A crise americana no cinema de Hollywood dos anos 1960

A partir da década de 1960, cada vez mais filmes de Hollywood retratavam uma sociedade americana cada vez mais violenta e alienada, perdendo rapidamente a cabeça. É difícil não ver sua relevância para nossos tempos.

Eileen Jones

Jacobin

Still de Pretty Poison (1968). (20th Century Studios)

Há uma nova série fascinante da Criterion Channel chamada Hollywood Crack-Up: The Decade American Cinema Lost Its Mind. É uma categoria de filmes dos anos 1960 com personagens fora de controle, quebrando e enlouquecendo. Mas do ponto de vista socialista, a série é mais convincente na forma como estes filmes expõem o contexto de colapso, mostrando a loucura incorporada nos sistemas sociais americanos e as crueldades culturais que governam a vida quotidiana aqui.

Na década de 1960, cada vez mais cineastas reconheciam a América como um lugar que parecia concebido para levar os seus cidadãos ao limite. A lista de filmes inclui favoritos cult (Pretty Poison, Targets), experimentos interessantes de diretores respeitados (Faces, Lilith, Uptight, The Chase) e filmes muito obscuros, mas surpreendentes de baixo orçamento (Pressure Point, The World's Greatest Sinner), juntamente com produções de estúdio conhecidas (he Manchurian Candidate, Whatever Happened to Baby Jane?, Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Shock Corridor, Seconds, Point Blank).

Vários dos filmes tratam literalmente de crises de saúde mental, mas de maneiras que os tornam críticas sociais excêntricas e instigantes. O alucinante Shock Corridor (1963), de Samuel Fuller, é centrado em um repórter obsessivamente ambicioso chamado Johnny Barrett, que está convencido de que pode ganhar o Prêmio Pulitzer se fingir uma doença mental bem o suficiente para ser internado e depois resolver um assassinato cometido no asilo.

A maneira insensível como ele ignora os apelos da namorada, que é a única que percebe o perigo psicológico de ficar meses trancado com doentes mentais, demonstra que ele já está um pouco desequilibrado. E o fato de ela trabalhar como dançarina exótica, um trabalho que ela considera humilhante, atesta a precariedade de suas vidas comuns.

Still de Shock Corridor (1963). (Monogram Pictures)

Dentro do asilo, encontramos vários personagens cuja doença mental é resultado direto da insanidade da vida americana. Um paciente é um físico que ajudou a construir a bomba atômica e está tão chocado com o uso que o governo faz dela que regrediu ao estado mental de uma criança de seis anos.

Outro é um veterano da Guerra da Coreia, que foi capturado pelos norte-coreanos e doutrinado como comunista. Dispensado desonrosamente e insultado como um traidor ao retornar para casa, no Extremo Sul, ele mergulhou na ilusão de que é o General Confederado J. E. B. Stuart, lutando uma Guerra Civil perpétua nos corredores do asilo.

E um terceiro paciente foi um dos primeiros estudantes negros a integrar uma universidade do Sul, e os abusos racistas que sofreu lá levaram-no à psicose. Ele acredita que é um membro branco da Ku Klux Klan, divulgando argumentos nacionalistas brancos para seus colegas presidiários. Ele está sempre roubando fronhas para poder fazer buracos nos olhos e usá-las como máscaras, e toda vez que vê o negro que trabalha como zelador lá, ele o persegue pelo corredor, gritando: “Detenha-o antes que ele se case com minha filha! ”

Estes são os três homens que testemunharam o assassinato na cozinha do asilo, mas cujos delírios são tão intensos que não puderam fornecer declarações significativas sobre a identidade do assassino à polícia investigadora. Barrett acredita que pode entrar em seus delírios o suficiente para conseguir o nome do assassino de um deles. Acontece que o problema dele não é entrar em seus retiros imaginativos do inferno da realidade, mas sim sair novamente.

Shock Corridor é apenas um dos filmes da série que demonstra o quão frágil e vacilante é a “sanidade”, mostrando como a proximidade com o que é chamado de doença mental tem efeitos alarmantemente persuasivos. Brainstorm (1965) também apresenta uma trama envolvendo um homem excessivamente confiante e profissionalmente bem-sucedido que se institucionaliza deliberadamente apenas para descobrir que a fortaleza da “sanidade” requer reforço social constante e começa a entrar em colapso imediatamente quando esse reforço é removido.

Outros filmes da série fazem questão de questionar quem é o personagem verdadeiramente perturbado mental e minar as ideias estabelecidas sobre o que constitui uma doença mental. Pretty Poison (1968) é estrelado por Anthony Perkins, estereotipado após sua atuação definitiva em Psicose (1960), como Dennis Pitt, um jovem recém-liberado de uma instituição psiquiátrica após ter incendiado a casa de sua família, sem perceber que sua mãe abusiva estava lá dentro naquele momento. Ele é colocado em um trabalho mecânico em uma pequena cidade alienante e rigidamente convencional, mas para tolerar esse modo de vida isolador, ele se apega à sua fantasia elaborada de ser um agente secreto ordenado pela CIA para realizar uma série de missões vitais e missões de aventura.

Sua personalidade de espiã encanta uma adolescente local chamada Sue Ann Stepanek (Tuesday Weld), que parece acreditar na vida fictícia de Pitt e parte em aventuras com ele. Mas ela logo o envolverá em crimes perigosos, violentos e aparentemente sociopatas que incluem assassinato premeditado e indicam, como ele diz, que ela é o “belo veneno” do sistema, insuspeitada e bem camuflada em sua normalidade e muito mais. perigoso do que ele é.

Still de Lilith (1964). (Centaur Productions)

No último filme de Robert Rossen, Lilith (1964), rodado em preto e branco sonhador, Warren Beatty interpreta um problemático veterano da Segunda Guerra Mundial que quer encontrar um estilo de vida redentor depois de passar por tanta confusão. Ele consegue um emprego como terapeuta ocupacional em uma instituição mental. Lá ele fica fascinado pelo sedutor personagem-título, considerado uma esquizofrênica incurável. Ela o lembra sua linda mãe, que cometeu suicídio em sua juventude. A sensibilidade artística multifacetada de Lilith, a sexualidade transgressora e o ar de outro mundo - todos retratados de forma comovente numa performance notável de Jean Seberg - desvendam a relação altruísta do veterano com ela e com o seu trabalho. Em sua obsessão por ela e em sua crescente brutalidade e possessividade, sua própria doença mental é revelada. Isto tem resultados trágicos quando outro paciente, também apaixonado por Lilith, comete suicídio. No final, o veterano implora por ajuda mental na mesma instituição onde Lilith se retirou para um estado catatônico.

Há filmes na série com um cenário tão sinistro de loucura e conflito que obscurecem a visão dura da ordem sistêmica que a aumenta. Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966), por exemplo, escrito por Edward Albee e dirigido por Mike Nichols, é um exame notoriamente aniquilador de dois casamentos de arrepiar os cabelos. Uma delas é a parceria implacavelmente intimidadora e abusiva de um casal de meia-idade, George e Martha (Richard Burton e Elizabeth Taylor), batizado em homenagem ao primeiro presidente americano e sua esposa.

Eles transformam uma noite de entretenimento envolvendo um jovem casal, Nick e Honey (George Segal e Sandy Dennis), em suas “diversões e jogos” intitulados “Humiliate the Host”, “Hump the Hostess” e “Get the Guest”. No processo, fica demonstrado que o casal mais velho tem um vínculo mais amoroso através de sua união mutuamente dilacerante do que o casal mais jovem, insípido e desonesto, que finge compartilhar um relacionamento convencionalmente afetuoso e harmonioso.

Mas o cenário para a noite angustiante, uma pequena faculdade da Nova Inglaterra, também permite uma derrubada perspicaz da academia. George é o humilde professor de história que nunca passou do status de “associado”, embora seja casado com Martha, filha do presidente da faculdade. Ele nunca pode esquecer seu fracasso em avançar, e não há nenhuma pretensão de valorizar a erudição ou a excelência no ensino ou na erudição. Está claro que o status hierárquico e a capacidade de obter vantagens é o que importa. Enquanto Nick, um professor de biologia recém-contratado, fica mais bêbado no decorrer da noite, ele revela seus planos de subir a escada da estabilidade com uma socialização cínica, bajulando o presidente e “arando algumas esposas pertinentes”, incluindo Martha ela mesma.

Seconds (1966) e Targets (1968) postulam um mundo de conformidade social tão intenso que leva até os cidadãos mais bem adaptados a medidas desesperadas e eventuais surtos psicóticos. No filme silenciosamente estranho de John Frankenheimer, Seconds, um executivo bancário insatisfeito torna-se cada vez mais afastado da sua esposa e filha e de todo o seu meio respeitável de classe média alta. Ele concorda em receber uma identidade nova, mais jovem e emocionante (incorporada por Rock Hudson), cortesia de uma organização secreta chamada Companhia. Oferece extensas cirurgias plásticas e rejuvenescimento e o coloca em uma vida boêmia como um artista respeitado em Malibu.

Still from Targets (1968). (Paramount Pictures)

O que a princípio parece um paraíso revela-se uma vida pré-roteirizada e povoada de atores contratados pela Companhia. Mas à medida que o banqueiro luta para regressar à sua antiga e rotineira existência, verifica-se que é impossível para ele regressar, porque isso não é bom para o sucesso empresarial a longo prazo da Empresa.

E Targets, a surpreendente estreia cinematográfica de baixo orçamento de Peter Bogdanovich, produzida por Roger Corman, é construída para apresentar um argumento sobre como o horror da vida contemporânea supera em muito o que os filmes de terror clássicos representam como monstruoso. Boris Karloff interpreta Byron Orlok, uma variação de si mesmo, um idoso astro de filmes de terror que está à beira da aposentadoria, alegando que se tornou um anacronismo, já que seu tipo de terror gótico não é mais pertinente em uma época de violência assustadoramente casual e terrível anomia generalizada.

Intercalado com sua narrativa está um enredo que prova seu ponto de vista, envolvendo um jovem corretor de seguros de aparência saudável e cabelos louros chamado Bobby Thompson (Tim O'Kelly), que vive em aparente harmonia suburbana com sua família - mãe, pai e jovem esposa. As coisas mais manifestamente perturbadoras em suas vidas são a onipresença das armas, o esquema de cores da casa decorada com verdes contrastantes e a terrível sensação de que todo o sorriso superficial e brando da vida de Bobby Thompson deve estar encobrindo alguma coisa.

Seu único problema definitivo parece ser suas dores de cabeça intensas e inexplicáveis. Mas, no final das contas, esse jovem acabará em uma exibição drive-in do último filme de terror de Orlok, onde ele se posicionará atrás da tela e começará a atirar no público em seus carros estacionados, enquanto o personagem monstruoso projetado do Orlok perambula pela tela acima do caos da vida real.

Bogdanovich modelou o personagem Bobby Thompson no “Texas Tower Sniper” Charles Whitman, um ex-fuzileiro naval que em 1966 esfaqueou sua esposa e mãe até a morte e depois atirou em dezenas de pessoas aleatoriamente do alto da torre do relógio no campus da Universidade do Texas em Austin. O fascínio do caso para muitas pessoas foi a forma como Whitman não correspondia ao perfil do “assassino típico”, porque era branco, loiro, bem-apessoado e de classe média, e foi visto como tendo explodido sem aviso prévio. Embora na verdade houvesse muitos sinais de alerta do estado de perturbação mental de Whitman e da infância conturbada em uma casa abusiva e cheia de armas.

Targets teve um lançamento desastroso devido ao seu timing, saindo no ano em que Martin Luther King Jr e Robert F. Kennedy foram assassinados. Um público americano traumatizado não estava com vontade de assistir a um filme sobre um tiroteio em massa. Alguns dos filmes mais impressionantes da série são aqueles obscuros que, assim como Targets, não encontraram público na época de seu lançamento. Por exemplo, eu nunca tinha ouvido falar de Uptight (1968), embora seja um filme de Jules Dassin, que dirigiu filmes noir importantes (Brute Force, The Naked City, Night and the City) antes de entrar na lista negra, fugir para a Europa, e ter uma carreira significativa no exterior (Rififi, Never on Sunday).

Escrito por Dassin, juntamente com Julian Mayfield e Ruby Dee, que desempenham papéis importantes no filme, Uptight é um remake livre de The Informer, de John Ford, ambientado na comunidade negra de Cleveland logo após o assassinato de Martin Luther King Jr. Faz uso muito intenso de documentários do funeral de King na sequência de abertura. A filmagem está sendo assistida na televisão pelo personagem principal, Tank (Mayfield), um alcoólatra idoso e desempregado que esteve envolvido no movimento pelos direitos civis e está em um estado de angústia embriagada com a morte de King. Mas os seus amigos, que também estiveram no movimento com ele, já rejeitaram a abordagem não violenta de King em favor de Malcolm X, dos Panteras Negras e da revolução armada.

Still de Uptight (1968). (Paramount Pictures)

Eles passaram a ver cada vez mais Tank como um risco, e ele logo também é considerado um traidor. Num acesso de raiva por ter sido rejeitado por sua comunidade e desesperado por dinheiro, Tank informa a polícia sobre o paradeiro de seu melhor amigo fugitivo e recebe o dinheiro da recompensa. Depois disso, sua culpa é tão extrema que ele passa o pouco tempo que lhe resta fugindo do que fez e dos assassinos vingativos que o perseguem e tentam julgar e expiar seu ato fatal.

O filme acompanha a narrativa principal de The Informer, de Ford, de forma bastante constante, com uma notável exceção no final. Quando Tank se submete à dura justiça de seus ex-amigos, oferecendo-se às balas que eles disparam, ele está em uma pose de Cristo em uma plataforma em frente à siderúrgica onde trabalhou. Ele identifica a perda de seu emprego estável lá - ele foi demitido por atacar um funcionário branco que estava assediando os trabalhadores negros, e depois cumpriu pena de prisão por agressão - como o fim de seu respeito próprio e o início de sua longa jornada para a ruína. “Trabalhei aqui durante vinte anos”, grita ele na fábrica, “e você nem sabe meu nome!” Esta é uma evocação surpreendente da ênfase frequentemente ignorada de King nas questões de injustiça laboral e econômica. Nas muitas cenas que dramatizam o faccionalismo político e o debate no filme, a virada de King para o socialismo não é mencionada, mas reflete-se na encenação da cena final, bem como na ênfase persistente na privação econômica ao longo do filme.

Por mais carregados que sejam esses filmes, eles são estranhamente reconfortantes de assistir - eles representam um reconhecimento e uma luta contra a loucura que as pessoas enfrentavam todos os dias naquela época. Um dos aspectos mais loucos da vida americana agora é a falta de reconhecimento na grande mídia e na cultura popular de como tudo se tornou perturbado. Você nunca imaginaria, ao assistir à maioria dos noticiários, filmes e televisão produzidos nos Estados Unidos, que um grande número de pessoas que trabalham em vários empregos não podem pagar por moradia decente ou cuidados de saúde; que todo o sistema educacional está desmoronando; que os militares estão sempre travando múltiplas guerras que nunca foram aprovadas pelo Congresso e das quais a população mal tem conhecimento; que o governo em geral está tão longe de representar o que a maioria dos cidadãos quer, que se tornou surreal; ou que estamos à beira de uma catástrofe ambiental mundial.

Não conheço uma única pessoa que viva uma vida relaxada e segura. Todos que conheço estão estressados, terrivelmente sobrecarregados e mal pagos - ou subempregados e mal pagos - e desesperadamente ansiosos sobre o que o futuro reserva. É irónico que, nestes filmes da década de 1960, quando os americanos são representados como se debatendo num estado de crise, a sua era pareça relativamente estável em comparação com a nossa. Na verdade, a sua estabilidade é frequentemente apresentada como o problema - os sistemas econômico, educacional, de saúde mental, jurídico, empresarial e militar parecem arraigados e virtualmente incontestáveis.

Quanto aos apartamentos, casas e carros pertencentes a personagens comuns nesses filmes, eles parecem, aos olhos contemporâneos, tão abundantes, luxuosos e acessíveis que desviam a atenção das narrativas cinematográficas. Mas quer você assista a esses filmes pornôs de casas e carros ou aos retratos da psique americana em ruínas, não perca a série Hollywood Crack-Up.

Colaborador

Eileen Jones é crítica de cinema da Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, EUA.