Owen Hatherley
Esta imagem foi, em parte, o produto da exclusão, por parte de Anderson, das ciências naturais e da arte criativa, a fim de se concentrar em áreas da cultura que "fornecem diretamente os nossos conceitos básicos do homem e da sociedade" - história, economia, teoria política, psicanálise e assim por diante. O argumento de Anderson foi mais forte nos campos da história da arte e da filosofia. Os exemplos de Popper, Gombrich e Nikolaus Pevsner foram muito reveladores, todos eventualmente recebendo o que Anderson chamou de “a apoteose apropriada”, um título de cavaleiro. Cada um assumiu formas discordantes e perturbadoras - a filosofia positivista vienense, a história da arte warburgiana, o design da Bauhaus - e tornou-os mais acolhedores e seguros, inoculando a Grã-Bretanha contra o seu vanguardismo original.
Nas culturas visuais, porém, o tom da ingestão britânica não era tão pálido. Para citar alguns exemplos óbvios: cineastas, editores e até mesmo departamentos de planejamento municipal empregaram o Isotype Institute de Otto e Marie Neurath, que desenvolveu uma linguagem pictográfica para educar crianças, após sua fuga para Oxford, às vésperas da guerra, em 1939. O desenvolvimento da escultura moderna na Grã-Bretanha dificilmente seria imaginável sem os dez anos de vida de Naum Gabo em Hampstead e na Cornualha. Na arquitetura, Ernő Goldfinger e Berthold Lubetkin tornaram-se as principais figuras do modernismo socialista do século XX enquanto estavam no exílio, e Walter Segal usou a sua formação modernista numa adoção de habitações anárquicas autoconstruídas. Nenhum era liberal ou conservador: os Neurath estavam na extrema esquerda da social-democracia; Gabo e Segal eram anarquistas; Goldfinger e Lubetkin eram ambos comunistas. No cinema, Alexander Korda contratou Moholy-Nagy, exilado da Bauhaus, muito antes de Hollywood descobrir a Arte Moderna, enquanto o Expressionismo e o Surrealismo podiam ser encontrados em formas surpreendentemente inalteradas nos filmes de The Archers, Michael Powell e na produtora de Emeric Pressburger, que empregava uma equipe de diretores de fotografia, músicos e cenógrafos de Weimar.
As reputações aumentaram e caíram. O trabalho de Gombrich e Pevsner perdurou, mas poucos, mesmo na direita, leem Popper hoje em dia, preferindo as apologéticas mais obstinadas do capitalismo do seu compatriota vienense, o antigo professor da LSE Friedrich Hayek. Nas artes, o número de arquitetos modernos municipais como Segal, Goldfinger ou Lubetkin, ou de cineastas comerciais como os húngaros Pressburger e Korda, é muito maior agora do que era em 1968. Também é verdade que muitos emigrados importantes da Europa Central viveram na Grã-Bretanha por períodos que variaram de alguns meses a alguns anos, antes de escapar para horizontes mais amplos sobre o Atlântico no final da década de 1930. Isto incluía estudiosos de Frankfurt como Adorno e Franz Neumann (cujo Behemoth foi publicado pelo Left Book Club), o próprio Brecht (um anglófilo de longa data cuja estada no norte de Londres foi tristemente breve), Gropius e Moholy-Nagy (que viveu com outros exilados em os Construtivistas Lawn Road Flats em Belsize Park); seus trabalhos aqui, como o Impington Village College de Gropius em Cambridge ou o poema de Brecht "On the Caledonian Market" são mais conhecidos hoje.
Alguns grandes artistas de Weimar criaram os seus trabalhos mais fracos na Grã-Bretanha, como John Heartfield, cujas montagens em Londres raramente são incluídas nas suas antologias, apesar de ter vivido aqui durante dez anos; outros criaram obras importantes de forma mais obscura, seja publicando em alemão, como o poeta socialista Erich Fried, ou permanecendo desconhecidos até depois de sua morte, como no caso de Alfred Sohn-Rethel, cujo Intellectual and Manual Labour, composto durante seu exílio em Londres, foi rejeitado por Lawrence & Wishart. O mais incomum de tudo foi o intelectual radical da Europa Central realmente interessado na cultura e na história britânicas, e que a tornou central para sua visão de mundo - um caso raro é o relato de Karl Polanyi sobre as consequências históricas mundiais das convulsões na Berkshire do início do século XIX em A Grande Transformação (que começou na Inglaterra e concluiu nos EUA). Para a maioria, Londres - geralmente em algum lugar perto da "Finchleystrasse" em Hampstead - era um refúgio, mas bastante monótono e desinteressante. Na verdade, a monotonia era o ponto principal.
Novas descobertas estão sendo feitas constantemente. O sucesso best-seller, após a sua reedição há alguns anos, do romance esquecido de Ulrich Alexander Boschwitz, The Passenger, é um exemplo espetacular. Em 2019, o festival nacional de artes nacional "Insiders-Outsiders" celebrou um elenco de emigrados britânicos pouco conhecidos, que incluía exilados "vermelhos" como o realista socialista polonês Josef Herman, que pintou afrescos épicos dos mineiros de Gales do Sul, e a falecida expressionista alemã Eva Frankfurther, cujos vívidos retratos de rua foram os primeiros documentos do multicultural leste de Londres. Entre estas redescobertas está agora a exumação de Ernst Schoen por Esther Leslie e Sam Dolbear: pioneiro do rádio em Frankfurt, intelectual socialista, amigo próximo de Walter Benjamin e residente de longa data em East Molesey, Surrey.
Dissonant Waves: Ernst Schoen and Experimental Sound in the 20th Century não apresenta, no entanto, uma obra facilmente acessível, e muito menos se assemelha à Bauhaus Goes West (2019) de Alan Powers, uma tentativa de defender a cultura paroquial britânica em meados do século XX. Pelo contrário, é uma história de fracasso, de alguém que, na era de Weimar, esteve envolvido em alguns projetos extraordinários e depois foi incapaz de juntar novamente os fragmentos do seu mundo despedaçado nas décadas que se seguiram. Ele devia a vida à Grã-Bretanha, mas pouco mais. O livro começa com o filho de Schoen deixando mensagens na secretária eletrônica para Leslie em seu escritório em Birkbeck, perguntando se ela estava ciente do trabalho de seu pai; depois disso, ela e Dolbear (que está trabalhando no relato de outro emigrado e amigo de Benjamin, a psicóloga Charlotte Wolff) embarcaram em uma série de reuniões com o jovem Schoen em sua casa em East Finchley. Isso os levou a um arquivo em Koblenz e a um prédio de apartamentos em Surrey. Dissonant Waves não é uma biografia convencional; a sua abordagem não linear evoca a fragmentação da própria vida de Schoen, um método de montagem que Schoen introduziu na radiodifusão convencional na década de 1920.
Menos de uma década após o início das suas experiências em 1924, estes produtores de rádio radicais foram alvo dos nazistas. Em 1933, foram demitidos em massa e o pior estava por vir. Em meados daquele ano, "uma edição do programa de imprensa nazista, Der Deutsche Sender", escrevem Dolbear e Leslie, apresentava um artigo de página inteira sobre os produtores de rádio que tinham perseguido. Um grupo que incluía o colaborador próximo de Schoen, Hans Flesch, foi fotografado chegando ao campo de concentração de Oranienburg, sob o qual se lia a legenda: "um Rolo de Honra para o 'Systemrundfunk'". Schoen foi preso em 1934, libertado devido ao lobby de sua esposa e à intercessão de um entusiasta no exterior, Lord Reith. A memória do heroísmo dos seus colegas comunistas parece ter permanecido com Schoen para o resto da sua vida, e deu a esta figura de tendência esquerdista, mas anteriormente desalinhada, uma forte lealdade ao comunismo alemão; mas seria para o país de Reith que ele escaparia.
Com a longa seção subsequente sobre "Vida no Exílio", o livro torna-se mais diretamente biográfico, e a excitação dos primeiros experimentos de rádio dá lugar a uma decepção crescente. A princípio, não estava claro que a Grã-Bretanha seria tão desagradável. Os produtores da BBC estavam desde cedo cientes do que a Rádio Frankfurt estava fazendo. Schoen esperava poder continuar seus experimentos no novo laboratório da Broadcasting House. Em 1934, ele escreveu no BBC House Yearbook que "a música de rádio seria 'música que não é tocada em lugar nenhum'" e "funciona com base na eletricidade, na tecnologia de tubos e nas ondas de rádio". Mas Reith dificilmente era um aliado natural. Apesar do seu papel na libertação de Schoen da prisão, em privado, ele era um entusiasta de Hitler e de Mussolini, e relatou no seu diário o seu prazer pelo fato de "a Alemanha ter proibido o hot jazz e lamento que estejamos atrasados no tratamento deste produto imundo da modernidade". Nas páginas do Radio Times, Schoen tentou apresentar aos leitores Paul Hindemith e Béla Bartók, o que levou a uma resposta furiosa de um crítico pseudônimo no Musical Times, descrevendo as obras desses compositores como uma "fraude" e Schoen como um "extremista". No anuário da BBC de 1935, Schoen criticou a noção de que "o homem famoso da rua não quer 'nada de suas coisas eruditas'", argumentando que essa atitude se deve em grande parte ao "trabalho árduo e tedioso na fábrica ou no escritório, dia após dia... mantendo artificialmente suas reivindicações sobre a vida". Com maior lazer isso mudaria; as experiências na BBC entre as décadas de 1960 e 1980, desde o Radiophonic Workshop até Dennis Potter, parecem justificar Schoen, embora muito depois da sua morte.
 |
| László Moholy-Nagy A 19 1927 |
Entre as explicações que a antiga NLR deu para o paroquialismo e a inércia da vida intelectual do pós-guerra na Grã-Bretanha estava a recepção do tipo errado de imigrante da Europa Central. Em "Components of the National Culture" (1968), Perry Anderson observou que, ao longo dos anos trinta e quarenta, "nesta sociedade intensamente provinciana", intelectuais emigrados - da Berlim nazista, da Viena austro-fascista, da Budapeste de Horthy, ocuparam Praga e Varsóvia - "de repente tornou-se omnipresente". A "qualidade e originalidade" do seu trabalho variava muito, "mas o seu papel coletivo" era “indiscutível". "Ocorreu um processo de seleção natural, no qual gravitaram para cá aqueles intelectuais que tinham alguma afinidade eletiva com os modos de pensamento e perspectivas políticas inglesas. Aqueles refugiados que não foram para outro lugar." Os americanos ficaram com Marcuse, Adorno, Benjamin, Horkheimer, Wilhelm Reich e Brecht; temos Ludwig Wittgenstein, E.H. Gombrich, Karl Popper e HJ Eysenck. Empiristas, anglófilos, "liberais clássicos", estes emigrados lisonjeariam a cultura inglesa e reforçariam o seu conservadorismo. Afinal de contas, foi isto que os atraiu para a Grã-Bretanha em primeiro lugar, como uma alternativa à turbulência revolucionária e contra-revolucionária dos seus países de origem.
Esta imagem foi, em parte, o produto da exclusão, por parte de Anderson, das ciências naturais e da arte criativa, a fim de se concentrar em áreas da cultura que "fornecem diretamente os nossos conceitos básicos do homem e da sociedade" - história, economia, teoria política, psicanálise e assim por diante. O argumento de Anderson foi mais forte nos campos da história da arte e da filosofia. Os exemplos de Popper, Gombrich e Nikolaus Pevsner foram muito reveladores, todos eventualmente recebendo o que Anderson chamou de “a apoteose apropriada”, um título de cavaleiro. Cada um assumiu formas discordantes e perturbadoras - a filosofia positivista vienense, a história da arte warburgiana, o design da Bauhaus - e tornou-os mais acolhedores e seguros, inoculando a Grã-Bretanha contra o seu vanguardismo original.
Nas culturas visuais, porém, o tom da ingestão britânica não era tão pálido. Para citar alguns exemplos óbvios: cineastas, editores e até mesmo departamentos de planejamento municipal empregaram o Isotype Institute de Otto e Marie Neurath, que desenvolveu uma linguagem pictográfica para educar crianças, após sua fuga para Oxford, às vésperas da guerra, em 1939. O desenvolvimento da escultura moderna na Grã-Bretanha dificilmente seria imaginável sem os dez anos de vida de Naum Gabo em Hampstead e na Cornualha. Na arquitetura, Ernő Goldfinger e Berthold Lubetkin tornaram-se as principais figuras do modernismo socialista do século XX enquanto estavam no exílio, e Walter Segal usou a sua formação modernista numa adoção de habitações anárquicas autoconstruídas. Nenhum era liberal ou conservador: os Neurath estavam na extrema esquerda da social-democracia; Gabo e Segal eram anarquistas; Goldfinger e Lubetkin eram ambos comunistas. No cinema, Alexander Korda contratou Moholy-Nagy, exilado da Bauhaus, muito antes de Hollywood descobrir a Arte Moderna, enquanto o Expressionismo e o Surrealismo podiam ser encontrados em formas surpreendentemente inalteradas nos filmes de The Archers, Michael Powell e na produtora de Emeric Pressburger, que empregava uma equipe de diretores de fotografia, músicos e cenógrafos de Weimar.
As reputações aumentaram e caíram. O trabalho de Gombrich e Pevsner perdurou, mas poucos, mesmo na direita, leem Popper hoje em dia, preferindo as apologéticas mais obstinadas do capitalismo do seu compatriota vienense, o antigo professor da LSE Friedrich Hayek. Nas artes, o número de arquitetos modernos municipais como Segal, Goldfinger ou Lubetkin, ou de cineastas comerciais como os húngaros Pressburger e Korda, é muito maior agora do que era em 1968. Também é verdade que muitos emigrados importantes da Europa Central viveram na Grã-Bretanha por períodos que variaram de alguns meses a alguns anos, antes de escapar para horizontes mais amplos sobre o Atlântico no final da década de 1930. Isto incluía estudiosos de Frankfurt como Adorno e Franz Neumann (cujo Behemoth foi publicado pelo Left Book Club), o próprio Brecht (um anglófilo de longa data cuja estada no norte de Londres foi tristemente breve), Gropius e Moholy-Nagy (que viveu com outros exilados em os Construtivistas Lawn Road Flats em Belsize Park); seus trabalhos aqui, como o Impington Village College de Gropius em Cambridge ou o poema de Brecht "On the Caledonian Market" são mais conhecidos hoje.
Alguns grandes artistas de Weimar criaram os seus trabalhos mais fracos na Grã-Bretanha, como John Heartfield, cujas montagens em Londres raramente são incluídas nas suas antologias, apesar de ter vivido aqui durante dez anos; outros criaram obras importantes de forma mais obscura, seja publicando em alemão, como o poeta socialista Erich Fried, ou permanecendo desconhecidos até depois de sua morte, como no caso de Alfred Sohn-Rethel, cujo Intellectual and Manual Labour, composto durante seu exílio em Londres, foi rejeitado por Lawrence & Wishart. O mais incomum de tudo foi o intelectual radical da Europa Central realmente interessado na cultura e na história britânicas, e que a tornou central para sua visão de mundo - um caso raro é o relato de Karl Polanyi sobre as consequências históricas mundiais das convulsões na Berkshire do início do século XIX em A Grande Transformação (que começou na Inglaterra e concluiu nos EUA). Para a maioria, Londres - geralmente em algum lugar perto da "Finchleystrasse" em Hampstead - era um refúgio, mas bastante monótono e desinteressante. Na verdade, a monotonia era o ponto principal.
Novas descobertas estão sendo feitas constantemente. O sucesso best-seller, após a sua reedição há alguns anos, do romance esquecido de Ulrich Alexander Boschwitz, The Passenger, é um exemplo espetacular. Em 2019, o festival nacional de artes nacional "Insiders-Outsiders" celebrou um elenco de emigrados britânicos pouco conhecidos, que incluía exilados "vermelhos" como o realista socialista polonês Josef Herman, que pintou afrescos épicos dos mineiros de Gales do Sul, e a falecida expressionista alemã Eva Frankfurther, cujos vívidos retratos de rua foram os primeiros documentos do multicultural leste de Londres. Entre estas redescobertas está agora a exumação de Ernst Schoen por Esther Leslie e Sam Dolbear: pioneiro do rádio em Frankfurt, intelectual socialista, amigo próximo de Walter Benjamin e residente de longa data em East Molesey, Surrey.
Dissonant Waves: Ernst Schoen and Experimental Sound in the 20th Century não apresenta, no entanto, uma obra facilmente acessível, e muito menos se assemelha à Bauhaus Goes West (2019) de Alan Powers, uma tentativa de defender a cultura paroquial britânica em meados do século XX. Pelo contrário, é uma história de fracasso, de alguém que, na era de Weimar, esteve envolvido em alguns projetos extraordinários e depois foi incapaz de juntar novamente os fragmentos do seu mundo despedaçado nas décadas que se seguiram. Ele devia a vida à Grã-Bretanha, mas pouco mais. O livro começa com o filho de Schoen deixando mensagens na secretária eletrônica para Leslie em seu escritório em Birkbeck, perguntando se ela estava ciente do trabalho de seu pai; depois disso, ela e Dolbear (que está trabalhando no relato de outro emigrado e amigo de Benjamin, a psicóloga Charlotte Wolff) embarcaram em uma série de reuniões com o jovem Schoen em sua casa em East Finchley. Isso os levou a um arquivo em Koblenz e a um prédio de apartamentos em Surrey. Dissonant Waves não é uma biografia convencional; a sua abordagem não linear evoca a fragmentação da própria vida de Schoen, um método de montagem que Schoen introduziu na radiodifusão convencional na década de 1920.
A peça central do livro é um longo capítulo, "Rádio e Experimento: Weimar", cuja abordagem será reconhecida pelos leitores dos relatos fortemente ilustrados, infundidos de punk e dadadá e explicitamente marxistas da cultura de Weimar de Leslie em livros como Hollywood Flatlands (2002) e Mundos Sintéticos (2005). A história da vida de Schoen é fragmentada, no estilo de uma rua de mão única, com seções sobre os motivos da época, desde a torre de rádio até a revista popular, com detalhes biográficos apresentados de forma elíptica, e não cronologicamente - um relato do nascimento de Schoen e o início da vida só aparece por volta das sessenta páginas. Sua carreira no rádio foi animada por uma estreita aliança com a vanguarda. Ele foi um colaborador do grande jornal construtivista G., com sede em Berlim. Num artigo, "The Theatre Muse", ele critica o sentimentalismo do Expressionismo - "a epidemia religiosa-pacifista teutônica", com a sua "inundação de dramas fraternos (que foi nossa revolução)". Num estilo tipicamente nada sentimental, ele também contribuiu com uma propaganda simulada de "Retratos musicais" e "Anúncios musicais", "desenhados individual e universalmente por Ernst Schoen". Schoen teve uma longa amizade desde a infância com Walter Benjamin (e um caso com Dora Benjamin, que eventualmente encontramos na Grã-Bretanha do pós-guerra, administrando um hotel), e os leitores de Benjamin conhecerão Schoen, se é que o conhecerão, por seu papel na produção, dirigindo ou colaborando em muitas das emissões posteriormente reunidas na antologia Rádio Benjamin. Schoen escreveu a música e criou efeitos sonoros para "Much Ado About Little Kaspar" de Benjamin e dirigiu "A Pay Raise?!". O antipático Adorno atribuiu às comissões de Schoen os únicos anos de segurança financeira (e, consequentemente, felicidade) de Benjamin no final da década de 1920.
Na Frankfurt da era Weimar, Schoen também trabalhou como compositor (criando uma série de "canções artísticas" atonais para crianças) e como crítico, escrevendo sobre as ligações entre o jazz e a vanguarda, o que dificilmente o tornaria querido do fanaticamente anti-jazz Adorno. Na Rádio de Frankfurt, onde Schoen trabalhou de uma forma ou de outra durante muitos anos - produtor, músico, crítico - ele queria explorar as propriedades especificamente radiofônicas do meio, em vez de simplesmente transmitir peças de teatro ou concertos; ele e Hans Flesch foram os pioneiros do Hörspiel com o programa de 1924 'Broadcasting Radio Magic', que nas palavras de Leslie e Dolbear "apresentava o rádio não apenas como uma tecnologia, mas como uma tecnologia mediada por relações sociais, um domínio de conflito, negociação e trabalho": a peça contém uma colagem sonora, arranhões, estática e "uma voz estrondosa anunciando que a estação perdeu a cabeça". Até 1933, Schoen tinha rédea solta: embora a Rádio Frankfurt fosse financiada pelo "industrial reacionário" Carl Schleussner, ela "fomentava o trabalho experimental e empregava esquerdistas". Os sindicatos locais tinham seu próprio horário semanal de meia hora, e Schoen trabalhou na transmissão de trechos de Minha Vida, de Trotsky. Trabalhando profundamente na indústria cultural, Schoen não podia se afastar completamente do entretenimento, mas, como muitos na Alemanha durante a década de 1920, ele considerava as formas populares e a vanguarda como de forma alguma antitéticas. Os autores observam que em sua "Conversa com Ernst Schoen", Benjamin lembrou que o produtor afirmou como lema: "dê a cada ouvinte o que ele quer, e até um pouco mais (ou seja, daquilo que queremos)."
Trabalhando de East Finchley, Dolbear e Leslie encontram Schoen na década de 1920 vivendo em um dos conjuntos habitacionais modernistas de Ernst May, "Nova Frankfurt", o Siedlung Höhenblick. Um vizinho, o dadaísta Willi Baumeister, pintou para Schoen e sua esposa Johanna uma "Natureza morta com cabeça", uma montagem pós-dadá em que "uma cabeça de manequim é cercada pelos 'mostradores, amplificações e antenas de rádio'". Apesar do trabalho de Schoen para G e da amizade com Baumeister, Dadá pode ser um passo longe demais para a Rádio Frankfurt - um programa de rádio proposto com Raoul Hausmann foi abortado por ser, nas palavras de Schoen, "muito difícil conceitualmente para nossos ouvintes".
Menos de uma década após o início das suas experiências em 1924, estes produtores de rádio radicais foram alvo dos nazistas. Em 1933, foram demitidos em massa e o pior estava por vir. Em meados daquele ano, "uma edição do programa de imprensa nazista, Der Deutsche Sender", escrevem Dolbear e Leslie, apresentava um artigo de página inteira sobre os produtores de rádio que tinham perseguido. Um grupo que incluía o colaborador próximo de Schoen, Hans Flesch, foi fotografado chegando ao campo de concentração de Oranienburg, sob o qual se lia a legenda: "um Rolo de Honra para o 'Systemrundfunk'". Schoen foi preso em 1934, libertado devido ao lobby de sua esposa e à intercessão de um entusiasta no exterior, Lord Reith. A memória do heroísmo dos seus colegas comunistas parece ter permanecido com Schoen para o resto da sua vida, e deu a esta figura de tendência esquerdista, mas anteriormente desalinhada, uma forte lealdade ao comunismo alemão; mas seria para o país de Reith que ele escaparia.
Com a longa seção subsequente sobre "Vida no Exílio", o livro torna-se mais diretamente biográfico, e a excitação dos primeiros experimentos de rádio dá lugar a uma decepção crescente. A princípio, não estava claro que a Grã-Bretanha seria tão desagradável. Os produtores da BBC estavam desde cedo cientes do que a Rádio Frankfurt estava fazendo. Schoen esperava poder continuar seus experimentos no novo laboratório da Broadcasting House. Em 1934, ele escreveu no BBC House Yearbook que "a música de rádio seria 'música que não é tocada em lugar nenhum'" e "funciona com base na eletricidade, na tecnologia de tubos e nas ondas de rádio". Mas Reith dificilmente era um aliado natural. Apesar do seu papel na libertação de Schoen da prisão, em privado, ele era um entusiasta de Hitler e de Mussolini, e relatou no seu diário o seu prazer pelo fato de "a Alemanha ter proibido o hot jazz e lamento que estejamos atrasados no tratamento deste produto imundo da modernidade". Nas páginas do Radio Times, Schoen tentou apresentar aos leitores Paul Hindemith e Béla Bartók, o que levou a uma resposta furiosa de um crítico pseudônimo no Musical Times, descrevendo as obras desses compositores como uma "fraude" e Schoen como um "extremista". No anuário da BBC de 1935, Schoen criticou a noção de que "o homem famoso da rua não quer 'nada de suas coisas eruditas'", argumentando que essa atitude se deve em grande parte ao "trabalho árduo e tedioso na fábrica ou no escritório, dia após dia... mantendo artificialmente suas reivindicações sobre a vida". Com maior lazer isso mudaria; as experiências na BBC entre as décadas de 1960 e 1980, desde o Radiophonic Workshop até Dennis Potter, parecem justificar Schoen, embora muito depois da sua morte.
Se o lado populista dos interesses de Schoen estava agora bloqueado, também o estava a via da vanguarda. Ele tentou e não conseguiu publicar uma longa história de rádio com o Zeitschrift da Escola de Frankfurt, causando uma amarga inimizade com o "esnobe" Adorno, cujo trabalho ele considerou uma tentativa bacamarte de encontrar o "caráter mercadoria" na música (Leslie e Dolbear observam que "Schoen se perguntou se a culpa era da Universidade de Oxford"). Talvez o mais interessante entre as atividades britânicas de Schoen tenham sido as suas produções de ópera mista clássica e moderna com um "Grupo de Ópera", em digressão por todo o Reino Unido, com paragens em Portsmouth, Belfast, Sunderland, Sheffield e Leeds. Estas atuações impressionaram até mesmo Adorno, em quem um dos espetáculos do Opera Group em Londres "causou uma impressão brilhante". Em 1938, Schoen levaria o grupo para apresentar trechos da Ópera dos Três Vinténs na mostra de "Arte Alemã do Século XX" da New Burlington Galleries, o famoso balcão com curadoria de Herbert Read para as exposições Entartete Kunst.
Schoen, sua família e seu retrato de Willi Baumeister foram instalados em meados da década de 1930 em Kingfisher Court, um quarteirão levemente modernista perto do Palácio de Hampton Court, projetado em uma aproximação provinciana das habitações modernistas que ele havia deixado para trás em Frankfurt. Dolbear e Leslie registram uma visita na década de 1940 de Hanns Eisler, que fez uma pausa para zombar da pintura de Baumeister, então terrivelmente fora de moda. O edifício, na fronteira entre Surrey e Londres, tinha sérias pretensões, com quadra de tênis e pista de boliche próprias; seus registros incluem reclamações sobre os Schoen jogando espinhas de peixe pelas janelas. De Kingfisher Court, Schoen escreveu uma série de Elegias de Londres em alemão em 1943. Esses poemas, incluindo uma elegia para Benjamin surpreendentemente semelhante à de Brecht, têm uma estranha semelhança temática com as Elegias de Hollywood do grande poeta da mesma época: igualmente solitário e desencantado, mas ambientado em uma cidade chuvosa e bombardeada, e não nas colinas de Los Angeles. Em "Paz e Guerra", Schoen olha pela janela para
A fascinating old woman: England,
London: Millions of tightly compressed
Identical little houses built quickly out of dirt
Após a guerra, Schoen atraiu a atenção do MI5, que acompanhava um grupo de discussão com outros emigrados culturais, incluindo o ator e diretor americano Sam Wanamaker, os atores Ferdy Mayne e Herbert Lom, e o arquiteto tcheco do LCC Walter Bor; ele não tinha conhecimento desta vigilância quando voltou a viver na Alemanha em meados da década de 1950. De volta a Frankfurt, ele descobriu que sua casa modernista havia sido destruída; ele se mudaria primeiro para as zonas de ocupação ocidental e depois para o leste, mas a "Nova Alemanha" não era muito mais hospitaleira do que a velha Inglaterra. Em Berlim, Schoen propôs numerosos projetos para teatro, rádio e tradução, desde uma produção DDR de Shelagh Delaney até um projeto com seu amigo Ewan MacColl, mas poucos deles se concretizaram. Esta última seção do livro, sobre Schoen como um “reemigrante”, é animada pelo seu diário de sonhos da época - principalmente melancólico, atormentado pela culpa e pela perda. A viúva de Schoen culpou os nazistas pela morte relativamente precoce de Schoen no final dos anos 50; Dolbear e Leslie também relacionam seu declínio prematuro à interrupção de seu projeto na Alemanha em 1933 e à sua incapacidade de retomá-lo em outro lugar.
Schoen prosperou por um período surpreendentemente breve. Ao longo de duas décadas nos arredores de Londres, ele não conseguiu penetrar na vida cultural britânica e transformá-la. No entanto, os seus interesses enquanto trabalhava como tradutor de inglês na RDA - do trabalho de Delaney, Joan Littlewood e Wolf Mankowitz, entre outros - sugerem que se ele tivesse vivido até os anos sessenta, ele teria descoberto que sua convicção de que a vanguarda e o popular não se opunham não era tão excêntrica, afinal. Mais felizmente, tendo morrido antes de 1961, não teria sido forçado pela construção do Muro de Berlim a escolher entre o conforto e o comunismo. Quando a vanguarda da qual Schoen fazia parte foi redescoberta na década de 1970, foi através da cultura pop pós-punk - o culto da Alemanha de Weimar, capas de álbuns construtivistas, versões cover de Brecht-Weill e exibições noturnas de M e Metropolis. O próprio Schoen não teve influência nisso, mas o renascimento da cultura de Weimar não adulterada que ele representava - política e populista, dura e espirituosa, insípida e experimental - passou a influenciar uma cultura genuinamente vital por aqui, e a versão higienizada que outrora compôs parte da nossa "Cultura Nacional" seria esquecida.
Nenhum comentário:
Postar um comentário