Steve Albini projetou a revolução do indie rock

A lenda do indie rock Steve Albini, que morreu na terça-feira, conhecia sua indústria como músico, crítico e engenheiro de gravação. A sua rebelião contra as gravadoras corporativas estava enraizada numa filosofia profundamente arraigada: que todo músico é um trabalhador.

Christopher J. Lee

Jacobin

Steve Albini (1962-2024) em Londres em 30 de novembro de 2004. (Marc Broussely / Redferns)

Steve Albini manteve as coisas honestas. "Sempre que falo com uma banda que está prestes a assinar com uma grande gravadora, acabo sempre por pensar nela num contexto particular", começa o seu ensaio seminal de 1993, "The Problem with Music". "Imagino uma trincheira, com cerca de um metro e meio de largura e um metro e meio de profundidade, talvez sessenta metros de comprimento, cheia de merda escorrendo e em decomposição." Albini continuou descrevendo como esta trincheira é o desafio que as novas bandas devem enfrentar, em competição entre si, para ganhar um contrato de gravação que é mantido por um executivo da indústria musical do outro lado. Fornecendo uma ladainha de detalhes internos, incluindo um modelo de orçamento e balanço que ressalta a exploração corporativa envolvida, Albini conclui: "Alguns de seus amigos provavelmente já estão fodidos assim".

Albini, que morreu na semana passada de ataque cardíaco aos 61 anos, conhecia o mundo da música de todos os lados - como músico, como crítico musical ocasional, brevemente como gerente de gravadora e, acima de tudo, como um engenheiro de gravação altamente conceituado. Ele trabalhou em vários álbuns canônicos que definiram toda uma era da música, incluindo lançamentos de Pixies, Slint, PJ Harvey, Jesus Lizard, The Breeders e, mais notoriamente, Nirvana. Igualmente importante, liderou várias bandas influentes, nomeadamente Big Black e Shellac. Em suma, Albini experimentou em primeira mão as oportunidades da indústria fonográfica e as suas desigualdades sistêmicas. Ele envolveu todo o edifício, desde tocar música até gravar música, escrever e pontificar sobre música. Poucos podem reivindicar as mesmas credenciais. Eles informaram fundamentalmente sua abordagem centrada no artista.

Um certo tipo de trabalho

O homem nunca parecia ter falta de ambição. Inspirado pelos Ramones, Albini começou como músico durante o ensino médio, nos arredores improváveis de Missoula, Montana, que, como cidade universitária, ainda assim fornecia um importante cadinho de lojas de discos. Ele aprendeu baixo porque tinha menos cordas e achou que seria mais fácil. Quando a faculdade apareceu, Albini foi para Chicago e para a Medill School of Journalism da Northwestern, onde fundou a Big Black aos dezenove anos. Seu primeiro EP, Lungs (1992), teve Albini tocando todos os instrumentos, exceto uma bateria eletrônica, sarcasticamente listado como "Roland" (em homenagem ao seu fabricante corporativo) nos créditos.

Ao ouvi-lo hoje, Lungs é um caso caracteristicamente espinhoso e intransigente, estabelecendo um espírito duradouro que Albini seguiria pelo resto da vida. Big Black lançaria dois LPs, Atomizer (1986) e o menos delicadamente intitulado Songs About Fucking (1987). Como se isso não fosse ofensivo o suficiente, Albini passou a liderar o projeto de curta duração Rapeman, supostamente nomeado em homenagem a um super-herói de mangá japonês que cometeu esse ato. A abrasividade juvenil de Albini poderia ultrapassar os limites da beligerância deselegante. Nas primeiras fotos publicitárias de Big Black, o Albini magro e de óculos parece ao mesmo tempo estranho e pouco divertido, até mesmo assustador, como se pudesse arrancar sua cabeça se você o abordasse da maneira errada.

Trabalhar atrás dos conselhos proporcionou um caminho para a maturidade sem sacrificar seus princípios no processo. Albini odiava notoriamente o termo “produtor”, preferindo o termo “engenheiro de áudio”. Seu próprio pai era, na verdade, um engenheiro aeroespacial que estudou na Caltech. No entanto, conforme explicado em “O problema com a música”, Albini descobriu que muitos produtores autodeclarados não sabiam quase nada sobre as técnicas e equipamentos reais envolvidos na gravação de música. (Embora sem menções, alguém como Rick Rubin vem à mente.) Na opinião de Albini, ser engenheiro significava conhecer as capacidades de diferentes microfones, como operar um deck de masterização, como afinar instrumentos, gerenciar ganho e distorção e lidar com outras questões técnicas. Era necessária uma experiência específica. Um certo tipo de trabalho era exigido.

Dito isto, o processo de gravação que Albini defendia era rápido - normalmente menos de uma semana - e minimalista. Ele tinha pouca paciência para truques de estúdio e tomadas múltiplas e exaustivas, o que informava seu ódio aberto por bandas como Steely Dan. Albini era exatamente o oposto de produtores como Brian Eno ou Nigel Godrich, cuja produção e remixagem em álbuns do U2 e do Radiohead moldaram profundamente seu som. Em contraste, Albini preferia uma abordagem menos intrusiva. Os membros da banda tocavam na mesma sala com posicionamentos cuidadosos dos microfones próximos aos instrumentos e amplificadores que determinavam o som. Excelente musicalidade era necessária nessas condições simples. Ocasionalmente, ele até deixava seu nome fora dos créditos de um LP ou fornecia um pseudônimo.

O que exatamente havia de tão especial nesse método? Uma autenticidade e verdade emergiram na música. Pequenos erros humanos podem ser evidentes. Além disso, há frequentemente uma qualidade espacial nos álbuns em que trabalhou: a sala onde a banda está tocando pode ser audível. Um bom exemplo é a introdução de “Bone Machine”, primeira faixa de Surfer Rosa (1988), dos Pixies, em que a bateria de David Lovering está em primeiro plano, abrindo espaço para os instrumentos que se seguem. Quando Black Francis, o vocalista principal, finalmente entra, parece que ele está gritando do fundo da sala. Essa reorganização informal de como os instrumentos e vocais são normalmente posicionados transmitiu um efeito de realismo tangível, como se você estivesse na mesma sala ouvindo a banda ao vivo.

Desta forma, a técnica de Albini partilhava uma afinidade mais forte com as gravações de campo de Alan Lomax do que, digamos, com a abordagem calculada da parede sonora de Phil Spector. Funcionou extremamente bem com músicos que queriam um som despojado e sem verniz. Rid of Me (1993), de PJ Harvey, e Viva Last Blues, de Will Oldham (1995, gravado sob seu antigo apelido Palace Music) exemplificam as possibilidades dessa estética, sendo estimulantemente dura, assustadora e vulnerável ao mesmo tempo. Albini conseguiu transfigurar a crueza do punk em um estilo de gravação e experiência auditiva. O seu método simples dissolveu as fronteiras entre artistas e público, permitindo a entrada de um elemento sub-reptício de humanismo partilhado.

Uma filosofia diferente

Essa abordagem também trouxe inúmeras bandas à porta do estúdio de Albini, em busca de seu aval. Sua carta ao Nirvana circulou amplamente nos últimos dias. Parece uma nota de resgate infundida com o rancor de um manifesto. O que é importante lembrar é que, dada a sua fama precipitada, o Nirvana o abordou para gravar seu sucessor, Nevermind (1991). Além disso, ele lhes forneceu seus termos, e não o contrário. Reconhecendo imediatamente a hierarquia tácita envolvida, Albini rapidamente virou a mesa desde o início, não por antipatia pela banda - desde então ele se lembra com carinho de seu tempo trabalhando com Kurt Cobain, Dave Grohl e Krist Novoselic - mas por sua posição de princípio contra gravadoras corporativas e seus esquemas extrativistas. Como regularmente observado, ele não recebeu nenhuma porcentagem dos royalties de In Utero (1993). Albini referia-se a si mesmo simplesmente como um "encanador" que tinha um trabalho a realizar. (O homem, Deus o abençoe, nunca abandonou sua visão de mundo escatológica.)

No entanto, por baixo desta auto-caracterização residia uma filosofia mais profunda sobre como o mundo funcionava e como deveria funcionar. Albini nunca expôs as suas atitudes e pontos de vista de forma sistemática, mas há inúmeros casos em que expressou o seu anticorporativismo, citando a brutalidade que o capitalismo poderia infligir ao artista individual. Indo além, ele se via como um trabalhador - a primeira música de Lungs, sem surpresa em retrospectiva, é intitulada “Steelworker” - e via os músicos como colegas de trabalho. Como tal, não devem ser alienados dos frutos do seu trabalho. Sua rejeição às porcentagens foi parte integrante de sua postura agressivamente ética contra esse tipo de roubo corporativo que acontecia dia após dia na indústria musical, destruindo carreiras artísticas antes mesmo delas começarem, além de financiar músicos ultrapassados e bandas antiquadas que há muito sobreviveram a qualquer tipo de vitalidade que pudesse fazer contribuições artísticas significativas.

Steve Albini considerava as pessoas, inclusive ele próprio, um alto padrão. Ele valorizava a excelência vocacional, seja essa vocação tocar música ou operar um console de mixagem. As centenas de álbuns em que trabalhou constituem um arquivo intergeracional que continuará sendo uma fonte duradoura de inspiração artística e intelectual. A sua generosidade de espírito também se estendeu a outras áreas, incluindo o trabalho em iniciativas anti-pobreza na área de Chicago, sobre as quais escreveu de forma comovente e séria.

É fácil ser exagerado num momento como este, mas parece o fim de uma era. Steve Albini foi uma parte insubstituível do próprio firmamento do punk rock, do indie rock, da música alternativa, como você quiser chamar. Como um firme árbitro do gosto e uma voz opinativa para os músicos, parecia que ele estaria por aí para sempre, pronto para entrar em uma plataforma elitista ou ajudar uma banda emergente. E agora, para sempre, ele se foi.

Colaborador

Christopher J. Lee atualmente leciona na Bard Prison Initiative. É editor-chefe da revista Safundi.