ELIZABETH D. SAMET
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| Memorial de Guerra do Corpo de Fuzileiros Navais dos EUA, Arlington, Virgínia, março de 2025 Kevin Lamarque / Reuters |
Desde 1989, estima-se que quatro milhões de pessoas tenham morrido em decorrência de conflitos armados ao redor do mundo — 740 mil apenas entre 2021 e 2024. Compreender a fundo essas décadas violentas e a atual volatilidade geopolítica persistente exige, claro, conhecimento em políticas públicas. Mas também requer uma perspectiva que vá além da ciência política — que, por mais rigorosa que seja, nem sempre leva em conta certos elementos humanos da guerra: o desejo de glória, a sede de vingança e outras paixões irracionais que moldam a beligerância de guerreiros e nações. Em outras palavras, o material da literatura.
As nações tecem mitos a partir de vitórias e apagam derrotas com a promessa de triunfos futuros. Tendem a medir as “más” guerras em relação às “boas”, ao mesmo tempo em que imortalizam estas últimas com uma nostalgia que as atrai para buscas vaidosas — e, em última instância, inglórias — por novos conflitos.
Há algumas coisas que é preciso saber sobre as histórias. Primeiro, os seres humanos se alimentam delas há milênios — da Bíblia e das epopeias da Antiguidade ao romance do século XIX e à franquia Marvel do século XXI. Segundo, os realistas e instrumentalistas mais duros, que demonstram maior desprezo pelo valor das histórias — especialmente das ficcionais — e desconfiança em relação ao estudo literário, são muitas vezes os consumidores mais ingênuos de fábulas, arrebatados pelo poder das ficções, mas ignorantes quanto a seus limites, restrições e capacidade de iludir.
Terceiro, a história (ou narrativa) tornou-se, para muitas pessoas, a principal forma de compreender o mundo. Como argumenta o teórico literário Peter Brooks em seu livro de 2022 Seduced by Story, “a narrativa parece ter se tornado aceita como a única forma de conhecimento e discurso que regula os assuntos humanos”. Nesse processo, observa Brooks, a história eclipsou o argumento racional como principal veículo das verdades sociais, políticas e históricas.
Vivemos em um mundo em que quem conta a melhor história triunfa sobre quem raciocina com mais clareza. As histórias mais bem-sucedidas adquirem a qualidade de mito, momento em que, como escreve Brooks, “seu status de ficção é esquecido e elas passam a ser tomadas como explicações reais do mundo”. Diante dessa “tomada narrativa”, Brooks exorta os leitores “a oporem a inteligência crítica e analítica às narrativas que nos seduzem a aceitar ideologias dominantes”. O que ouvintes e leitores precisam, ele defende, é “resistir a uma narcose passiva de resposta”.
Dada a ubiquidade das histórias e a vulnerabilidade humana diante delas, os cidadãos de hoje fariam bem em praticar as habilidades da análise literária — justamente as técnicas rotineiramente ridicularizadas e desvalorizadas em um mundo entregue à tecnologia e ao tribalismo. Muitos parecem ansiosos por se livrar dos trabalhos do pensamento e da expressão — os mesmos trabalhos que os definem como seres humanos livres e autônomos — ao delegá-los à inteligência artificial generativa.
Uma maneira de compreender o estado atual do mundo é imaginá-lo ocupando a interseção entre história e guerra. A história conquistou ascendência como veículo para entender o mundo, enquanto a capacidade de interpretar narrativas atrofiou. Ao mesmo tempo, a era presente é uma época em que as guerras parecem nunca terminar — ora fervendo, ora apenas em ebulição branda — mas sempre em andamento. Na ausência de fins definitivos e vitórias conclusivas, ansiamos por uma boa história de guerra.
Há, é claro, um sentido estrito em que lutar e contar histórias se opõem: histórias criam, guerras destroem. Em momentos cruciais, contudo, uma força se rende à outra, produzindo uma colaboração ambígua. Escritores há muito se vangloriam de que o soldado nada é sem eles: o poeta e o romancista mantêm vivas as façanhas do guerreiro para a posteridade. Do mesmo modo, é axiomático que o escritor nada é sem o soldado: sem guerra, não há epopeia; sem guerra, não há filme de guerra; sem guerra, não há Guerra e Paz.
Antecipar e preparar-se para a guerra conduz, de modo bastante natural, à aceitação de sua inevitabilidade.
As nações tecem mitos a partir de vitórias e apagam derrotas com a promessa de triunfos futuros. Tendem a medir as “más” guerras em relação às “boas”, ao mesmo tempo em que imortalizam estas últimas com uma nostalgia que as atrai para buscas vaidosas — e, em última instância, inglórias — por novos conflitos.
Há algumas coisas que é preciso saber sobre as histórias. Primeiro, os seres humanos se alimentam delas há milênios — da Bíblia e das epopeias da Antiguidade ao romance do século XIX e à franquia Marvel do século XXI. Segundo, os realistas e instrumentalistas mais duros, que demonstram maior desprezo pelo valor das histórias — especialmente das ficcionais — e desconfiança em relação ao estudo literário, são muitas vezes os consumidores mais ingênuos de fábulas, arrebatados pelo poder das ficções, mas ignorantes quanto a seus limites, restrições e capacidade de iludir.
Terceiro, a história (ou narrativa) tornou-se, para muitas pessoas, a principal forma de compreender o mundo. Como argumenta o teórico literário Peter Brooks em seu livro de 2022 Seduced by Story, “a narrativa parece ter se tornado aceita como a única forma de conhecimento e discurso que regula os assuntos humanos”. Nesse processo, observa Brooks, a história eclipsou o argumento racional como principal veículo das verdades sociais, políticas e históricas.
Vivemos em um mundo em que quem conta a melhor história triunfa sobre quem raciocina com mais clareza. As histórias mais bem-sucedidas adquirem a qualidade de mito, momento em que, como escreve Brooks, “seu status de ficção é esquecido e elas passam a ser tomadas como explicações reais do mundo”. Diante dessa “tomada narrativa”, Brooks exorta os leitores “a oporem a inteligência crítica e analítica às narrativas que nos seduzem a aceitar ideologias dominantes”. O que ouvintes e leitores precisam, ele defende, é “resistir a uma narcose passiva de resposta”.
Dada a ubiquidade das histórias e a vulnerabilidade humana diante delas, os cidadãos de hoje fariam bem em praticar as habilidades da análise literária — justamente as técnicas rotineiramente ridicularizadas e desvalorizadas em um mundo entregue à tecnologia e ao tribalismo. Muitos parecem ansiosos por se livrar dos trabalhos do pensamento e da expressão — os mesmos trabalhos que os definem como seres humanos livres e autônomos — ao delegá-los à inteligência artificial generativa.
Uma maneira de compreender o estado atual do mundo é imaginá-lo ocupando a interseção entre história e guerra. A história conquistou ascendência como veículo para entender o mundo, enquanto a capacidade de interpretar narrativas atrofiou. Ao mesmo tempo, a era presente é uma época em que as guerras parecem nunca terminar — ora fervendo, ora apenas em ebulição branda — mas sempre em andamento. Na ausência de fins definitivos e vitórias conclusivas, ansiamos por uma boa história de guerra.
Há, é claro, um sentido estrito em que lutar e contar histórias se opõem: histórias criam, guerras destroem. Em momentos cruciais, contudo, uma força se rende à outra, produzindo uma colaboração ambígua. Escritores há muito se vangloriam de que o soldado nada é sem eles: o poeta e o romancista mantêm vivas as façanhas do guerreiro para a posteridade. Do mesmo modo, é axiomático que o escritor nada é sem o soldado: sem guerra, não há epopeia; sem guerra, não há filme de guerra; sem guerra, não há Guerra e Paz.
Antecipar e preparar-se para a guerra conduz, de modo bastante natural, à aceitação de sua inevitabilidade.
Histórias concorrentes seduzem pessoas e nações a entrarem em guerra. Uma vez envolvidos no conflito, participantes e espectadores acrescentam mais camadas de narrativas para tentar compreender sua relação com aquele caldeirão violento. O período pós-guerra oferece terreno fértil para narrativas sobre a origem, a condução e o desfecho do conflito. Contar histórias é um empreendimento tanto individual quanto coletivo. A lembrança pessoal se entrelaça com a ficção política, o fato histórico e a distorção mitológica no dilúvio de narrativas que normalmente se segue a uma guerra.
O presidente dos Estados Unidos Dwight Eisenhower introduziu o conceito de “complexo militar-industrial” há décadas, em seu discurso de despedida de 1961. “Nos conselhos de governo, devemos nos precaver contra a aquisição de influência indevida, buscada ou não, pelo complexo militar-industrial”, alertou ele. “O potencial para o surgimento desastroso de um poder mal direcionado existe e persistirá.” Pode-se debater se o presidente estava descrevendo um fenômeno novo ou apenas nomeando uma relação antiga entre as figuras públicas que autorizam guerras e os atores privados que lucram com elas. Mas ele também estava contando uma história sobre como e por que as guerras começam — uma que vinculava o ato de guerrear a uma condição patológica (um “complexo”). Essa narrativa contrariava a história supremamente heroica — que ele próprio ajudou a escrever — da Segunda Guerra Mundial: a “boa guerra” que o tornou famoso.
Mais de seis décadas depois, o que surgiu foi um complexo militar-narrativo, em que a guerra se torna uma história boa demais para não ser contada — repetidas vezes. Estados — e agora também atores não estatais — vêm travando guerras de vários tipos quase continuamente desde a Segunda Guerra Mundial. A cada vez, parecem buscar uma história que proporcione as satisfações narrativas associadas àquele conflito: causas justas, enredos claros e poderosos de libertação e vingança justa, heróis e vilões inequívocos, fins definitivos. No entanto, nenhuma das continuações da Segunda Guerra Mundial esteve à altura da história original.
O presidente dos Estados Unidos Dwight Eisenhower introduziu o conceito de “complexo militar-industrial” há décadas, em seu discurso de despedida de 1961. “Nos conselhos de governo, devemos nos precaver contra a aquisição de influência indevida, buscada ou não, pelo complexo militar-industrial”, alertou ele. “O potencial para o surgimento desastroso de um poder mal direcionado existe e persistirá.” Pode-se debater se o presidente estava descrevendo um fenômeno novo ou apenas nomeando uma relação antiga entre as figuras públicas que autorizam guerras e os atores privados que lucram com elas. Mas ele também estava contando uma história sobre como e por que as guerras começam — uma que vinculava o ato de guerrear a uma condição patológica (um “complexo”). Essa narrativa contrariava a história supremamente heroica — que ele próprio ajudou a escrever — da Segunda Guerra Mundial: a “boa guerra” que o tornou famoso.
Mais de seis décadas depois, o que surgiu foi um complexo militar-narrativo, em que a guerra se torna uma história boa demais para não ser contada — repetidas vezes. Estados — e agora também atores não estatais — vêm travando guerras de vários tipos quase continuamente desde a Segunda Guerra Mundial. A cada vez, parecem buscar uma história que proporcione as satisfações narrativas associadas àquele conflito: causas justas, enredos claros e poderosos de libertação e vingança justa, heróis e vilões inequívocos, fins definitivos. No entanto, nenhuma das continuações da Segunda Guerra Mundial esteve à altura da história original.
IMAGENS ENVOLVENTES
Os seres humanos estão sempre criando e revisando histórias de guerra, mesmo quando não estão lutando ativamente. De fato, eles rotineiramente se inserem e se excluem de guerras. Antecipar e se preparar para a guerra leva, naturalmente, à aceitação de sua inevitabilidade. O historiador Odd Arne Westad oferece um exemplo dessa dinâmica no antagonismo britânico-alemão que precipitou a Primeira Guerra Mundial. "Não foram as pressões estruturais, por mais importantes que fossem, que desencadearam a Primeira Guerra Mundial", argumentou Westad na revista Foreign Affairs, em 2024. "A guerra eclodiu graças às decisões contingentes de indivíduos e a uma profunda falta de imaginação de ambos os lados." Westad também percebe uma semelhança entre esse ciclo vicioso do início do século XX e as atuais atitudes em relação às relações sino-americanas: "Qualquer abertura para cooperação, mesmo em questões-chave, se perde em recriminações mútuas, pequenas irritações e crescente desconfiança estratégica."
Este é o domínio da grande tragédia. Potenciais adversários interpretam a ação política em termos de soma zero; Enxergam malícia e planos malignos em meros erros e coincidências; alardeiam a necessidade em vez de ponderar as escolhas; e, em casos extremos, inventam pretextos ou prometem lucros para tornar mais palatável uma causa duvidosa. Em O Prefeito de Casterbridge, seu romance de 1886 sobre um homem que tenta contornar o grande erro do passado, o escritor inglês Thomas Hardy oferece uma versão interpessoal das construções geopolíticas equivocadas articuladas por Westad. Os indivíduos tendem a interpretar mal os motivos uns dos outros, escreve Hardy, porque “atribuímos a um inimigo um poder de ação consistente que nunca encontramos em nós mesmos ou em nossos amigos”.
Quando se trata de conflitos violentos, os custos dessa tendência são extremamente altos. Com uma rapidez impressionante, a possibilidade se torna probabilidade e, em seguida, certeza, à medida que os leitores rejeitam as narrativas tranquilas, indiretas e pouco glamorosas de compromissos prudentes, diplomacia ambígua ou progresso gradual. O jornalista e crítico Carlos Lozada chamou a atenção para a “vantagem narrativa” do falcão sobre a pomba. “É injusto, mas histórias de guerra tendem a ser mais emocionantes do que histórias de paz”, escreveu Lozada no The New York Times em 2023. “Cenários sombrios de risco e escalada são quase sempre mais cativantes do que aquelas vozes dissidentes que explicam como evitar um conflito.” Os belicistas podem inflamar o entusiasmo agitando uma camisa ensanguentada ou relembrando uma punhalada pelas costas. Às vezes, a argumentação sobre a inevitabilidade da guerra é disfarçada por expressões de pesar e relutância. O general da Força Aérea dos EUA, Mike Minihan, agora aposentado, seguiu esse padrão quando, como comandante do Comando de Mobilidade Aérea, começou um memorando de 2023 sobre a China: “Espero estar errado”, antes de revelar: “Meu instinto me diz que lutaremos em 2025”.
Histórias de guerra funcionam porque é, simplesmente, muito mais fácil se definir em relação a um inimigo do que olhar para dentro de si mesmo. Elas vencem porque culturas de autoconfiança, como as das forças armadas, exigem objetivos e precisam acreditar que a vitória é possível. As histórias de guerra ganharam ainda mais impulso desde o surgimento das ferrovias e das escolas de estado-maior no final do século XIX, quando os Estados se comprometeram com o planejamento — um trabalho sério que, no entanto, envolve simulações de guerra e a imaginação de cenários. Preparar-se para enfrentar uma série de contingências implica escrever uma série de roteiros que preveem o futuro.
É muito mais fácil definir-se em relação a um inimigo do que olhar para dentro de si mesmo.
O historiador militar britânico John Keegan revelou os perigos desse tipo de planejamento em sua análise do Plano Schlieffen, a estratégia alemã para uma guerra continental em duas frentes, concebida em 1905 pelo chefe do Estado-Maior do Exército, Alfred von Schlieffen. Schlieffen fundamentou seu plano nas “realidades matemáticas” do final do século XIX e início do século XX, mas também, como observa Keegan, em “ilusões”. Afinal, continua Keegan, “planos não determinam resultados”. A fixação de Schlieffen na magistral vitória do general cartaginês Aníbal sobre os romanos em Canas, combinada com o desejo de reproduzir as vitórias alemãs na Guerra Franco-Prussiana, distorceu seus cálculos: "O sonho era de um turbilhão", observa Keegan; "os cálculos alertavam para uma tempestade que se dissipava". O Estado-Maior do exército alemão ignorou em grande parte o reconhecimento franco, enterrado no plano, de que os alemães eram "fracos demais" para levá-lo a cabo. No fim, escreve Keegan, quando o Kaiser Guilherme II "poderia ter freado o avanço exorbitante do Plano Schlieffen, descobriu que não entendia a engrenagem que deveria controlar, entrou em pânico e deixou que um pedaço de papel determinasse os acontecimentos". Uma vez escrito, o roteiro, com sua promessa fantástica, distraiu os leitores das falhas fatais em sua trama.
Assim que uma batalha ou guerra termina, vencedores e perdedores começam a contar histórias diferentes. As versões oficiais têm um propósito deliberado, não necessariamente sinistro. A ascensão do "storyboard" em PowerPoint nas forças armadas dos EUA durante a "guerra global contra o terror", por exemplo, ajudou a garantir que cada confronto fosse registrado de uma maneira específica. Basta pesquisar na internet por "modelo de storyboard do Exército dos EUA" para ver como as narrativas institucionalizadas podem homogeneizar a experiência, moldando os episódios em uma forma ou gênero específico até que todo o conteúdo comece a parecer e soar igual.
É um fato que a história é escrita pelos vencedores, mas muitas vezes são os perdedores que contam a melhor história — um mito do "e se" que tem infinitas variações: E se o mau tempo não tivesse passado? E se o rádio não tivesse apresentado defeito? E se o coronel não tivesse ficado doente? E se o general não tivesse sido tão ambicioso? E se não estivéssemos de mãos atadas? E se tivéssemos os recursos do nosso inimigo, ou a vontade política necessária? Ao final da guerra, a narrativa que se desenvolve valoriza a coragem física, glorifica o heroísmo no campo de batalha e vilipendia a arrogância. Ela distorce a relação entre guerra e política, ao mesmo tempo que desvaloriza duas virtudes decididamente pouco românticas que podem prevenir a guerra — a prudência e a moderação — e ignora o papel do acaso e da desordem. A narrativa da “causa perdida” confederada que se desenvolveu após a Guerra Civil Americana, que romantizou o modo de vida sulista do período anterior à guerra e transformou o conflito em uma tragédia cavalheiresca, oferece um exemplo disso. O mesmo ocorre com a obsessão, durante os governos Reagan e o primeiro Bush, em vencer uma guerra (mesmo uma guerra fria) para “expulsar” a síndrome do Vietnã que aparentemente havia eclipsado a história vitoriosa da Segunda Guerra Mundial.
HISTÓRIA DE ORIGEM
Inúmeras obras literárias ilustram a importância de tecer e consumir histórias de guerra, mas para muitas pessoas, não há início mais definitivo do que a Guerra de Troia — a história de guerra fundadora da literatura ocidental e, para alguns, o conflito original entre Oriente e Ocidente (neste caso, Grécia e Ásia). A versão dos eventos encontrada principalmente na Ilíada e na Odisseia, as epopeias homéricas que narram a guerra e suas consequências, respectivamente, serve como modelo para a forma como muitas pessoas continuam a imaginar a guerra, a honra, o heroísmo e toda uma série de questões relacionadas até hoje. Essa história exerce um fascínio sobre as pessoas a um ponto que a maioria provavelmente mal percebe. É a história por excelência.
Aqueles que leram a Ilíada de Homero — e até mesmo aqueles que não leram — acham que conhecem a história da Guerra de Troia. Resumidamente, o príncipe troiano Páris navega até Esparta para capturar Helena, a bela esposa do rei de Esparta, Menelau. Recrutando uma coalizão de gregos para resgatar Helena de Troia, Menelau e seu irmão lideram uma guerra que dura dez anos. A Ilíada narra a história do maior guerreiro grego, Aquiles, que permanece relutante em sua tenda durante a maior parte do poema, antes de retornar à luta e mudar o rumo da batalha. A epopeia termina com a morte do campeão troiano, Heitor, mas a guerra continua.
Como relatam diversas fontes antigas, após a morte de Aquiles pelas mãos de Páris, os gregos recorreram ao engano. Odisseu, o guerreiro de Ítaca tão celebrado por sua astúcia quanto Aquiles por sua força bruta, arquitetou um plano engenhoso: os gregos colocaram um enorme cavalo de madeira do lado de fora das muralhas de Troia e fingiram partir navegando. Depois que os troianos, enganados, levaram o cavalo para dentro de sua fortaleza inexpugnável, os guerreiros escondidos lá dentro lideraram o ataque. Os gregos arrasaram a cidade, massacraram muitos de seus habitantes e escravizaram os sobreviventes. Helena retornou com Menelau para Esparta. Na Odisseia, Homero descreve o reencontro de Helena e Menelau como tenso e, por vezes, lacrimoso, após anos de afastamento. Durante um banquete em seu palácio, Helena colocou uma droga no vinho — o poeta chama isso de "magia para nos fazer esquecer nossas dores" — para que, ao menos por uma noite, ninguém chorasse por um mundo devastado pela guerra.
Amar Aquiles é o calcanhar de Aquiles.
Mas existe também uma versão radicalmente diferente, comparativamente mais conciliadora, da história. Segundo o historiador grego Heródoto, que compôs sua gloriosa fusão de lenda e fato no século IV a.C., Helena sequer chegou a Troia, pois o navio de Páris foi desviado da rota. Em vez disso, o casal desembarcou no Egito, onde um rei local chamado Proteu repreendeu Páris por ser um hóspede tão ingrato e o expulsou, mantendo Helena e o tesouro roubado sob a custódia de Menelau. Heródoto argumentou que, se Helena estivesse de fato dentro das muralhas de Troia, em vez de no Egito, os troianos certamente a teriam entregado aos gregos, em vez de permitir que sua cidade fosse destruída. Heródoto utiliza passagens da Ilíada e da Odisseia como evidência para demonstrar que o próprio Homero conhecia pelo menos fragmentos dessa história, mas optou por contar outra narrativa, mais favorável.
Os valores que Homero exaltava, especialmente os da honra masculina e da duplicidade feminina, estabeleceram parâmetros para a narrativa de guerra (e não apenas para a narrativa de guerra) pelos séculos seguintes. Mas, na versão menos conhecida, os gregos não têm nenhuma razão legítima para lutar em Troia, enquanto os troianos tentam repelir agressores irracionais que não percebem, não se importam ou simplesmente se recusam a acreditar que Helena não está vivendo com Páris atrás dos muros de Troia. Nas palavras de um crítico, Heródoto efetivamente coloca em dúvida “todo o conceito da causa da própria guerra”.
Outros escritores gregos embelezaram ainda mais a história. Na peça Helena, do ateniense Eurípides, por exemplo, Menelau descobre que recuperou um fantasma, e não a verdadeira Helena, somente depois de partir de uma Troia saqueada. Quando ele encontra a verdadeira Helena no Egito, a revelação de que passou uma década violenta caçando uma sombra — um simulacro de uma causa — não altera em nada sua atitude em relação à sua expedição a Troia, que permanece heroica aos seus olhos. De fato, a preservação da honra e da glória que conquistou em Troia continua sendo o tema predileto de Menelau ao longo da peça. Sua vitória não perde nada do seu brilho por ser dissociada de sua causa aparente: a proeza em batalha se revela um fim satisfatório em si mesma.
A peça de Eurípides questiona verdades presumidas sobre o heroísmo marcial e a glória no campo de batalha ao contrastar “o mundo infernal de Troia”, como o descreve o classicista Charles Segal, com uma fantástica “terra do nunca egípcia” da qual Helena e Menelau escapam para retornar a Esparta. A profunda ambivalência da peça em relação à guerra e ao heroísmo convencional certamente deve algo ao seu contexto histórico. Ela foi encenada em 412 a.C., após a catastrófica expedição ateniense à Sicília, uma invasão mal concebida e mal executada que mostrou a Atenas o verdadeiro custo da arrogância militar e da qual a cidade não se recuperou.
O CAMINHO NÃO PERCORRIDO
Tudo isso teria pouca relevância para a guerra atual se não fosse pelo fato de que guerreiros da vida real, por milênios, encontraram inspiração na versão belicosa dos eventos de Homero, e não na alternativa pacifista. Soldados, quer acreditem ser fato ou lenda, têm usado o mundo de Homero como um ideal para medir seu próprio comportamento. A figura de Aquiles, um guerreiro que sozinho obstruiu um rio com inimigos mortos antes de enfrentar o próprio deus do rio, serviu de modelo para Alexandre, o Grande, e persiste no entretenimento popular contemporâneo, no discurso político e na cultura militar, em celebrações de choque e temor. O ideal do guerreiro aquileu permanece como uma referência para qualquer pessoa que tente compreender ou reinventar a cultura militar. A história mais convincente venceu há muito tempo e se cristalizou em um mito com repercussões nos dias de hoje. Amar Aquiles é o calcanhar de Aquiles.
A história alternativa do desvio egípcio de Helena convida a um exame mais crítico da relação entre guerra e narrativa, destacando o grau em que os seres humanos foram condicionados por uma narrativa que apresenta a guerra como o palco máximo para a glória pessoal e nacional. Essa velha narrativa sobreviveu à reavaliação da guerra ocorrida durante o Iluminismo; à transformação do campo de batalha moderno pela mobilização em massa e pela matança em escala industrial no século XX; e agora, à separação entre assassino e vítima facilitada pela tecnologia.
O que isso significa, então, para o profissional, o formulador de políticas e o analista, e para todos aqueles que produzem, participam ou consomem avidamente histórias de guerra? Peter Brooks propõe que os romancistas “reconheceram que a vida precisa ser moldada e compreendida por meio da narrativa. Mas também compreenderam os limites da ordem que a ficção pode impor à vida”. Os romancistas — esses equivalentes modernos dos poetas épicos — têm algo a ensinar a todos esses públicos. A narrativa possui um ímpeto aparentemente implacável e incontrolável, mas os seres humanos mantêm um controle sobre as histórias de guerra que não se estende à guerra em si. A guerra é um reino de acaso, acidente e volatilidade, sobre o qual seus participantes podem apenas esperar exercer uma pequena influência, como nos lembra Liev Tolstói em Guerra e Paz. O caminho prudente a seguir, portanto, seria ler as inúmeras histórias de guerra que fervilham hoje com maior perspicácia — ou até mesmo aprender a escrever uma história completamente diferente. O Conselho de Relações Exteriores monitora atualmente quase 30 zonas de conflito ao redor do mundo, incluindo lutas internas e internacionais. Enquanto isso, certamente alguém já está trabalhando na história da próxima guerra. Leitores perspicazes podem reconhecer que a história dessa guerra iminente é apenas isso, uma história — e ainda não uma inevitabilidade.
ELIZABETH D. SAMET é autora de Looking for the Good War: American Amnesia and the Violent Pursuit of Happiness e professora de Inglês em West Point. As opiniões expressas aqui são de sua autoria e não refletem a política ou posição oficial do Departamento do Exército, do Departamento de Defesa ou do governo dos Estados Unidos.
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