Sobre Rachel Cusk.
Caitlín Doherty
Alguns anos atrás, na retrospectiva do Hayward da obra de Louise Bourgeois, ocorreu uma cena que, se fosse um pouco menos psicanalítica, eu teria jurado que foi encenada por alguma equipe curatorial experimental. Uma menina, por volta dos três anos, o membro mais novo de uma jovem família francesa, engatinhou com os olhos arregalados e a boca aberta de uma criança em direção a uma das cavernosas armações aracnoides de Bourgeois. No limiar, ela parou, levantou-se e girou. "Cache-moi, maman, cache-moi!", ela gritou e correu de volta para se enterrar nos braços da mãe.
De quem a menina fugiu? É bem sabido que o motivo da aranha na obra de Bourgeois é uma referência à mãe da artista, uma costureira. A menina percebeu que estava correndo de uma maman para outra? Foi essa replicação, uma duplicação com sua indicação concomitante da capacidade de sua própria mãe para o segredo e a solidez, que assustou a filha? Ou foi — "simplesmente" — a descoberta de uma aranha gigante que fez a menina querer desaparecer? Seu pânico é um enigma: como se esconder em um edifício projetado para fazer alguém ver? Somente se tornando parte da arte ela estava a salvo de sua ameaça; somente se tornando o espetáculo e realizando o imperativo da escultura de Bourgeois (retornando para, mas não para dentro de, sua mãe) ela poderia escapar de suas garras.
Rachel Cusk, a romancista britânica e vencedora do Prêmio Goldsmith deste ano, contribuiu com um ensaio para o catálogo da exposição, sobre a obra de arte "The Woven Child". Nele, ela escreve que o "artista trata o corpo alternadamente como uma interface pública e um local de memória íntima". Vire essa declaração de cabeça para baixo, à maneira de uma pintura de George Baselitz, e você tem uma sinopse plausível de seu último romance, Parade, no qual a artista se torna o local e a interface da memória e da observação pública. Um livro curto, remendado como as esculturas de tecido do estilo tardio de Bourgeois, ele se mantém unido por uma letra. "G" é o nome pluralizado para um grupo de artistas, embora na versão da primeira seção do livro publicada na New Yorker, a letra seja "D" e Bourgeois seja nomeado (Baselitz, o primeiro artista anonimizado da série, não é).
Intercalado com episódios da vida desses artistas, há uma narrativa em primeira pessoa no registro mais familiar de Cusk; começa com um relato de um ataque ao narrador por uma mulher louca nas ruas de Paris. Este ato de violência repentina precipita um ressurgimento das memórias da narradora sobre o nascimento de seus filhos, mas são os gritos dos filhos de outras mulheres na cidade, distraindo-a de seu trabalho, que incitam o pensamento que é o ânimo do livro: "Ser mãe é viver penetrante e inescapavelmente o momento. A artista que também é mãe deve deixar o momento para acessar um momento de natureza muito diferente, e cada vez que o faz, um custo é cobrado, o custo da experiência". Encontramos a narradora financeiramente independente e escrevendo em um quarto próprio, do outro lado das restrições de um período em que seu tempo não era seu porque "a qualquer momento, o marido ou os filhos podem vir pedir-lhe uma explicação, uma mão amiga ou um favor que ela é obrigada a satisfazer"; a encontramos ainda — sempre — uma mãe, dissecada em duas temporalidades, calculando dois custos, uma experiência que é "como ser um soldado, e eu sou uma veterana disso".
O livro é costurado com uma piada mal disfarçada: quando uma porta não é uma porta? Quando ela é deixada entreaberta, como um portal entre a vida e a morte, entre a maternidade e a arte, a entrada e a saída de uma casa de fazenda, da qual uma mulher escapa no momento em que o narrador chega em retiro. A primeira conta à segunda sobre uma tradição local, ou talvez seja um mito, de uma mulher — geralmente a parteira da aldeia — que entrega a morte com um único golpe de martelo nas cabeças daqueles prontos para seus cuidados. O sinal para a ação é "quando uma pessoa discretamente deixa sua porta entreaberta à noite". As possibilidades de erro são enormes, mas essa mulher "é sutil o suficiente para saber quando a mensagem é para ela".
Uma artista contemporânea, G, alcança fama e renome por seu trabalho e se casa com um homem que neutraliza todos os seus impulsos cultivando sua persona artística pública como um acessório para sua autoimagem. Ela parte para o campo, com sua filha e a babá, e mantém a porta de seu estúdio aberta. A criança começa a entrar e sair enquanto ela pinta. Essa mudança provoca a criança, um dia, a perguntar: "Por que não pode haver apenas mães e filhos?" G fica horrorizada, "A ideia de um mundo cheio de mães e filhos a repelia. ... Se os homens eram dispensáveis, então também o era seu desejo de superioridade. Os homens são ótimos, ela respondeu. ... Mas a questão a perfurou repetidamente nos dias que se seguiram." Essa grandeza se manifesta algumas páginas depois, na autoridade do marido quando ele chega, interrompe "a atmosfera de frouxidão feminina", pega a criança do sofá do estúdio e a leva para fora, "fechando a porta atrás de si". G, somos deixados a imaginar, retoma o trabalho.
"No momento em que o olhar domina, o corpo perde sua materialidade", Luce Irigaray disse uma vez aos entrevistadores. Depois que o narrador de Cusk deixa a exposição Bourgeois, um corpo é levado para fora. Um homem se jogou da sacada da galeria e morreu. Cusk observa que ele foi coberto por uma lona azul — tornou-se um objeto. Os artistas masculinos de Cusk, ao longo de Parade, reconhecem a necessidade de se feminizarem para criar. Mas, o narrador, decide, ‘... se alguém fosse responder com sinceridade à questão de como uma arte feminina poderia parecer, ela teria que ser composta principalmente de uma espécie de não existência.’
Parade, embora compartilhe qualidades formais com o trabalho anterior de Cusk (um narrador em primeira pessoa cuja presença vincula conversas de escritores, geralmente em cenários europeus de alta burguesia), bem como preocupações temáticas (maternidade, arte, o problema de chegar a uma descrição do ato criativo relevante para ambos), no entanto, rompe com sua posição de sujeito usual. Sua abordagem é ensaística, em vez de novelística – a voz central cuskiana dessa vez é uma observadora faminta, colhendo o que pode das vidas dos outros para tentar analisar atos e experiências incompreensíveis na sua própria, em vez de uma coreógrafa hábil de cenas nas quais os falantes geralmente recebem apenas corda suficiente. Suas quatro seções parecem coletadas em vez de compostas (duas foram serializadas) e suas semelhanças mais próximas são com obras de história e crítica da arte feminista, em vez de ficção contemporânea. Mais obviamente, ela compartilha um interesse no conjunto de justaposições representacionais destacadas por Grizelda Pollock: visão e diferença, sim, mas também a capacidade da pintura de criar uma forma de intimidade pública, a bifurcação do espaço interior e exterior e o pensamento que Pollock identifica nas composições diagonais nítidas de Mary Cassat e Berthe Morisot. O pessoal-político e o autoficcional: Parade tenta mostrar as duas faces da moeda ao mesmo tempo — uma impossibilidade, mas que chama nossa atenção para a moeda em si.
Onde as pinturas de Baselitz foram giradas, o narrador de Cusk se pergunta em um ponto. Na recente exposição de seu trabalho no Bermondsey White Cube, as figuras masculinas pareciam ter emergido totalmente formadas em um mundo invertido, suas cabeças inchadas como se a gravidade tivesse decidido que o crânio era a base do corpo. As femininas, no entanto, pareciam ter sido viradas horizontalmente: seus seios permaneceram apontados para o topo da tela, na direção de seus pés. Perguntei a uma amiga o que ela achava. Para mim, ela respondeu, elas parecem estar nascendo, emergindo do canal do parto. Então é a galeria — a cidade — o mundo — que é breech.
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