Marcos psíquicos

Uma entrevista (1950-2024).

Gary Indiana e Janique Vigier

Sidecar

Muito cedo para escrever sobre Gary, que exerceu tanta influência sobre mim na última década. Hedi El Kholti, o editor da Semiotext(e), nos apresentou no verão de 2016, em Redondo Beach. "Você vai se dar bem, você tem um senso de humor parecido". Ele estava certo, de certa forma: Gary e eu gostávamos de rir das piadas de Gary. Ele estava na corte naquele dia, lendo em voz alta uma biografia de Dolly Parton que ele havia sido contratado para revisar. Sentei-me aos seus pés, literalmente.

Nós nos divertimos muito juntos. Por vários meses, assistimos a filmes juntos pelo telefone. Dark Victory assistimos duas vezes: ele amava o jeito como Bette Davis lidava com cigarros. Uma noite, caminhamos do West Side para o East Side, de volta ao seu apartamento; nos últimos quarteirões, ele cantou "Shanghai", de Ingrid Caven, de Fox and his Friends. Sua ausência torna o mundo menor e mais insuportável.

Neste verão, vivendo em diferentes países, começamos o que deveria ser uma longa entrevista sobre seu trabalho e vida. O que conseguimos ver aparece abaixo, com muitas lacunas e voos através do tempo. Ainda assim, é bom ouvir sua voz.

Você poderia falar sobre seu desenvolvimento intelectual? O que você lia quando era menino?

A papelaria da minha cidade era o único lugar que vendia brochuras de livros que valiam a pena ler. Eu roubava muitos livros de lá. Os romances de Mary McCarthy, A Charmed Life e The Groves of Academe, e alguns ensaios que estavam em um volume chamado The Humanist in the Bathtub — acho que todos eles foram reunidos mais tarde em outros livros — tiveram uma forte influência sobre mim de todas as maneiras. Não saberia dizer o porquê, mas as primeiras linhas de A Charmed Life, que não posso citar com precisão agora, deixaram uma impressão duradoura em mim: pensei: "Ah, é assim que se faz um romance". Você começa com um pedacinho da sua tela, por assim dizer, com algum incidente memorável, mas menor. Os ensaios dela foram um ótimo modelo para a escrita de ensaios. Os sobre Nathalie Sarraute e Ivy Compton-Burnett, e o sobre Macbeth — li ​​esses dezenas de vezes ao longo dos anos. Também comprei Lolita e Pale Fire na papelaria. Também Genet, Our Lady of the Flowers e The Thief’s Journal.

Qual era a política da sua família? E qual era o clima político da cidade industrial onde você cresceu?

Minha família era completamente ignorante em política. Eles votavam no Partido Republicano porque era assim que todos ao redor deles votavam. E, suponho, porque eles saíram da pobreza para a classe média quando Eisenhower era presidente. Não importa que Roosevelt os tenha permitido sobreviver à Depressão e ter visto o país passar pela maior parte da Segunda Guerra Mundial. Aquele mundo industrial era solidamente de direita, o único jornal era o Manchester Union Leader, sobre o qual finalmente consegui escrever quando cobri as primárias de New Hampshire para o Village Voice em 1992. Um jornal seriamente fascista, não apenas cheio de mentiras, mas de difamações acionáveis ​​— acho que eles eram frequentemente processados ​​por difamação e calúnia. O editor, William Loeb, passava muito tempo se esquivando de intimações. O que ele fez com New Hampshire, Rupert Murdoch mais tarde fez com o país inteiro, usando um meio mais venenoso.

Como você chegou à literatura europeia? Quais obras se tornaram seus marcos psíquicos?

Assim que consegui obter romances traduzidos do francês, espanhol ou italiano, e dos russos, certamente, gravitei para eles com muito mais frequência do que qualquer coisa escrita na América. Agora consigo sobreviver lendo francês, e essas outras línguas talvez sejam menos misteriosas do que eram quando eu era jovem, mas ainda não consigo lê-las. Marcos psíquicos? Obviamente, Náusea, de Sartre, e talvez menos obviamente, Nadja, de Breton. Ambos os livros se gravaram em minha sensibilidade. Beckett e Thomas Bernhard afundaram mais tarde.

O que havia em Sartre que capturou sua imaginação? Como você descreveria a influência dele sobre você?

A influência de Sartre é incomensurável. A primeira coisa que marcou essa afinidade foi o ensaio de Sartre sobre Tintoretto, "O Pária Veneziano". O que me atraiu foi o fato de que eu não sabia quase nada sobre Tintoretto e aquela era em Veneza, e eu queria saber mais. Tintoretto provavelmente era uma merda, mas Sartre fez você simpatizar com ele como um azarão. Isso causou uma impressão. É realmente muito simples: Sartre foi a voz mais inteligente e persuasiva de seu tempo, que também foi em parte o meu tempo. Ele frequentemente analisava coisas que existiam no mundo em que eu vivia, ele me revelou a realidade. Com Sartre, aprendi a olhar além das superfícies, aprendi que nada é o que parece. Ele também me tornou um esquerdista muito antes de eu saber o que era isso. Ler Sartre me levou a Fanon e ao livro de Henri Alleg descrevendo a tortura pelas forças francesas na Argélia. Eu estava no ensino médio quando, de alguma forma, encontrei um livro chamado Tortura: Câncer da Democracia. Ler sobre a França e a Argélia me fez perceber em que tipo de país eu estava vivendo. Naquela época e provavelmente agora, escolas primárias e secundárias em lugares como Derry transmitiam muita doutrinação sobre o American Way. A televisão também. Não era nem explícito, apenas permeava tudo: este é o melhor país do mundo, a América é a inveja do mundo. Toda aquela porcaria era uma espécie de veneno homeopático.

Como você conheceu diretores europeus – Schroeter, Fassbinder, Kluge?

Às vezes, diretores que conheci em Nova York me deram papéis em filmes rodados na Europa. Conheci Chantal Akerman quando uma revista me enviou a Bruxelas para entrevistá-la. Nós nos tornamos bons amigos, o que geralmente não acontece com entrevistados. Íamos fazer um filme sobre minha folie a deux com David Wojnarowicz, mas nunca me senti à vontade para pedir a David para fazê-lo. Tenho certeza de que ele teria feito isso, mas eu não queria, no final. Conheci Kluge em Nova York. Mais uma vez, fui entrevistá-lo e não diria que nos tornamos amigos, mas essa entrevista foi a melhor que já fiz. E mantive contato com ele ao longo dos anos. Conheci Werner Schroeter em Munique em circunstâncias que descrevi em I Can Give You Anything But Love (2015). Conheci Christof Schlingenseif em Nova York. Mais tarde, ele me escalou para um filme que filmamos em um acampamento abandonado da Stasi no que tinha sido a Alemanha Oriental até cerca de dois meses antes. Conheci Fassbinder no set de um filme dirigido por Peer Raben, no Bavaria Studios. Eu estava interpretando o escravo hermafrodita do Imperador Nero. Não pergunte.

Você pode falar sobre o papel e a influência de Schroeter em sua vida?

Werner e eu fomos meio que amantes platônicos por vários anos — pelo menos mais platônicos do que o contrário. Eu o adorava. Ele mudou minha maneira de pensar, de processar a realidade. Sua sensibilidade era muito poderosa, e ele era absolutamente a pessoa mais brilhante que já conheci. Não sou exatamente idiota, mas Werner habitava um reino de percepção muito mais elevado do que eu já havia encontrado, e isso teve uma influência enorme em minha vida. Ainda sinto falta dele o tempo todo.

Quando você chegou em Nova York no final dos anos 70, o que o atraiu para a cena teatral do centro? Como você começou a escrever e dirigir peças?

Bill Rice tinha um apartamento térreo decrépito com um jardim nos fundos na East 3rd Street que tinha acesso ao telhado do porão e às escadas de incêndio do LaMama Theater na 4th Street. Comecei a passar um tempo com Bill — isso foi em 1978, 1979 — conhecíamos muitos artistas, pessoas que trabalharam com John Vaccaro e outros empresários underground, e ocorreu-nos que poderíamos fazer apresentações de um tipo ou outro neste espaço fortuito, usando tanto o telhado do porão do LaMama quanto as escadas de incêndio, bem como o jardim, que era basicamente um grande pedaço plano de terra e cimento com algumas árvores altas e elásticas nas bordas. Bill era ator, e claro que eu também era. E coube a mim escrever algo que pudéssemos apresentar, então escrevi uma peça muito idiota chamada Red Tide, com um elenco de quatro ou cinco amigos nossos. Uma mistura de Persona, I Walked with a Zombie e Cat on a Hot Tin Roof. Todo o meu quadro de referência era cinema e não teatro, então as peças eram basicamente filmes, com mudanças de cena às vezes muito ridículas que eram montagens de filme, o que não poderia ser feito suavemente em uma montagem de teatro. Para complicar ainda mais as coisas, decidi que deveríamos gravar uma leitura completa de Red Tide e fazer os atores dublarem a fita em vez de falarem suas falas. Mas esquecemos de colocar quaisquer dicas para saídas e entradas, com o resultado de que os atores estavam entrando e saindo nas batidas erradas e suas falas estavam fora de sincronia. As peças se tornaram mais profissionalmente teatrais à medida que avançávamos - The Roman Polanski Story e Phantoms of Louisiana tiveram muitas mudanças de cenário e figurino, iluminação e design de som especializados, mas ainda eram um pouco idiotas.

Muitos dos seus projetos — ensaios e romances — apresentam um tipo de relacionamento Svengali ou uma folie à deux. O que o atrai nessa dinâmica?

Sou fascinado por histórias de uma pessoa tendo controle psíquico completo sobre outra pessoa. Patrick McGrath, cujo pai dirigia o Broadmoor Hospital, me disse que, uma vez que Myra Hindley e Ian Brady — o famoso casal condenado por assassinar várias crianças em Manchester na década de 1960 — foram cortados da comunicação, Hindley se tornou uma pessoa completamente diferente: gentil, atenciosa, relacionável. E então uma mudança na lei permitiu que Brady se correspondesse com ela. Depois de receber três cartas dele, ela começou a ecoar suas ideias e opiniões e passou de simpática e comum para uma cadela endurecida quase da noite para o dia. Além de Sartre, Gombrowicz também lidou com esse fenômeno, que ele chamou de "o Inter-humano": como as pessoas são formadas pela influência de outras pessoas, como nos tornamos diferentes em nossas relações com pessoas diferentes. Estranhamente, nunca precisei me perguntar "Quem sou eu" — sei muito bem que sou uma decoupage de todos que conheci e de tudo que vivenciei, perpetuamente em revisão.

O título do seu romance Do Everything in the Dark (2003) vem de Swift: "Faça tudo no escuro (como limpar copos, etc.) para economizar as velas do seu mestre". Vários elementos de sátira são marcas registradas dos seus romances — o comprometimento com a particularidade, o interesse em coisas que as pessoas preferem ignorar.

Sinto uma forte afinidade com Henry Fielding, que derivou sua compreensão da natureza humana de ter sido magistrado em Covent Garden, numa época em que continha um ou dois dos poucos teatros autorizados a operar em Londres, e também um grande número de bordéis. A residência de Fielding ficava, na verdade, imprensada entre dois bordéis. Muitas das peças de Fielding estrearam neste distrito da luz vermelha, e não era incomum que prostitutas locais atuassem em certas produções – Gay’s The Beggar’s Opera, por exemplo. Fielding entendeu que o submundo de ladrões, cafetões, assassinos e prostitutas que se apresentavam em seu tribunal operava mais honestamente do que o mundo das pessoas respeitáveis ​​que vinham ver suas peças, e que pessoas respeitáveis ​​eram, de muitas maneiras, criminosos maiores em elaboradas máscaras sociais e trajes. Fielding expressou isso mais diretamente em Jonathan Wild, um romance que li cerca de vinte vezes.

Há uma história de Thomas Bernhard chamada "É uma comédia? É uma tragédia?" Minha compreensão de sátira é comédia com uma corrente oculta de tragédia. Está além da nossa compreensão se a vida é uma comédia ou uma tragédia. Em meus livros, esta é sempre uma questão em aberto. Sou um grande fã de Molière, Diderot e escritores contemporâneos como Beckett e Bernhard, e cineastas como Michael Haneke, cujos filmes são hilários e horríveis ao mesmo tempo. Gosto de coisas que oscilam à beira do abismo. Tento imitar isso na minha escrita.

Quando você embarca em um romance, você começa com uma ideia de um personagem, ou um tema específico, ou uma história? Você tem uma noção antecipada de como o romance terminará e se você será capaz de terminá-lo?

Alguns dos meus romances tinham um elemento pronto, como na chamada trilogia do crime – Resentment (1997), Three Month Fever (1999) e Depraved Indifference (2002) – onde eu basicamente peguei os esqueletos dessas histórias de crime e coloquei carne neles, criei personagens secundários mais ou menos do zero e alterei detalhes da história existente para se adequar a certos temas sugeridos pelos incidentes originais, mas não muito explorados pela cobertura da imprensa. Em cada um desses casos, havia uma rica patologia familiar que tentei aprofundar, para dar a essas histórias uma dimensão maior do que o que havia sido relatado sobre elas. Mas com romances menos sobredeterminados, tendo a hesitar, às vezes por anos — levo uma eternidade para encontrar um projeto que me interesse o suficiente para assumi-lo. Ele sempre se transforma em outra coisa assim que começo a escrevê-lo. Isso também vale para ensaios: eu queria escrever um sobre a série de televisão britânica Harlots, por exemplo, e fiquei tão atolado em ler sobre o período — 1763, especificamente, logo após o fim da Guerra dos Sete Anos — que ainda estava pesquisando muito depois que a série terminou.

A maioria dos outros romances foi inventada do zero: eu tinha um vislumbre do que era a história, do que se tratava e então tive que inventar os personagens que seriam plausíveis na história. Mesmo em Depraved Indifference, que foi modelado de perto na história dos criminosos mãe e filho Sante e Kenneth Kimes, eu inventei todos os personagens, até mesmo a protagonista Evangeline.

Você poderia dizer algo sobre seu romance em andamento?

Estou trabalhando neste livro há muito tempo, e ele continua mudando — todos os tipos de problemas formais continuam se apresentando. É imprudente falar muito sobre obras em andamento, você diz coisas e então se sente preso ao que disse às pessoas. E se você falou sobre isso, sente como se já tivesse escrito, então toda a energia se esvai. Por muito tempo, pensei que estava descrevendo uma espécie de microcosmo dentro de uma cidade contemporânea, mas isso se tornou uma limitação com a qual eu não conseguia trabalhar. Agora mesmo estou em um modo pega, pegando isso e aquilo de todos os lugares e dobrando no meu romance.