A tempestade modernista da Ucrânia

Uma exposição recente, resgatada do bombardeio russo de Kiev, tem como objetivo esculpir uma história ucraniana a partir da complexa história da arte de vanguarda soviética.

Agata Pyzik

Jacobin

Afiando as serras (1927) de Oleksandr Bohomazov. (Museu Nacional de Arte da Ucrânia)

Para um amante da arte de vanguarda soviética, In The Eye Of The Storm: Modernism in Ukraine 1900-1930 é um momento decisivo de algumas realizações, que começaram em torno da invasão em grande escala em 24 de fevereiro de 2022. A arte emocionante e pioneira que saiu do Império Soviético nas décadas de 1920 e 1930 foi russificada por um século. Desde a década de 1960 e o alívio da Guerra Fria, tem havido uma narrativa — exemplificada por estudos como The Great Russian Experiment in Art: Russian Art 1863-1922, de Camilla Gray — de que os artistas importantes vindos da União Soviética eram russos ou de etnia russa. O status da vanguarda russa foi solidificado no clima cultural das décadas de 1960 e 70 no Ocidente, e quando a esquerda entrou em conflito com o antigo regime. A arte soviética apresentou uma lição emocionante sobre como os artistas podem se envolver na política e as maneiras pelas quais isso pode ser errado. Mas talvez devesse haver outra lição sendo aprendida: sobre como o imperialismo funciona dentro da cultura.

O controle russo sobre os países satélites soviéticos não terminou em 1991, e essa fortaleza se estendeu bem para a arte, e a arte como parte de uma identidade cultural ucraniana separada é algo que a Rússia se esforçou para obliterar. Apesar do apoio internacional desde 2022 estar do lado da Ucrânia, o Ocidente ainda tem facilitado a Rússia de Putin e sua hegemonia cultural por anos.

Em um relato fascinante, o curador da mostra Konstantin Akinsha começa sua história com como ele tentou fazer uma mostra do "Renascimento executado" ucraniano (ou seja, morto em expurgos stalinistas) desde 2018. No início de 2022 — certo de que a guerra estava a apenas algumas semanas de distância — Akinsha começou a tentar organizar uma exposição que removeria fisicamente as obras de edifícios ameaçados, principalmente o Museu Nacional de Arte de Kiev. Com o apoio de Francesca Thyssen-Bornemisza — a colecionadora de arte dinástica suíça — o local foi garantido e as obras foram enviadas para fora da zona de guerra sem seguro usando caminhões de propriedade de uma empresa de transporte austríaca que, por acaso, ainda não havia saído da Ucrânia. Supostamente, as obras foram deixadas entre mísseis explodindo. A primeira exposição, em Madri, foi um sucesso antes de viajar para Viena, Bruxelas e — agora — Londres.

A exposição da Royal Academy não afirma que todos os artistas apresentados na mostra eram "ucranianos étnicos", mas eles definitivamente não eram "russos". Kazymyr Malevich (conhecido na história da arte frequentemente pelo sobrenome russificado Casimir) era eticamente polonês, nasceu e viveu em Kiev durante a maior parte de sua vida. Alexandra Exter e El Lissitzky, ambos judeus, passaram sua juventude e anos artísticos formativos em Kiev. David e Volodymyr Burliuk — os primeiros frequentemente considerados "pais do futurismo russo" — passaram a maior parte de suas vidas em Kharkov e Odessa. A imagem assombrosa de Volodymyr de uma camponesa ucraniana abre a exposição, combinando o cânone estritamente moderno de Henri Matisse, com pinceladas pontiagudas e vibrantes e o tema patriótico — uma camponesa se tornando cidadã soviética.

A Ucrânia teve uma longa história de opressão e dominação estrangeira, principalmente pela Polônia e Rússia. A Primeira Guerra Mundial e a queda de muitos impérios pela Europa, incluindo o russo, deixaram a Ucrânia presa no meio. Os artistas ucranianos viram a Revolução de Outubro de 1917 como sua chance. Entre 1917 e 1919, muitas repúblicas comunistas independentes foram proclamadas. No entanto, a guerra civil trouxe grande caos, com seis exércitos diferentes operando em seu território. A Ucrânia soviética foi proclamada em 1921 e desfrutou de menos de dez anos de desenvolvimento, antes de Stalin introduzir seu terror, culminando na fome do Holodomor no início dos anos 1930.

Além de afirmar a influência da Ucrânia sobre a história da arte soviética, a mostra discute incidentalmente as complexidades étnicas do caldeirão cultural que era a Ucrânia soviética. Como parte territorial do Pale of Settlement (que permitia a residência de judeus dentro do Império Russo), foi por muito tempo sujeita a pogroms judeus. No final de 1917, a Rada Central Ucraniana emitiu leis sobre a proteção de minorias em relação à linguagem e à expressão cultural. Graças a isso, Kiev se tornou um centro para artistas judeus, com El Lissitzky e Alexandra Exter desfrutando de vários anos prolíficos lá. Exter tinha um estúdio em Kiev, demonstrando os últimos desenvolvimentos na arte europeia e ensinando cenografia. Entre seus alunos estava Anatol Petrytskiy, cujos projetos particularmente belos e versáteis exploravam a religião ortodoxa, o construtivismo e a arte popular ucraniana.

Muitos artistas sentiam uma profunda afinidade com a cultura popular e queriam desenvolver isso. Ivan Padalka em seu Photographer (1926) retrata um grupo de camponeses posando para uma foto, uma técnica evocativa da ilustração popular de Lyubok, construindo uma ponte entre o antigo e o novo. Sharpening the Saws (1927) de Oleksandr Bohomazov, inversamente, usa uma abordagem futurista para cores e uma abordagem ultramoderna do realismo, contrastando o assunto da pintura.

Enquanto ainda podiam, os artistas ucranianos se engajaram em um renascimento cultural, trazendo a vida moderna em mudança para as artes tradicionais. Eles não se intimidaram em mostrar a extensão do antissemitismo (Pogrom Judaico (1926) de Manuil Shekhtman, documentando a guerra de independência), bem como os desfavorecidos, como The Disabled (1926) de Anatol Petrytskiy, pintado de maneira surpreendentemente realista, mas evitando o grotesco de Neue Sachlichkeit. Da mesma forma, At the Table (1926) retrata uma cena muito simples: a cabeça de uma mulher sentada à mesa. Mas nada é comum aqui: principalmente as proporções distorcidas, o radiador atrás da mesa (uma modernidade comunista) é enorme, a mesa conspícua em seu vazio, apenas um pequeno saleiro em exposição. Na Galeria de Tiro de Semen Yoffe (1932) há, por sua vez, uma cena muito misteriosa com duas mulheres comunistas, uma ideal pioneira soviética moderna, a outra vestida de preto misterioso segurando um alvo, em uma ilustração metafórica dos resultados de longo prazo da revolução.

Na década de 1930, a política de ukrainizatsiia foi restringida entre expurgos. Muitos dos artistas apresentados já estavam mortos. Seus murais públicos foram pintados, telas escondidas em repositórios. Lançando nova luz sobre isso, a exposição contribui para uma narrativa mais sofisticada sobre a identidade europeia, que costumava ser muito mais internacional e complexa do que é hoje. Mais importante, a exposição é um lembrete muito necessário para o mundo de que a guerra contra a Ucrânia continua — depois de dois anos e meio — e como, apesar disso, a Ucrânia continua, com seu povo contando suas verdadeiras histórias.

Republicado da Tribune.

Colaborador

Agata Pyzik é autora de Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West (Zero, 2014). Ela mora em Varsóvia.