Max Beckmann, um artista involuntariamente político

O artista alemão Max Beckmann é frequentemente considerado o principal apóstolo do desespero na Alemanha do período entre guerras. Contudo, embora enfatizasse seu próprio caráter apolítico, sua obra também era produto de um pressentimento espiritual que jamais se desvinculou da política.

Conrad Landin

Jacobin

Max Beckmann, Selbstbildnis auf Grün mit grünem Hemd [Autorretrato sobre verde com camisa verde], óleo sobre tela, 1938. (recortado)

Max Beckmann “nunca se ocupou com barricadas” — ou assim afirmava. O pintor e gravurista alemão insistia em ser apolítico. “Apenas tentei realizar minha concepção de mundo com a maior intensidade possível”, explicou em 1938, exilado em Amsterdã. “Pintar é algo muito difícil. Absorve o homem por inteiro, corpo e alma — por isso, deixei passar cegamente muitas coisas que pertencem à vida real e política.”

Passar cegamente por muitas coisas foi um objetivo que manteve ao longo de sua tumultuada carreira. Mas, como uma nova retrospectiva no Museu Städel de Frankfurt demonstra claramente, foi um objetivo que ele nunca alcançou completamente. Considerado por muito tempo o principal expoente do desespero na Alemanha do período entre guerras, o estilo peculiar de Beckmann é melhor compreendido como produto de um pressentimento distintamente espiritual que jamais conseguiu se desvencilhar da política.

Nascido em uma família de classe média em Leipzig, em 1894, Beckmann teve uma educação burguesa típica até os dez anos de idade, quando seu pai faleceu. Após estudar arte em Weimar e passar um período em Paris, estabeleceu seu ateliê em Berlim. Aqui, ele obteve sucesso inicial sob a influência dos secessionistas de Berlim, que se rebelaram contra as restrições à produção artística impostas pelo Kaiser Guilherme II. Isso deveria ter servido como um alerta precoce de que não existe artista apolítico. Além de grandes cenas teatrais, ele aprimorou suas habilidades como desenhista. Embora suas gravuras sejam renomadas por suas composições pioneiras e experimentais, Beckmann não foi um inovador formal. Ele utilizou os meios tradicionais pioneiros na Alemanha em séculos anteriores: gravuras em ponta-seca, litografias e um pequeno número de xilogravuras.

Beckmann não estava entre os expressionistas, como John Heartfield, George Grosz e Käthe Kollwitz, que se tornaram opositores da Primeira Guerra Mundial. Em vez disso, alistou-se como auxiliar médico com entusiasmo, na esperança de que isso lhe trouxesse nova inspiração para sua arte. No entanto, em "Homem Morto Estendido" (1915), vemos como sua perspectiva foi remodelada pelos desmembramentos horrendos e pelo trauma de guerra que testemunhou. Um cadáver é truncado em uma série de contorções, com traços profundos de lápis sugerindo uma tensão nas próprias mãos do artista. A determinação de Beckmann em retratar objetivamente tanto o interior quanto o exterior do corpo não lhe deixou outra escolha senão colocar a selvageria da guerra no centro das atenções.

“Der Hunger” (A Fome), a quinta litografia da série Inferno, de Beckmann, de 1919.

O interesse do Museu Städel por Beckmann não é coincidência. O artista chegou a Frankfurt após ser dispensado do serviço militar, depois de sofrer um colapso nervoso em 1915. Dez anos depois, foi nomeado para ministrar uma aula de artes plásticas na escola municipal de artes e ofícios. Seu trabalho foi exibido em dezoito exposições individuais e coletivas em Frankfurt até a ascensão dos nazistas ao poder em 1933. O foco desta exposição nos desenhos de Beckmann, muitas vezes os primeiros esboços de pinturas e gravuras muito aclamadas, destaca tanto seu processo criativo quanto seu conturbado desenvolvimento político. Um esboço inicial para Ressurreição, uma pintura que Beckmann começou em 1915, mas nunca terminou, é uma cena de desordem, com figuras amontoadas e frenéticas. Mas uma gravura de 1918 do mesmo projeto é dominada não apenas pela distorção corporal, mas também pelo frio espaço negativo. Seu verdadeiro horror não reside no caos, mas na ordem.

Vemos também como, na mente de Beckmann, a base material de seu tema lutava contra o impulso de desvendar a condição humana. A série litográfica narrativa de 1919, Inferno, talvez a obra mais famosa de Beckmann, retrata nove cenas do pós-guerra, incluindo o assassinato da líder comunista Rosa Luxemburgo durante a Revolta Espartaquista. Sua página de rosto é um autorretrato de Beckmann como mestre de cerimônias de circo, prometendo uma jornada hilariante de dez minutos pela decadência da sociedade — ou nosso dinheiro de volta. No Städel, vemos apenas a penúltima gravura, “Os Últimos” — uma cena interna de socialistas lutando até o fim, enquanto a esperança se dissipa. Mas uma rara primeira versão da gravura mostra que seus eventos foram originalmente ambientados ao ar livre, seus tons mais escuros acentuados por inscrições chamativas que fazem alusão tanto à propaganda política quanto à iconografia bíblica. No fim, o metafísico triunfou sobre o propagandístico, e as palavras foram retiradas da composição. Mas o produto final — com sua artilharia mais proeminente do que suas figuras humanas dispersas — ainda carrega um gosto residual característico de polêmica.

Expressionismo não expressionista

O expressionismo foi um produto da Alemanha imperial que mais tarde seria alvo de intensos debates avaliativos entre os marxistas da Europa Oriental. Persistiu até a década de 1920, mas foi rejeitado por muitos de seus antigos adeptos. Já em 1918, Max Weber o descreveu como um “narcótico espiritual”. À medida que o conflito e as crises econômicas do início da República de Weimar deram lugar a uma relativa estabilidade após 1923, Beckmann se uniu a um novo movimento. A Neue Sachlichkeit — “nova objetividade” — era, como afirma o historiador Peter Gay, uma busca “por um lugar para se posicionar no mundo real”.

Quappi mit Kerze de Beckmann, 1928.

Para Beckmann, representava um retorno ao ponto de vista que ele almejara ao longo de sua carreira — frio e distante, mas perpetuamente estimulado tanto pela anatomia humana quanto pelo mundo material. Suas obras de meados ao final da década de 1920 são as mais domésticas, embora o distanciamento emocional implique um certo ceticismo em relação à existência burguesa. Em Quappi com Vela (1928), ele usa lápis preto e guache branco para criar uma sensação acentuada de escuridão no que permanece uma obra completamente minimalista. A figura, sua segunda esposa Mathilde “Quappi” von Kaulbach, pareceria fantasmagórica não fosse por seus braços incomumente musculosos. Nós a vemos com vestimentas — e comportamento — totalmente diferentes em Quappi com Cartas de Baralho (Paciência) (1926), onde seus dedos incomumente longos atraem nosso olhar — e aparentemente o dela também — para a mesa de cartas, que está inclinada em direção à moldura. Assim como a própria aparição de Beckmann na ilustração de Inferno, Quappi desempenha o papel de anfitriã — não no inferno, mas em sua própria sala de estar.

Não duraria. Um declarado desinteresse pela política, e até mesmo o fervor fascista de uma minoria de expressionistas (notadamente Emil Nolde), não foram suficientes para garantir que a nova ordem política os deixasse em paz. Embora Joseph Goebbels tivesse conservado seu entusiasmo juvenil pelo expressionismo, considerando-o a essência de um espírito nórdico genuíno, ele rapidamente se alinhou à desconfiança em relação ao modernismo que dominava o partido nazista. Após a ascensão de Adolf Hitler ao poder em 1933, Beckmann foi expulso da Städelschule de Frankfurt.

Ponto de Bonde (Tramhalte), de Beckmann, 1945.

Do exílio em Amsterdã, a carreira de Beckmann entrou em seu período mais prolífico, e suas obras assumiram uma nova intensidade emocional. A invasão alemã da Holanda tornou suas tentativas de obter um visto americano ainda mais desesperadas, mas ele só o conseguiu após o fim da guerra. "O mundo está praticamente destruído", escreveu Beckmann ao amigo Stephan Lackner em 1945, "mas os espectros saem de suas cavernas e fingem voltar a ser humanos normais e comuns, que pedem perdão uns aos outros em vez de se devorarem ou sugarem o sangue uns dos outros". Vemos uma visualização desse veredicto em Ponto de Bonde (Tramhalte, 1945). Assim como a mais impressionista Cena de Rua Noturna (Evening Street Scene, 1913), apresentada anteriormente na exposição, trata-se de uma rara incursão ao ar livre – só que desta vez, carregada de uma escuridão granulada de tinta de caneta. Suas figuras sem rosto, alongadas e grotescas, irradiam vergonha, negação e uma ameaça constante. À margem, um único rosto distorcido espreita por cima de uma escada, resignado.

Obras nos EUA

Beckmann nunca retornou à Alemanha, mas encontrou cargos de professor em St. Louis e Nova York. Suas obras nos EUA sugerem que ele finalmente havia encontrado a estabilidade necessária para uma prática definida pela objetividade e pela introspecção – embora esta tenha sido interrompida por sua morte, aos sessenta e seis anos, em 1950. Em Estudantes (1947), ele dá vida a um grande grupo ao retratar expressões individuais de caráter como atributos físicos. Rodeio (1949) pode ter sido sua primeira obra, mas é um estudo que captura um passatempo americano por excelência com uma sutileza acessível apenas a quem está de fora.

Rodeio de Beckmann, 1949.

Em sua crítica visceral ao expressionismo em 1934, o marxista húngaro György Lukács argumentou que a Nova Objetividade era a forma como “a intelectualidade pequeno-burguesa reencontrou o caminho para um vazio pacífico e autoconfiante” após a estabilização da República de Weimar. “Autoconfiante” é uma descrição adequada de Beckmann, mas “vazio” não. E quando ele finalmente encontrou a paz, a experiência lhe ensinara que o desapego só poderia ser uma questão de sorte — não de escolha pessoal.

Colaborador

Conrad Landin é um escritor que vive em Glasgow.