Donny Correia
Doutor em estética e história da arte e membro da ABCA e da Abraccine. É autor de seis livros e prepara uma revisão da obra completa de Walter Hugo Khouri
Folha de S.Paulo
[RESUMO] Há 60 anos, pouco depois do golpe militar de 64, um furacão tomou de vez o cinema brasileiro com a consolidação de uma geração que queria mudar a imagem projetada do país nas telas. Naquele ano, Glauber Rocha e Walter Hugo Khouri, dois cineastas diferentes em quase tudo, lançaram seus filmes mais famosos. As acaloradas disputas estéticas e ideológicas daquele ano conturbado estimulavam um cisma inconciliável entre as duas obras, mas hoje se percebe como ambas, por meios distintos, fizeram uma acurada leitura crítica do período.
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Há certas ironias na história, ou talvez toda ela se caracterize pelo irremediável predicado de se fazer por meio das ironias.
Em 31 de março de 1964, enquanto as tropas golpistas do general Olympio Mourão rumavam de Juiz de Fora ao Rio de Janeiro para impor uma "vontade popular", ainda não era possível prever que, dentro de alguns anos apenas, a situação política brasileira movida pela sanha de poder dos militares jogaria na lama as liberdades individuais de artistas, intelectuais e até mesmo de civis comuns, incluindo alguns que apoiaram os primeiros movimentos da autoproclamada "revolução".
Enquanto isso, a verdadeira revolução realmente chegava a termo, mas no campo do cinema. Desde meados dos anos 1950, com a erosão de um frágil sistema de estúdios cinematográficos no eixo Rio-São Paulo (Atlântida, Cinédia, Vera Cruz etc.), surgia timidamente uma juventude que ansiava por um fazer fílmico mais autêntico e socialmente engajado. Um cinema de fato brasileiro e não, como alegava a crítica da época, apenas "feito no Brasil".
Enquanto isso, a verdadeira revolução realmente chegava a termo, mas no campo do cinema. Desde meados dos anos 1950, com a erosão de um frágil sistema de estúdios cinematográficos no eixo Rio-São Paulo (Atlântida, Cinédia, Vera Cruz etc.), surgia timidamente uma juventude que ansiava por um fazer fílmico mais autêntico e socialmente engajado. Um cinema de fato brasileiro e não, como alegava a crítica da época, apenas "feito no Brasil".
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| Norma Bengell em cena do filme "Noite Vazia" (1964), de Walter Hugo Khouri - Walter Hugo Khouri/Acervo pessoa |
Já é de conhecimento dos historiadores o impacto de "Rio 40 Graus" (1955) e suas novidades neorrealistas. Também é assunto facilmente revistável o momento em que a Bahia surge no mapa cultural prolífico do final dos anos 1950, tendo como porta-estandarte Glauber Rocha, de crítico a diretor, que impressionaria os colegas e comentadores com seu "Barravento" (1962), produção herdada de Luiz Paulino dos Santos e moldada, junto ao montador, Nelson Pereira dos Santos, tal qual uma nouvelle vague tropical. Nascia o cinema novo.
Já em São Paulo, o clima no final da década de Getúlio Vargas e JK ainda era de luto e melancolia pelos empreendimentos cinematográficos fracassados. Os aprendizes forjados nas maravilhosas oficinas de um Franco Zampari ou um Mário Audrá, por exemplo, dispersavam-se para buscar um recomeço próximos à rodoviária municipal, na Boca do Lixo. Entre eles, Walter Hugo Khouri, que uma vez assim de definiu: "Sou paulistano, não posso negar isso. Por mais que eu já tenha filmado pelo Brasil, minha alma é de paulistano. E de paulistano da av. Paulista ou da av. São Luis pra baixo. O centro de São Paulo é muito presente nos meus filmes".
Embora tão distantes um do outro em suas poéticas e frequentemente operando em direções opostas em suas escolhas estéticas e discursivas, Khouri e Glauber guardam algo que, 60 anos depois, é de se notar com cada vez mais força: os dois viraram juntos a chave histórica do cinema brasileiro. Ao mesmo tempo e com a mesma força. E antes que se precipite um protesto, sim, ambos criticavam o mesmo estado de coisas, por menos que pareça.
Na tela de "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber, um sertanejo fanático e assassino delira aos pés de um beato infanticida e de um cangaceiro esquizofrênico em busca de redenção, enquanto sua esposa tenta resgatar o fio de lucidez em suas vidas áridas. Na tela de "Noite Vazia", de Khouri, um herdeiro fanfarrão e seu amigo proletário pequeno-burguês derretem suas almas no fastio e no tédio diante de duas prostitutas de luxo igualmente frias como mármore grego.
Na primeira, o estampido de Villa-Lobos enquanto sua "Bachiana" descreve o solo morto; na segunda, os acordes quase mudos de Rogério Duprat acariciando manequins urbanos deformados.
De um lado, o retrato de um macrocosmo social e político enraizado na ancestralidade de um país formado por desmandos e desigualdades. De outro, um exame quase psicanalítico dos vexames e idiossincrasias inerentes a uma esfera que se coloca alheia à formação da cultura popular, porque se encontra em pedestal de privilégios imutáveis.
A sincronicidade entre esses dois trabalhos tão distintos e marcantes e um golpe militar em curso se deu da seguinte maneira: no fatídico março de 1964, enquanto os militares se orgulhavam por dizer que atenderiam aos "anseios do povo", Khouri se encerrava com sua equipe nos estúdios da Vera Cruz para filmar a porção final de "Noite Vazia". Enquanto isso, finalizado no final do ano anterior, "Deus e o Diabo" começava a ser exibido em circuito comercial.
O cineasta e montador Eduardo Escorel, figura presente nos anos heroicos do cinema novo, assim definiu a experiência, no artigo "Deus e o Diabo: Ano I": "Quem assistiu à primeira exibição [...], só para convidados, em 17 de março de 1964, acreditou ter testemunhado uma revelação prodigiosa". E o mesmo diriam muitos outros em seguida.
Por seu turno, nos meses seguintes, Khouri teve seu filme recolhido pela censura e iniciou uma "via crucis" por Brasília, batendo de gabinete em gabinete em busca de uma justificativa para o cerceamento daquela que, até ali, era sua obra mais pessoal e rebuscada.
Descobriu que a proibição se dava pelo fato de que o personagem principal de "Noite Vazia" retornava para casa, para a esposa e seu filho, com a certeza de que na noite seguinte haveria mais aventuras extraconjugais.
A esposa de algum general —e sabe-se lá o que a esposa de um general fazia em uma sessão para membros da Censura Federal— não gostou muito de saber que os bons costumes da "gente de bem", via de regra, resvalam na hipocrisia. Para ela, melhor seria enxertar uma cena em que o "bon vivant" se arrependesse de suas atitudes e prometesse à mulher nunca mais se lançar a noitadas promíscuas.
Khouri sempre recontava o episódio com a ironia de quem tinha certeza de que atingira seu alvo em cheio. Afinal, o cineasta afirmou várias vezes que a crítica social começa pelo escrutínio das unidades, antes que se olhe para o coletivo.
Seus personagens são exatamente o retrato daquela tão conhecida camada de burgueses histéricos que atacam sempre que sentem seus lugares de privilégio acossados por ações populares e progressistas.
Já em São Paulo, o clima no final da década de Getúlio Vargas e JK ainda era de luto e melancolia pelos empreendimentos cinematográficos fracassados. Os aprendizes forjados nas maravilhosas oficinas de um Franco Zampari ou um Mário Audrá, por exemplo, dispersavam-se para buscar um recomeço próximos à rodoviária municipal, na Boca do Lixo. Entre eles, Walter Hugo Khouri, que uma vez assim de definiu: "Sou paulistano, não posso negar isso. Por mais que eu já tenha filmado pelo Brasil, minha alma é de paulistano. E de paulistano da av. Paulista ou da av. São Luis pra baixo. O centro de São Paulo é muito presente nos meus filmes".
Embora tão distantes um do outro em suas poéticas e frequentemente operando em direções opostas em suas escolhas estéticas e discursivas, Khouri e Glauber guardam algo que, 60 anos depois, é de se notar com cada vez mais força: os dois viraram juntos a chave histórica do cinema brasileiro. Ao mesmo tempo e com a mesma força. E antes que se precipite um protesto, sim, ambos criticavam o mesmo estado de coisas, por menos que pareça.
Na tela de "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber, um sertanejo fanático e assassino delira aos pés de um beato infanticida e de um cangaceiro esquizofrênico em busca de redenção, enquanto sua esposa tenta resgatar o fio de lucidez em suas vidas áridas. Na tela de "Noite Vazia", de Khouri, um herdeiro fanfarrão e seu amigo proletário pequeno-burguês derretem suas almas no fastio e no tédio diante de duas prostitutas de luxo igualmente frias como mármore grego.
Na primeira, o estampido de Villa-Lobos enquanto sua "Bachiana" descreve o solo morto; na segunda, os acordes quase mudos de Rogério Duprat acariciando manequins urbanos deformados.
De um lado, o retrato de um macrocosmo social e político enraizado na ancestralidade de um país formado por desmandos e desigualdades. De outro, um exame quase psicanalítico dos vexames e idiossincrasias inerentes a uma esfera que se coloca alheia à formação da cultura popular, porque se encontra em pedestal de privilégios imutáveis.
A sincronicidade entre esses dois trabalhos tão distintos e marcantes e um golpe militar em curso se deu da seguinte maneira: no fatídico março de 1964, enquanto os militares se orgulhavam por dizer que atenderiam aos "anseios do povo", Khouri se encerrava com sua equipe nos estúdios da Vera Cruz para filmar a porção final de "Noite Vazia". Enquanto isso, finalizado no final do ano anterior, "Deus e o Diabo" começava a ser exibido em circuito comercial.
O cineasta e montador Eduardo Escorel, figura presente nos anos heroicos do cinema novo, assim definiu a experiência, no artigo "Deus e o Diabo: Ano I": "Quem assistiu à primeira exibição [...], só para convidados, em 17 de março de 1964, acreditou ter testemunhado uma revelação prodigiosa". E o mesmo diriam muitos outros em seguida.
Por seu turno, nos meses seguintes, Khouri teve seu filme recolhido pela censura e iniciou uma "via crucis" por Brasília, batendo de gabinete em gabinete em busca de uma justificativa para o cerceamento daquela que, até ali, era sua obra mais pessoal e rebuscada.
Descobriu que a proibição se dava pelo fato de que o personagem principal de "Noite Vazia" retornava para casa, para a esposa e seu filho, com a certeza de que na noite seguinte haveria mais aventuras extraconjugais.
A esposa de algum general —e sabe-se lá o que a esposa de um general fazia em uma sessão para membros da Censura Federal— não gostou muito de saber que os bons costumes da "gente de bem", via de regra, resvalam na hipocrisia. Para ela, melhor seria enxertar uma cena em que o "bon vivant" se arrependesse de suas atitudes e prometesse à mulher nunca mais se lançar a noitadas promíscuas.
Khouri sempre recontava o episódio com a ironia de quem tinha certeza de que atingira seu alvo em cheio. Afinal, o cineasta afirmou várias vezes que a crítica social começa pelo escrutínio das unidades, antes que se olhe para o coletivo.
Seus personagens são exatamente o retrato daquela tão conhecida camada de burgueses histéricos que atacam sempre que sentem seus lugares de privilégio acossados por ações populares e progressistas.
As figuras urbanas alienadas que pairam no universo khouriano não são tão diferentes daqueles coronéis e latifundiários arrivistas que povoaram o cinema novo em sua primeira fase. A diferença está na caracterização de tais figuras. Psicologicamente, falamos de um problema comum.
No entanto, já que a cultura brasileira se tornava à época um palco de disputas ideológicas, éticas e estéticas, houve rapidamente a necessidade de definir o cinema social como a tônica necessária ao período, enquanto um pretenso universalismo do cinema paulista era posto de lado com a desculpa de ser uma alienação política.
Glauber Rocha, sempre à frente do movimento, era quem apontava os que deviam ser acolhidos e os que deviam ser sumariamente esquecidos. Todavia, mesmo tendo definido Khouri como um "artista equivocado e vítima de equívocos" em seu livro "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro" (1963), a verdade é que o diretor baiano nutria profunda admiração pelo colega de São Paulo.
O acervo de Khouri guarda a troca de cartas entre ambos, em que Glauber reitera suas boas impressões e pede conselhos ao veterano, poucos anos antes daquele 1964. Não procedeu com Khouri da mesma forma que procederia com Anselmo Duarte, Rubem Biáfora ou Lima Barreto, constantemente achacados pela pena e pela língua mordaz do líder cinemanovista.
Já Khouri, mais preocupado com a autenticidade de sua poética, não era dado a revidar a pecha de arrogante e diluidor de Bergman, Malle e Antonioni que lhe era imputada por detratores mais cínicos. Preferia manter o silêncio e continuar a labuta cruel que envolvia o ofício do cinema brasileiro, com obstinação e convicções impassíveis.
No segundo semestre de 1964, "Noite Vazia" foi liberado sem cortes, depois de muito debate entre o diretor e seus censores. O atraso compensou. Ao entrar em circuito exibidor com o aposto em letras garrafais "Finalmente liberado pela censura", provocou uma corrida aos cinemas de espectadores sedentos por descobrir o que havia de tão terrível naquele filme.
Na revista carioca Careta, em novembro daquele ano, o crítico e diretor Fabiano Canosa escreveu: "'Noite Vazia' é um filme importantíssimo pelas características de melodrama urbano essencialmente brasileiro. Quem o viu em sessão especial diz que é um filme patético [comovente], um estudo social de longo alcance".
As entrelinhas de Canosa nos dizem que havia, sim, uma disposição da crítica para entender o papel de Khouri no contexto da análise ampla daquele período conturbado. Mesmo que forçosamente houvesse um cisma entre os cineastas que advogavam pelo filme social e os que realizavam um cinema psicológico, o espírito do tempo se fez impresso à revelia dos estilos pessoais e das celeumas que alimentavam a intelectualidade.
"Deus e o Diabo na Terra do Sol" representou o Brasil no Festival de Cannes de 1964. No ano seguinte, foi a vez de "Noite Vazia" integrar a competição oficial da mesma mostra. O cinema nacional havia chegado à maioridade dentro e fora do Brasil.
No entanto, já que a cultura brasileira se tornava à época um palco de disputas ideológicas, éticas e estéticas, houve rapidamente a necessidade de definir o cinema social como a tônica necessária ao período, enquanto um pretenso universalismo do cinema paulista era posto de lado com a desculpa de ser uma alienação política.
Glauber Rocha, sempre à frente do movimento, era quem apontava os que deviam ser acolhidos e os que deviam ser sumariamente esquecidos. Todavia, mesmo tendo definido Khouri como um "artista equivocado e vítima de equívocos" em seu livro "Revisão Crítica do Cinema Brasileiro" (1963), a verdade é que o diretor baiano nutria profunda admiração pelo colega de São Paulo.
O acervo de Khouri guarda a troca de cartas entre ambos, em que Glauber reitera suas boas impressões e pede conselhos ao veterano, poucos anos antes daquele 1964. Não procedeu com Khouri da mesma forma que procederia com Anselmo Duarte, Rubem Biáfora ou Lima Barreto, constantemente achacados pela pena e pela língua mordaz do líder cinemanovista.
Já Khouri, mais preocupado com a autenticidade de sua poética, não era dado a revidar a pecha de arrogante e diluidor de Bergman, Malle e Antonioni que lhe era imputada por detratores mais cínicos. Preferia manter o silêncio e continuar a labuta cruel que envolvia o ofício do cinema brasileiro, com obstinação e convicções impassíveis.
No segundo semestre de 1964, "Noite Vazia" foi liberado sem cortes, depois de muito debate entre o diretor e seus censores. O atraso compensou. Ao entrar em circuito exibidor com o aposto em letras garrafais "Finalmente liberado pela censura", provocou uma corrida aos cinemas de espectadores sedentos por descobrir o que havia de tão terrível naquele filme.
Na revista carioca Careta, em novembro daquele ano, o crítico e diretor Fabiano Canosa escreveu: "'Noite Vazia' é um filme importantíssimo pelas características de melodrama urbano essencialmente brasileiro. Quem o viu em sessão especial diz que é um filme patético [comovente], um estudo social de longo alcance".
As entrelinhas de Canosa nos dizem que havia, sim, uma disposição da crítica para entender o papel de Khouri no contexto da análise ampla daquele período conturbado. Mesmo que forçosamente houvesse um cisma entre os cineastas que advogavam pelo filme social e os que realizavam um cinema psicológico, o espírito do tempo se fez impresso à revelia dos estilos pessoais e das celeumas que alimentavam a intelectualidade.
"Deus e o Diabo na Terra do Sol" representou o Brasil no Festival de Cannes de 1964. No ano seguinte, foi a vez de "Noite Vazia" integrar a competição oficial da mesma mostra. O cinema nacional havia chegado à maioridade dentro e fora do Brasil.
"DEUS E O DIABO" SAI EM BLU-RAY NO BRASIL E NOS EUA
Principal filme do cinema brasileiro, "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha, volta ao mercado de mídia física nos 60 anos de seu lançado. A cópia restaurada do filme exibida no Festival de Cannes em 2022, de alta definição, foi lançada em blu-ray no Brasil pela distribuidora Versátil (a partir de R$ 209,90). O disco contém mais de duas horas de extras —incluindo comentários em áudio com o ator Othon Bastos (que interpreta o cangaceiro Corisco no filme) e o diretor Walter Lima Jr., que foi assistente de Glauber no longa—, além de um livro de ensaios de 100 páginas. Em julho, o clássico de Glauber será lançado em blu-ray nos EUA pela Criterion Collection, o mais prestigiado selo de filmes de arte no mundo, também repleto de materiais extras. Com o título "Black God, White Devil" ("Deus Negro, Diabo Branco"), a versão americana reproduz na capa o icônico cartaz original do filme, concebido pelo artista Rogério Duarte
Principal filme do cinema brasileiro, "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha, volta ao mercado de mídia física nos 60 anos de seu lançado. A cópia restaurada do filme exibida no Festival de Cannes em 2022, de alta definição, foi lançada em blu-ray no Brasil pela distribuidora Versátil (a partir de R$ 209,90). O disco contém mais de duas horas de extras —incluindo comentários em áudio com o ator Othon Bastos (que interpreta o cangaceiro Corisco no filme) e o diretor Walter Lima Jr., que foi assistente de Glauber no longa—, além de um livro de ensaios de 100 páginas. Em julho, o clássico de Glauber será lançado em blu-ray nos EUA pela Criterion Collection, o mais prestigiado selo de filmes de arte no mundo, também repleto de materiais extras. Com o título "Black God, White Devil" ("Deus Negro, Diabo Branco"), a versão americana reproduz na capa o icônico cartaz original do filme, concebido pelo artista Rogério Duarte
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