Marianela D'Aprile
Jacobin
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| Nuestra Tierra não tenta combater a lógica colonial em seus próprios termos, mas sim nos termos dos Chuschagastas. (Rei Cine) |
A língua espanhola possui uma única palavra, historia, que pode significar tanto "história" (como registro de fatos passados) quanto "narrativa" ou "conto". Na Argentina, onde a ditadura militar — responsável pelo desaparecimento de trinta mil pessoas entre 1976 e 1983 — permanece viva na memória coletiva, a reconstrução da democracia tem dependido de uma negociação pública e política contínua entre os dois sentidos de historia: um mais estável e objetivo, o outro mais maleável. Revisitar, emendar e corrigir narrativas oficiais é um elemento comum do discurso público; uma das primeiras manifestações artísticas dessa negociação é o filme La Historia Oficial (1985), vencedor do Oscar, que retrata como uma mulher de classe média descobre que sua filha adotiva havia sido roubada de uma mulher presa — e provavelmente morta mais tarde — pelos militares. Ao contrapor a palavra ao adjetivo autoritário e totalizante "oficial", o título do filme evidencia a ambiguidade do termo.
O mais recente longa-metragem da diretora argentina Lucrecia Martel, Nuestra Tierra, também se debruça sobre a instabilidade inerente à palavra historia, voltando seu olhar para uma parte menos explorada do passado argentino: a era colonial e seu impacto sobre a população indígena do país.
O filme acompanha o julgamento, ocorrido em 2018, pelo assassinato de Javier Chocobar, líder indígena e ativista da comunidade Chuschagasta, na província de Tucumán, norte da Argentina. Chocobar foi morto em 2009 por um tiro que rompeu sua artéria femoral, durante um confronto entre um grupo de Chuschagastas e três empresários que haviam chegado às terras da comunidade para fazer valer uma reivindicação de posse duvidosa. Um desses homens — aquele que disparou o tiro fatal — pretendia explorar a terra para a extração de pedras em lajes.
Esses fatos são estabelecidos rapidamente, logo no início do filme. Mas, antes de chegarmos a isso, Martel define o tom com uma tomada inicial heroica da Terra vista do espaço. É assim que tudo começa: a milhares de quilômetros de distância, com nosso ponto de vista flutuando ao lado de um satélite e depois descendo, registrando a transição de uma paisagem intocada para lotes demarcados e, finalmente, para um campo de futebol onde jovens mulheres Chuschagasta jogam. Estamos em um lugar específico, diz a câmera, mas o que estamos prestes a ver acontece em todo o mundo.
Martel começou a trabalhar em Nuestra Tierra em 2010, depois de ver no YouTube um vídeo do assassinato de Chocobar; Darío Amín — o homem que portava a arma e alegava possuir a escritura da terra — havia registrado a ação e, então, por algum motivo, carregado as imagens incriminadoras para o site, que na época tinha cinco anos de existência. Esse vídeo aparece logo no início do filme, assim como os acusados: Amín e os ex-policiais Luis Humberto Gómez e Eduardo José Valdivieso. Martel os filma principalmente de costas e, quando vemos seus rostos, eles parecem assustados e irritados; mostram-se submissos diante do juiz, ao mesmo tempo em que tratam seus acusadores com condescendência.
A versão oficial, segundo eles, é simples: a família de Amín era uma das várias na região com títulos de terra que remontavam à era colonial argentina; naquele dia de 2009, ele estava simplesmente retomando o que era legitimamente seu. Eles agiram pacificamente, dizem os homens, aparentemente sem perceber qualquer contradição entre essa afirmação e o fato de estarem armados — Gómez, inclusive, com não apenas uma, mas duas armas escondidas no corpo. Martel não precisa de muito esforço para pintá-los como vilões; eles mesmos se denunciam prontamente, assim como aos sistemas que os moldaram — Gómez chega a afirmar, em certo momento, que "o Estado argentino [o] ensinou a fazer aquilo" (referindo-se ao ato de atacar uma pessoa desarmada que avançava em sua direção com os braços abertos e as palmas das mãos voltadas para fora). Como todo vilão, eles sofrem de complexo de inferioridade — "Minha arma é grande! Meu revólver é grande!", grita Valdivieso em um momento do julgamento — e baseiam sua força em estruturas de poder rudimentares e mal concebidas: especificamente, os processos pós-coloniais pelos quais o Estado argentino privou os povos indígenas não apenas de suas terras, mas de sua própria identidade.
Esse último ponto — ao contrário dos fatos do caso, que Martel estabelece de forma rápida e eficiente — é desenvolvido lenta e cuidadosamente ao longo de Nuestra Tierra, em um tom ponderado e deliberado que reflete o próprio processo de criação do filme. Martel passou anos construindo laços com a comunidade Chuschagasta; é desse esforço que começa a surgir a revelação central do filme. A questão no cerne do julgamento não é se Amín, Gómez e Valdivieso foram ou não responsáveis pela morte de Chocobar, nem mesmo quem tinha direito à terra. A questão é se os Chuschagastas existem ou não.
Enquanto os advogados de Amín e seus comparsas montam uma defesa baseada na afirmação de um historiador de Tucumán de que os Chuschagastas haviam sido totalmente dizimados por volta de 1807, Martel mostra a comunidade como ela realmente é: em suas casas, em suas terras, trabalhando. Uma idosa Chuschagasta espalha centenas de fotografias sobre uma mesa à sua frente — um arquivo da memória comunitária e uma prova (já que provas são necessárias) de que eles vivem há muito tempo na terra em disputa. Martel encena conversas entre membros da comunidade nas quais a dimensão de suas perdas se torna evidente, assim como o processo — ainda incipiente — de luto pela identidade perdida.
“Perceber que descendemos de nossos antepassados tem sido difícil para mim”, diz um morador de Chuschagasta. “Ninguém nunca nos explicou que éramos indígenas”, diz outro. Ele continua: “E pouca gente dizia que estávamos aqui, agora”. “Tiraram de nós até mesmo a nossa maneira de falar”, retruca outro homem da comunidade, referindo-se à língua Cacán, provavelmente extinta desde o século XVII.
Martel articula esses momentos com mão leve, porém deliberada, montando som e imagem da maneira evocativa e muitas vezes perturbadora que se tornou uma marca registrada de seu trabalho. O ruído estático de um microfone começa baixo e depois se torna ensurdecedor, logo antes da leitura do veredito; um drone que plana e gira atua como nossos olhos sobre a terra, e seu zumbido incessante torna impossível esquecer o fato de sua imposição ao território; quando um pássaro colide com ele, somos sacudidos e giramos junto, para depois flutuar novamente, com nossa perspectiva agora de cabeça para baixo. Martel explora a capacidade do cinema de desorientar e de acumular camadas de sentido para sugerir que a verdade pode ser mais complexa — e mais difícil de definir — do que as narrativas históricas oficiais nos levam a acreditar.
Em um momento particularmente revoltante, ela sobrepõe a fala de um dos advogados do julgamento — citando o trabalho de Carlos Paez de la Torre, o historiador que afirmava que os Chuschagastas haviam sido dizimados por volta de 1807 — a uma imagem do próprio Paez de la Torre; após o término da fala citada, ele comenta com insensibilidade: “Eu escrevi isso? Ha. Se eu tivesse que pesquisar todos os dias para escrever uma dessas coisas, eu morreria”. Elena Perelli de Colombres, a outra historiadora citada pela defesa, demonstra uma insensibilidade semelhante ao avaliar a comunidade Chuschagasta: “Como eles poderiam provar o que são? Eles não preservaram sua língua, nem mesmo seus próprios nomes; não possuem traços físicos distintivos”. Martel exibe essa última frase enquanto mostra um grupo de Chuschagastas sentados juntos no tribunal, exibindo uma semelhança física impressionante.
A negação persistente da existência de todo um grupo de pessoas — que estão ali mesmo no tribunal, que vivem nas terras desejadas por Amín e que o impedem de se apropriar delas — é enlouquecedora. E essa negação exige muito para se sustentar: leis, currículos escolares, títulos de propriedade, livros didáticos, assinaturas, cartórios. Nuestra Tierra vai abrindo brechas nessa estrutura, revelando que sua rigidez e sua fragilidade estão intrinsecamente ligadas.
O cinema, com sua capacidade de trabalhar com fragmentos e sobreposições, pode produzir uma versão dos acontecimentos mais abrangente — e provavelmente mais precisa — ao mesmo tempo em que demonstra a fragilidade das narrativas lineares. Nuestra Tierra não tenta combater a lógica colonial em seus próprios termos, mas sim a partir da perspectiva dos Chuschagastas. Como se constrói uma identidade coletiva quando a narrativa oficial insiste em negá-la? Uma pista talvez esteja em uma das últimas cenas do filme, que mostra os Chuschagastas mobilizados para exigir justiça por Chocobar; unidos na luta, a existência deles torna-se inegável.
Colaborador
Marianela D’Aprile é escritora e vive no Brooklyn. Ela é membro da organização Democratic Socialists of America.
O mais recente longa-metragem da diretora argentina Lucrecia Martel, Nuestra Tierra, também se debruça sobre a instabilidade inerente à palavra historia, voltando seu olhar para uma parte menos explorada do passado argentino: a era colonial e seu impacto sobre a população indígena do país.
O filme acompanha o julgamento, ocorrido em 2018, pelo assassinato de Javier Chocobar, líder indígena e ativista da comunidade Chuschagasta, na província de Tucumán, norte da Argentina. Chocobar foi morto em 2009 por um tiro que rompeu sua artéria femoral, durante um confronto entre um grupo de Chuschagastas e três empresários que haviam chegado às terras da comunidade para fazer valer uma reivindicação de posse duvidosa. Um desses homens — aquele que disparou o tiro fatal — pretendia explorar a terra para a extração de pedras em lajes.
Esses fatos são estabelecidos rapidamente, logo no início do filme. Mas, antes de chegarmos a isso, Martel define o tom com uma tomada inicial heroica da Terra vista do espaço. É assim que tudo começa: a milhares de quilômetros de distância, com nosso ponto de vista flutuando ao lado de um satélite e depois descendo, registrando a transição de uma paisagem intocada para lotes demarcados e, finalmente, para um campo de futebol onde jovens mulheres Chuschagasta jogam. Estamos em um lugar específico, diz a câmera, mas o que estamos prestes a ver acontece em todo o mundo.
Martel começou a trabalhar em Nuestra Tierra em 2010, depois de ver no YouTube um vídeo do assassinato de Chocobar; Darío Amín — o homem que portava a arma e alegava possuir a escritura da terra — havia registrado a ação e, então, por algum motivo, carregado as imagens incriminadoras para o site, que na época tinha cinco anos de existência. Esse vídeo aparece logo no início do filme, assim como os acusados: Amín e os ex-policiais Luis Humberto Gómez e Eduardo José Valdivieso. Martel os filma principalmente de costas e, quando vemos seus rostos, eles parecem assustados e irritados; mostram-se submissos diante do juiz, ao mesmo tempo em que tratam seus acusadores com condescendência.
A versão oficial, segundo eles, é simples: a família de Amín era uma das várias na região com títulos de terra que remontavam à era colonial argentina; naquele dia de 2009, ele estava simplesmente retomando o que era legitimamente seu. Eles agiram pacificamente, dizem os homens, aparentemente sem perceber qualquer contradição entre essa afirmação e o fato de estarem armados — Gómez, inclusive, com não apenas uma, mas duas armas escondidas no corpo. Martel não precisa de muito esforço para pintá-los como vilões; eles mesmos se denunciam prontamente, assim como aos sistemas que os moldaram — Gómez chega a afirmar, em certo momento, que "o Estado argentino [o] ensinou a fazer aquilo" (referindo-se ao ato de atacar uma pessoa desarmada que avançava em sua direção com os braços abertos e as palmas das mãos voltadas para fora). Como todo vilão, eles sofrem de complexo de inferioridade — "Minha arma é grande! Meu revólver é grande!", grita Valdivieso em um momento do julgamento — e baseiam sua força em estruturas de poder rudimentares e mal concebidas: especificamente, os processos pós-coloniais pelos quais o Estado argentino privou os povos indígenas não apenas de suas terras, mas de sua própria identidade.
Esse último ponto — ao contrário dos fatos do caso, que Martel estabelece de forma rápida e eficiente — é desenvolvido lenta e cuidadosamente ao longo de Nuestra Tierra, em um tom ponderado e deliberado que reflete o próprio processo de criação do filme. Martel passou anos construindo laços com a comunidade Chuschagasta; é desse esforço que começa a surgir a revelação central do filme. A questão no cerne do julgamento não é se Amín, Gómez e Valdivieso foram ou não responsáveis pela morte de Chocobar, nem mesmo quem tinha direito à terra. A questão é se os Chuschagastas existem ou não.
Enquanto os advogados de Amín e seus comparsas montam uma defesa baseada na afirmação de um historiador de Tucumán de que os Chuschagastas haviam sido totalmente dizimados por volta de 1807, Martel mostra a comunidade como ela realmente é: em suas casas, em suas terras, trabalhando. Uma idosa Chuschagasta espalha centenas de fotografias sobre uma mesa à sua frente — um arquivo da memória comunitária e uma prova (já que provas são necessárias) de que eles vivem há muito tempo na terra em disputa. Martel encena conversas entre membros da comunidade nas quais a dimensão de suas perdas se torna evidente, assim como o processo — ainda incipiente — de luto pela identidade perdida.
“Perceber que descendemos de nossos antepassados tem sido difícil para mim”, diz um morador de Chuschagasta. “Ninguém nunca nos explicou que éramos indígenas”, diz outro. Ele continua: “E pouca gente dizia que estávamos aqui, agora”. “Tiraram de nós até mesmo a nossa maneira de falar”, retruca outro homem da comunidade, referindo-se à língua Cacán, provavelmente extinta desde o século XVII.
Martel articula esses momentos com mão leve, porém deliberada, montando som e imagem da maneira evocativa e muitas vezes perturbadora que se tornou uma marca registrada de seu trabalho. O ruído estático de um microfone começa baixo e depois se torna ensurdecedor, logo antes da leitura do veredito; um drone que plana e gira atua como nossos olhos sobre a terra, e seu zumbido incessante torna impossível esquecer o fato de sua imposição ao território; quando um pássaro colide com ele, somos sacudidos e giramos junto, para depois flutuar novamente, com nossa perspectiva agora de cabeça para baixo. Martel explora a capacidade do cinema de desorientar e de acumular camadas de sentido para sugerir que a verdade pode ser mais complexa — e mais difícil de definir — do que as narrativas históricas oficiais nos levam a acreditar.
Em um momento particularmente revoltante, ela sobrepõe a fala de um dos advogados do julgamento — citando o trabalho de Carlos Paez de la Torre, o historiador que afirmava que os Chuschagastas haviam sido dizimados por volta de 1807 — a uma imagem do próprio Paez de la Torre; após o término da fala citada, ele comenta com insensibilidade: “Eu escrevi isso? Ha. Se eu tivesse que pesquisar todos os dias para escrever uma dessas coisas, eu morreria”. Elena Perelli de Colombres, a outra historiadora citada pela defesa, demonstra uma insensibilidade semelhante ao avaliar a comunidade Chuschagasta: “Como eles poderiam provar o que são? Eles não preservaram sua língua, nem mesmo seus próprios nomes; não possuem traços físicos distintivos”. Martel exibe essa última frase enquanto mostra um grupo de Chuschagastas sentados juntos no tribunal, exibindo uma semelhança física impressionante.
A negação persistente da existência de todo um grupo de pessoas — que estão ali mesmo no tribunal, que vivem nas terras desejadas por Amín e que o impedem de se apropriar delas — é enlouquecedora. E essa negação exige muito para se sustentar: leis, currículos escolares, títulos de propriedade, livros didáticos, assinaturas, cartórios. Nuestra Tierra vai abrindo brechas nessa estrutura, revelando que sua rigidez e sua fragilidade estão intrinsecamente ligadas.
O cinema, com sua capacidade de trabalhar com fragmentos e sobreposições, pode produzir uma versão dos acontecimentos mais abrangente — e provavelmente mais precisa — ao mesmo tempo em que demonstra a fragilidade das narrativas lineares. Nuestra Tierra não tenta combater a lógica colonial em seus próprios termos, mas sim a partir da perspectiva dos Chuschagastas. Como se constrói uma identidade coletiva quando a narrativa oficial insiste em negá-la? Uma pista talvez esteja em uma das últimas cenas do filme, que mostra os Chuschagastas mobilizados para exigir justiça por Chocobar; unidos na luta, a existência deles torna-se inegável.
Colaborador
Marianela D’Aprile é escritora e vive no Brooklyn. Ela é membro da organização Democratic Socialists of America.
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