios do povo chileno caso um golpe acontecesse. Mas a equipe de filmagem também acreditava verdadeiramente que as forças de Allende prevaleceriam em um tal cenário; não sabia que os soldados leais ao presidente já estavam sendo identificados e expurgados.
A equipe elaborou um enorme esboço teórico e demarcou a realidade chilena em três categorias – ideológica, política e econômica. Para forjar uma visão dialética da situação no Chile, traçaram os locais críticos de contestação do proletariado e dos camponeses à medida que tentavam expandir o seu poder face à crescente violência por parte das elites da nação. Enquanto a Equipo Tercer Año captava as condições específicas do Chile, eles compreenderam que o que estava acontecendo no Chile prenunciava situações em outras partes do mundo.
Resistência no exílio
Cinema ativista
Ultimately, the film took a tripartite, nonlinear structure, with a total length of four and a half hours. The three successive parts were The Insurrection of the Bourgeoise (1975), The Coup d’État (1976), and finally Popular Power (1979). The films are in black and white, shot with a handheld camera. Guzmán and Jorge Müller Silva’s insistence on putting the spectators directly in the middle of moments of crisis involved the expert use of facial close-ups to put laborers, peasants, and common people at the center, rather than elites of the Left or Right.The trilogy oscillates between the analytic and poetic registers, acting as a participant in a massive social rupture.
The trilogy oscillates between the analytic and poetic registers, acting as a participant in a massive social rupture. It expects viewers to also be active participants in some of the most intellectually demanding documentaries created in the era.
The Insurrection of the Bourgeoisie follows the backlash of the middle and upper classes against Unidad Popular and the ways in which members of these classes conspired with foreign interests to pave the way for the golpe. The film opens with footage of the aerial bombardment of Chile’s presidential palace, La Moneda, and then works backward to understand how substantial portions of the Chilean populace could celebrate such violence.
To accomplish this task, the film switches back and forth between interviews with supporters for Unidad Popular and the opposition, principally the Christian Democrats, but also fascist groups like the Fatherland and Liberty Nationalist Front. The denouement of the first film is shocking and presents the murder of photojournalist Leonardo Henrichsen as he filmed his own death during the first failed golpe that occurred in June of 1973.
The Coup d’État follows the complexity and conflicts between the various groups on the Left. These various factions can’t seem to agree upon how to best protect the gains made by Unidad Popular. Ultimately, these debates do not secure a firm defense plan against the military’s subversion.
The film’s coda contains footage from Allende’s final address before his death and the military junta’s subsequent televised proclamation of their power and denunciation of the “Marxist cancer” in the Allende government. Yet even as Guzmán shows us Allende supporters being arrested by the military, he is firm that the battle for Chile is far from finished.
The third part, Popular Power, focuses on the organizing that took place among Chilean workers from 1972 to 1973 as they sought to further socialist projects including the occupation of factories and of agricultural territories. The attempts at solidarity by local communities to distribute food and other important commodities during the time of mass scarcity is a central motif of the film. The workers consistently understand the urgency of the moment even as the Allende government remains reluctant to act.
Um país imaginário
Colaborador
Stephen Borunda é doutorando em estudos de cinema e mídia na UC Santa Bárbara. Seu trabalho foi publicado em Media+Environment, global-e, Film Matters e Santiago Times.
O quadro cinematográfico capturou greves, protestos, discursos demóticos e, eventualmente, o próprio golpe. Os filmes nos convidam a nos envolver com os argumentos intelectuais apresentados por diversas fontes, desde os eleitores médios chilenos após a vitória eleitoral da Unidad Popular até os trabalhadores do cobre em greve em El Teniente e os organizadores sindicais que representam a Central Única de Trabajadores do Chile, por um lado, e os regional cordones (cinturões de trabalhadores), por outro.
A abordagem da câmera na rua apresenta essas vozes como simultaneamente grandiosas e míopes. Como a equipe de filmagem operava com recursos limitados, eles foram muito frugais ao não dedicar muito esforço a eventos sensuais. Sequências extravagantes, como a da terceira parte com a banda folk chilena Quilapayún, que fala do importante movimento nueva canción no Chile, são poucas e raras.
A equipe, trabalhando de forma clandestina, também tomou medidas de precaução e trabalhou com nomes e títulos diversos. À medida que acumulavam imagens, apenas Guzmán e sua esposa Pamela Urzúa sabiam onde as bobinas de filme estavam guardadas por medidas de segurança.
Resistência no exílio
Quando ocorreu o golpe de 11 de setembro, Guzmán ficou preso no Estádio Nacional de Santiago durante quinze dias. Devido ao sigilo com que operaram, embora os militares soubessem que ele era um professor de comunicação, não sabiam que se tratava de um cineasta que trabalhava ativamente em um projeto sobre o golpe em curso. Quando ocorreu o golpe de 11 de setembro, Guzmán ficou preso no Estádio Nacional de Santiago durante quinze dias.
Após a prisão de Guzmán, sua esposa e equipe começaram a enviar o filme para fora do país com o apoio do cineasta Gastón Ancelovici e da embaixada sueca. A certa altura, as imagens escaparam por pouco às buscas militares no apartamento de Bernando Menz, mas todas as imagens acabaram por chegar em segurança a Estocolmo.
A maior parte da unidade cinematográfica se exilou, mas o diretor de fotografia Jorge Müller Silva, que também integrava o militante Movimento da Esquerda Revolucionária, foi preso e desapareceu pela junta em 1974. Cada um dos três filmes começa com uma dedicatória a sua memória.
No exílio, Guzmán viajou para a França e encontrou-se com Alfredo Guevara e Saúl Yelín do instituto nacional de cinema de Cuba, o Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Com o apoio de Chris Marker, o ICAIC concordou em apoiar a conclusão do filme. Após sua chegada a Havana, Guzmán trabalhou em estreita colaboração com o editor do filme, Pedro Chaskel. Chaskel foi um diretor que foi um dos mentores do cinema experimental na Universidade do Chile para diretores como Ruiz e Littin, e se tornou um líder na criação dos Arquivos de Filmes Chilenos do Exílio.
Guzmán também recebeu a orientação do cineasta e teórico cubano Julio García Espinosa, um dos fundadores do ICAIC. A participação de Espinosa na edição do roteiro e como mentor do ICAIC foi significativa. Ele permitiu à equipe a ampla liberdade necessária para um projeto dessa escala, e seus escritos sobre cinema imperfeito inspiraram a equipe de Guzmán por muito tempo. O filme do diretor cubano Third World, Third World War (1970) também forneceu um modelo para A Batalha do Chile antes mesmo de começarem as filmagens.
Cinema ativista
Ultimately, the film took a tripartite, nonlinear structure, with a total length of four and a half hours. The three successive parts were The Insurrection of the Bourgeoise (1975), The Coup d’État (1976), and finally Popular Power (1979). The films are in black and white, shot with a handheld camera. Guzmán and Jorge Müller Silva’s insistence on putting the spectators directly in the middle of moments of crisis involved the expert use of facial close-ups to put laborers, peasants, and common people at the center, rather than elites of the Left or Right.The trilogy oscillates between the analytic and poetic registers, acting as a participant in a massive social rupture.
The trilogy oscillates between the analytic and poetic registers, acting as a participant in a massive social rupture. It expects viewers to also be active participants in some of the most intellectually demanding documentaries created in the era.
The Insurrection of the Bourgeoisie follows the backlash of the middle and upper classes against Unidad Popular and the ways in which members of these classes conspired with foreign interests to pave the way for the golpe. The film opens with footage of the aerial bombardment of Chile’s presidential palace, La Moneda, and then works backward to understand how substantial portions of the Chilean populace could celebrate such violence.
To accomplish this task, the film switches back and forth between interviews with supporters for Unidad Popular and the opposition, principally the Christian Democrats, but also fascist groups like the Fatherland and Liberty Nationalist Front. The denouement of the first film is shocking and presents the murder of photojournalist Leonardo Henrichsen as he filmed his own death during the first failed golpe that occurred in June of 1973.
The Coup d’État follows the complexity and conflicts between the various groups on the Left. These various factions can’t seem to agree upon how to best protect the gains made by Unidad Popular. Ultimately, these debates do not secure a firm defense plan against the military’s subversion.
The film’s coda contains footage from Allende’s final address before his death and the military junta’s subsequent televised proclamation of their power and denunciation of the “Marxist cancer” in the Allende government. Yet even as Guzmán shows us Allende supporters being arrested by the military, he is firm that the battle for Chile is far from finished.
The third part, Popular Power, focuses on the organizing that took place among Chilean workers from 1972 to 1973 as they sought to further socialist projects including the occupation of factories and of agricultural territories. The attempts at solidarity by local communities to distribute food and other important commodities during the time of mass scarcity is a central motif of the film. The workers consistently understand the urgency of the moment even as the Allende government remains reluctant to act.
Um país imaginário
O filme mais recente de Guzmán, My Imaginary Country, de 2022, é uma continuação poética de A Batalha do Chile, em que Guzmán acompanha as consequências do estallido social de 2019, os protestos massivos em todo o país que exigiram o fim de uma variedade de desigualdades no Chile e uma nova constituição que finalmente deixaria o documento da era Pinochet de 1980 no passado. A batalha pelo Chile - o que foi, é e se lembra de ser - continua.
Embora tais acontecimentos tenham provocado declarações esperançosas do próprio Guzmán - "O Chile encontrou a sua memória. O acontecimento que esperei desde os meus anos de estudante finalmente aconteceu" - as consequências do estallido social foram mais ambíguas. Em 2022, os chilenos rejeitaram, por uma margem substancial, talvez a constituição mais progressista alguma vez elaborada nas Américas.
No final de agosto deste ano, o Presidente Gabriel Boric autorizou um novo plano de busca para localizar os restos mortais dos mais de mil chilenos desaparecidos cujos restos mortais ainda estão desaparecidos. Além disso, o Supremo Tribunal do Chile finalmente acusou sete soldados pelo assassinato do cantor folk Víctor Jara no Estádio Nacional após o golpe. Enquanto muitos no país lamentaram o falecimento de Guillermo Teillier, que liderou a resistência militar do Partido Comunista no Chile durante a ditadura e serviu como presidente do partido de 2005 a 2023, Boric elogiou a dignidade da vida e do falecimento de Teillier enquanto rotulava o suicídio de Hernán Chacón Soto, um dos assassinos de Jara, como um ato de covardia para evitar a justiça.
Tais acontecimentos contemporâneos lembram-nos que a batalha pelo Chile - o que foi, é e se lembra de ser - continua. Para aqueles que procuram compreender as regras de envolvimento nessa batalha, não pode haver melhor ponto de partida do que regressar ao corpus de Patricio Guzmán, um dos cineastas mais politicamente resolutos que alguma vez pegou na câmara - uma câmara que ele transformou em uma ferramenta de poesia e memória na luta contínua contra o fascismo.
Colaborador
Stephen Borunda é doutorando em estudos de cinema e mídia na UC Santa Bárbara. Seu trabalho foi publicado em Media+Environment, global-e, Film Matters e Santiago Times.
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