Joshua Rahtz
Sidecar
O interesse de Mark Rothko pela luz e pelo espaço é evidente em qualquer encontro com o seu trabalho. Mas foi também autor de um tratado teórico sobre a prática artística, nunca publicado em vida, intitulado postumamente A Realidade do Artista (2004). Provavelmente escrito em 1942-43, quando o pintor se afastava da figuração das suas primeiras obras, o livro trata uma ampla gama de conceitos e problemas: o uso de formas arcaicas e mitos antigos como fontes; psicologia e física da percepção; as mudanças histórico-sociais obrigam os pintores a ajustar a sua prática das exigências dos nobres benfeitores aos caprichos do mercado. Está organizada segundo uma hipótese central, a de que a pintura pode ser dividida em duas categorias fundamentais: a "ilusória", ou "visual", e a "tátil". Tal como o Marx dos Manuscritos de 1844 e das Teses sobre Feuerbach, Rothko debruça-se sobre a percepção sensorial - a unilateralidade (Diesseitigkeit) como o meio pelo qual a pintura descobriu a verdade, produzindo uma "generalização" da realidade capaz de reconciliar sujeito e objeto.
O interesse de Mark Rothko pela luz e pelo espaço é evidente em qualquer encontro com o seu trabalho. Mas foi também autor de um tratado teórico sobre a prática artística, nunca publicado em vida, intitulado postumamente A Realidade do Artista (2004). Provavelmente escrito em 1942-43, quando o pintor se afastava da figuração das suas primeiras obras, o livro trata uma ampla gama de conceitos e problemas: o uso de formas arcaicas e mitos antigos como fontes; psicologia e física da percepção; as mudanças histórico-sociais obrigam os pintores a ajustar a sua prática das exigências dos nobres benfeitores aos caprichos do mercado. Está organizada segundo uma hipótese central, a de que a pintura pode ser dividida em duas categorias fundamentais: a "ilusória", ou "visual", e a "tátil". Tal como o Marx dos Manuscritos de 1844 e das Teses sobre Feuerbach, Rothko debruça-se sobre a percepção sensorial - a unilateralidade (Diesseitigkeit) como o meio pelo qual a pintura descobriu a verdade, produzindo uma "generalização" da realidade capaz de reconciliar sujeito e objeto.
Entre os sentidos, não era a visão - como seria de esperar - mas o tato que Rothko considerava elementar. Toque a realidade organizada e confirme a veracidade de um objeto. A pintura interessada na verdade abordava, portanto, a percepção de profundidade tal como poderia ser experimentada pelo tato, em vez de proceder de acordo com a perspectiva linear de um olho imaginado ou idealizado. Rothko designou esta abordagem, segundo a qual uma pintura se tomava como seu próprio objeto, como "plástica". Em vez de "transmitirem a ilusão da aparência", os artistas plásticos - dá o exemplo dos pintores murais egípcios - não prestaram atenção às convenções de representação. Para o artista plástico, "o tema da pintura é a própria pintura, que é uma manifestação corpórea da noção de realidade do artista". A forma visual, afirmou Rothko, tinha sido dominante na arte ocidental desde a Renascença, em resposta à difamação do mundo da aparência pelo platonismo. A plasticidade tátil, por outro lado, encenou a descoberta sensual de características genéricas da aparência.
Tendo abandonado Yale para se dedicar à pintura, na virada da década de 1940 Rothko abandonou os retratos figurativos e as cenas de rua, incluindo sua conhecida série de metrô, voltando-se para um estilo que chamou de "surrealista". Tais obras, que colocavam formas geométricas ou biomórficas contra cenários planos e se baseavam na representação cubista de múltiplas perspectivas, traziam títulos que indexavam mitos arcaicos, incluindo os da Grécia e da Mesopotâmia: Antígona (1939-40), Sacrifício de Ifigênia (1942), Tirésias ( 1944) e assim por diante. Os deuses gregos foram um símbolo perpétuo e duradouro das "limitações da expressão humana". A amizade de Rothko com Clyfford Still e a associação com outros pintores abstratos em Nova York informaram um novo movimento de afastamento da figuração. Se isso deveria ser entendido como concreto ou abstrato era uma questão em aberto. Em um ensaio de catálogo de 1946, Rothko escreveu que Still "expressa o drama trágico-religioso que é genérico para todos os mitos em todos os momentos... Ele está criando novas contrapartes para substituir os antigos híbridos mitológicos que perderam sua pertinência nos séculos seguintes" . Tratava-se, como disse a Barnett Newman, de "concretizar ainda mais os meus símbolos". (Um autodenominado "materialista", Rothko iria, alguns anos mais tarde, contrastar o seu trabalho com o dos surrealistas, que traduziram o mundo real em sonho - ele estava insistindo que "os símbolos eram reais").
Em outros lugares, entre os Rothkos clássicos da década de 1950, encontramos outros meios pelos quais a profundidade, o espaço e a luz são representados sem ilusão: como nos cantos arredondados dos quadriláteros, suas bordas desgastadas dão a aparência de luz, mas na verdade a dispersam. Evocam substâncias orgânicas - músculos ou membranas que se contraem - mas estas formas são genéricas e não podem ser sentidas como referindo-se a qualquer corpo físico específico. Comunicam, no entanto, a presença da mão e a sua relação com o conceito, como uma pragmática de ver e perceber. A série Blackforms de meados da década de 1960 exige ainda mais do espectador. Aqui, a pouca luz que não é absorvida por estas gigantescas telas negras reflete de volta a realidade da mecânica da visão - evocando um monumento ao esforço despendido pelo observador e pelo pintor em conjunto para forjar uma imagem daquilo que à primeira vista parece ser preto monocromático.
Rothko era meticuloso quanto à localização de suas obras. Em diversas ocasiões - para a Coleção Phillips, os Murais Seagram, a Capela Rothko - supervisionou o desenho da sala e não apenas a sequência das telas. A primeira delas, datada de 1954-60, foi recriada na retrospectiva: três telas circundam um banco, cuja orientação é insistida pelo artista. A organização foi empreendida com o objetivo de recrutar o espectador para melhor experienciar o processo físico de percepção - um processo que o próprio Rothko entendia, na sua própria definição idiossincrática, como psicológico (a psicologia trata da "mecânica do aparelho sensorial"). Embora devam ser encontradas por observadores individuais, Rothko argumentou que as suas pinturas faziam parte da "ação social". A política nunca esteve ausente neste processo. Um liberal que se autodenominava - e um anticomunista comprometido que renunciou em 1953, junto com Adolph Gottlieb, da Federação de Pintores e Escultores Modernos que ele ajudou a fundar porque era insuficientemente vigilante na Guerra Fria - Rothko era, no entanto, altamente suspeito para a classe dominante que o patrocinou, ainda que tardiamente, e do próprio mercado de arte.
Os termos opostos de Rothko então não eram aparência versus essência, mas sim aparência versus essência da aparência: Platão "não poderia prever o desenvolvimento do método do século XX para a representação da essência das aparências através da abstração tanto das formas como dos sentidos". Tal representação continha a promessa de restaurar uma unidade entre sujeito e objeto que prevalecera na antiguidade, tal como Lukács olhava para a era "feliz" do épico homérico, que não conhecia divisão entre a vida interior e a vida exterior. É improvável que Rothko tivesse lido Lukács, mas as suas teorias têm uma notável semelhança com as de Christopher Caudwell, que em Ilusão e Realidade desenvolveu uma teoria das artes plásticas em que "o sentido visual... é complementado por correções táteiss", e onde "os afetos não são inerentes à associação das coisas, mas às linhas, formas e cores que as compõem". O princípio de Caudwell não é diferente do objetivo declarado de Rothko de elevar a pintura ao nível da poesia e da música: "os filósofos da antiguidade eram os seus poetas, que simbolizavam a unidade última de tudo o que era considerado realidade nos mitos criados". Ut pictura poetis.
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| Vista da instalação: Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 |
Na recente retrospectiva na Fondation Louis Vuitton em Paris, com curadoria do filho do artista, Christopher Rothko e Suzanne Pagé, duas primeiras pinturas figurativas já indicam algo dessa suspeita do ilusório e do visual. Movie Palace (1934-35), um panorama sombrio e angulado de uma plateia de cinema, retrata os espectadores com os olhos escurecidos (também uma característica do autorretrato contemporâneo exibido na mesma sala) ou mesmo cochilando, como é o caso para o sujeito feminino mais reconhecível, que apoia a cabeça nas mãos, com as pálpebras fechadas. Contemplation (1937-38), por sua vez, retrata um homem idoso, louro e de pele amarelada, virado e desviando o olhar de um pequeno globo em direção a uma janela em miniatura ou imagem retangular na parede oposta; horizontalmente, o quadro é dividido por uma caixa registradora, com luz vermelha acesa. Uma representação esquemática de um peitoril de janela é bege, mas o cenário impressionante é composto por dois tons de preto. Este não é o único lugar onde as formas retangulares "clássicas" do Rothko maduro já estão escondidas no fundo dos primeiros trabalhos, mas é o mais notável (embora Rothko negue qualquer correspondência).
Tendo abandonado Yale para se dedicar à pintura, na virada da década de 1940 Rothko abandonou os retratos figurativos e as cenas de rua, incluindo sua conhecida série de metrô, voltando-se para um estilo que chamou de "surrealista". Tais obras, que colocavam formas geométricas ou biomórficas contra cenários planos e se baseavam na representação cubista de múltiplas perspectivas, traziam títulos que indexavam mitos arcaicos, incluindo os da Grécia e da Mesopotâmia: Antígona (1939-40), Sacrifício de Ifigênia (1942), Tirésias ( 1944) e assim por diante. Os deuses gregos foram um símbolo perpétuo e duradouro das "limitações da expressão humana". A amizade de Rothko com Clyfford Still e a associação com outros pintores abstratos em Nova York informaram um novo movimento de afastamento da figuração. Se isso deveria ser entendido como concreto ou abstrato era uma questão em aberto. Em um ensaio de catálogo de 1946, Rothko escreveu que Still "expressa o drama trágico-religioso que é genérico para todos os mitos em todos os momentos... Ele está criando novas contrapartes para substituir os antigos híbridos mitológicos que perderam sua pertinência nos séculos seguintes" . Tratava-se, como disse a Barnett Newman, de "concretizar ainda mais os meus símbolos". (Um autodenominado "materialista", Rothko iria, alguns anos mais tarde, contrastar o seu trabalho com o dos surrealistas, que traduziram o mundo real em sonho - ele estava insistindo que "os símbolos eram reais").
O que se seguiu foi um período das chamadas multiformas: telas modulares e abstratas, expostas sem molduras, que abandonaram completamente a linha e, portanto, as convenções da perspectiva ilusória, mesmo em forma cubista elevada ou auto-reflexiva. Em obras como No.17/No.15 e No.14 (Golden Composition) Rothko desenvolveu as estruturas retangulares borradas comuns ao período clássico, embora em seus estágios iniciais elas sejam frequentemente dispostas verticalmente e colocadas em um padrão de quebra-cabeça, sem os planos discretos da obra da década de 1950. No.1 (1949) reintroduz alguma linha, mas apenas como contorno, e incorpora os quadriláteros suavizados na forma tripartida empilhada de fundo, coberto por um pseudo-primeiro plano através da aplicação de camadas de tinta fina acima e abaixo da linha do observador de vista (Rothko insistiu, notoriamente, que suas telas fossem penduradas sem moldura perto do chão). Estas foram as primeiras apresentações reconhecidamente de Rothko. Sem título (1949) inaugura o período totalmente clássico. É uma tela grande. Para Rothko, pequenas imagens colocavam o espectador fora da experiência de ver - "olhamos para uma experiência como um estereótico"; mas com uma imagem maior, "você está nele".
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| Vista da instalação: Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 |
Uma pintura notável, No.9/No.5/No. 18 (1952) - pertencente a uma coleção privada e quase nunca exposta - sugere uma pequena mas significativa concessão à ilusão. Um fundo azul marinho é praticamente bloqueado pelo retângulo vermelho brilhante que ocupa quase metade da tela e o ocre correspondente no terço inferior. O que é notável é uma faixa retangular amarela mais estreita sobreposta na transição entre as duas. É ladeado por duas camadas mais claras do mesmo amarelo, estendendo-se quase até a borda da tela, onde o fundo azul ressurge. Estão dispostos em um ligeiro ângulo, sugerindo a imposição de perspectiva, ainda que de forma espectral, e conseguida sem linha propriamente dita. A presença da ilusão mínima entre seus demais elementos faz desta uma das composições mais emocionantes da retrospectiva.
Em outros lugares, entre os Rothkos clássicos da década de 1950, encontramos outros meios pelos quais a profundidade, o espaço e a luz são representados sem ilusão: como nos cantos arredondados dos quadriláteros, suas bordas desgastadas dão a aparência de luz, mas na verdade a dispersam. Evocam substâncias orgânicas - músculos ou membranas que se contraem - mas estas formas são genéricas e não podem ser sentidas como referindo-se a qualquer corpo físico específico. Comunicam, no entanto, a presença da mão e a sua relação com o conceito, como uma pragmática de ver e perceber. A série Blackforms de meados da década de 1960 exige ainda mais do espectador. Aqui, a pouca luz que não é absorvida por estas gigantescas telas negras reflete de volta a realidade da mecânica da visão - evocando um monumento ao esforço despendido pelo observador e pelo pintor em conjunto para forjar uma imagem daquilo que à primeira vista parece ser preto monocromático.
Rothko era meticuloso quanto à localização de suas obras. Em diversas ocasiões - para a Coleção Phillips, os Murais Seagram, a Capela Rothko - supervisionou o desenho da sala e não apenas a sequência das telas. A primeira delas, datada de 1954-60, foi recriada na retrospectiva: três telas circundam um banco, cuja orientação é insistida pelo artista. A organização foi empreendida com o objetivo de recrutar o espectador para melhor experienciar o processo físico de percepção - um processo que o próprio Rothko entendia, na sua própria definição idiossincrática, como psicológico (a psicologia trata da "mecânica do aparelho sensorial"). Embora devam ser encontradas por observadores individuais, Rothko argumentou que as suas pinturas faziam parte da "ação social". A política nunca esteve ausente neste processo. Um liberal que se autodenominava - e um anticomunista comprometido que renunciou em 1953, junto com Adolph Gottlieb, da Federação de Pintores e Escultores Modernos que ele ajudou a fundar porque era insuficientemente vigilante na Guerra Fria - Rothko era, no entanto, altamente suspeito para a classe dominante que o patrocinou, ainda que tardiamente, e do próprio mercado de arte.
Isto foi em parte o que inspirou o seu uso da antiguidade pré-capitalista como modelo para as suas teorias do início da década de 1940. Não mediado pelo mercado, o artista da antiguidade não tinha ilusões sobre a natureza da sua relação com o seu benfeitor e, por esta razão, esses artistas entendiam uma realidade social não facilmente acessível aos artistas da época capitalista (ou "moderna"). Rothko viu que "o mercado, através da sua negação ou disponibilização de meios de subsistência, exerce a mesma compulsão" que a compulsão direta das sociedades não mercantis, mas com uma "diferença vital". As civilizações antigas "tinham o poder temporal e espiritual para fazer cumprir sumariamente as suas exigências"; sem esta 'unidade dogmática", "em vez de uma voz, temos dezenas de reivindicações emitidas”. Não existe mais uma verdade, nem uma autoridade única".
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| Vista da instalação: Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 |
Os Seagram Murals indicam algo do conflito de Rothko. Encomendado em 1958 pelo restaurante Four Seasons de Philip Johnson, no edifício Seagram, na Park Avenue, Rothko empreendeu a sua construção com “intenções estritamente maliciosas”. Ele disse que esperava “pintar algo que arruinasse o apetite de todo filho da puta que comesse naquela sala” e que pretendia fazer “os espectadores sentirem que estão presos em uma sala onde todas as portas e as janelas são tapadas com tijolos, de modo que tudo o que podem fazer é bater a cabeça para sempre na parede”. Ao longo de uma década, Rothko, claramente angustiado, recusou-se a entregar a obra e convenceu-se de que os clientes ricos eram indiferentes demais para serem intimidados pelos seus murais. Ele havia antecipado - ou talvez até orquestrado - essa disputa, e incluído em seu acordo, posteriormente exercido, uma cláusula que lhe permitia retomar a posse das obras caso a sala não atendesse às suas expectativas. Em 1969, ele providenciou a doação dos murais à Tate. Ele foi encontrado morto em sua cozinha devido a um evidente suicídio no dia em que foram entregues a Londres, no final de fevereiro de 1970.
Os Seagram Murals são enormes telas em forma de tapeçaria vermelho-vinho e marrom-escuro. Fortemente estratificadas, suas formas - contornos de colunas e formas trapezoidais - são transmitidas mais pela textura e posicionamento do que pelo contraste de cores. O gigantesco Red on Maroon (1959) é na verdade um díptico, uma parte pendurada sobre a outra, imitando os planos quadrangulares de sua obra clássica; aqui, o pequeno pedaço de parede da galeria entre eles é análogo ao fundo em camadas nas telas clássicas individuais.
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| Vista da instalação: Mark Rothko, Fondation Louis Vuitton © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023 |
A exposição termina com a série Black and Gray, aqui mostrada com esculturas de Giacometti planejadas para uma encomenda não realizada da UNESCO. Os curadores tentam refutar uma interpretação comum de que essas obras evidenciam sintomas de depressão (no final da vida, Rothko estava sendo tratado com o antidepressivo Sinequan e sofria de inúmeras doenças, incluindo um aneurisma e hipertensão). Contemporâneos deles, ressaltam, são algumas das obras de cores mais vibrantes que Rothko já produziu. No entanto, se não forem taciturnos, os trabalhos em Preto e Cinza parecem ser anedônicos, ou mesmo anódinos. O efeito é acentuado por duas características distintivas: o uso de acrílico não reflexivo proporciona uma superfície mais rasa do que aquelas produzidas pela típica mistura de óleo e acrílico de Rothko. Em segundo lugar, todas essas obras, exceto uma, empregam uma borda, obtida por meio de fita de meia polegada aplicada durante a pintura e deixando a tela em branco exposta. Embora abstratos, elas se parecem mais com representações e não compartilham nada da qualidade imersiva de outros Rothkos.
Talvez o que mais se assemelhe sejam fotografias simuladas minimalistas - a encenação irônica de uma técnica ilusória para representar um estereótipo do então famoso clássico Rothkos. Rothko aqui parece perseguir a objetificação da pintura através da representação ilusória de seu próprio trabalho. "É a câmera que persegue o artista", observou ele em Artist's Reality, "o claro-escuro é o coração da fotografia". Esses últimos trabalhos sugerem que, nos últimos anos da década de 1960, a câmera começou a invadir o projeto de Rothko. Nesta leitura, as obras Preto e Cinzento são o tiro parta de Rothko na ilusão, um dos últimos em um esforço ao longo da vida para salvaguardar a realidade dela.
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