Eileen Jones
Jacobin
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| Robert Altman no set de Gosford Park (2001). (Chicagofilms / Getty Images) |
Em comemoração ao que seria seu centésimo aniversário, o Criterion Channel está exibindo uma extensa série de filmes do autor independente Robert Altman, que se tornou tão famoso na década de 1970 que o termo "Altmanesco" passou a ser usado com frequência entre críticos e cinéfilos. De acordo com Sean Fennessey, do The Big Picture, cujo ensaio em vídeo sobre Altman acompanha a série Criterion, "Altmanesco" refere-se à "subversão de todos os modos esperados na narrativa — no gênero, no estilo de filmagem, na atuação".
E para um diretor com tendência a "desfazer tudo o que esperamos de um filme de Hollywood", Altman teve uma carreira incrivelmente sólida em Hollywood. Sua abordagem idiossincrática à produção cinematográfica tratava o roteiro como um "diagrama" que fornecia diretrizes vagas, mas que não precisavam ser seguidas durante o processo de "atores encontrarem o personagem e a história encontrar a si mesma". Mantendo uma abordagem que foi praticamente concebida para se opor às práticas clássicas de produção de Hollywood e enlouquecer produtores e executivos de estúdio, ele favoreceu a colaboração intensiva com atores.
Altman amava atores, e eles quase unanimemente o adoravam. Ele não apenas recrutou grandes talentos para o cinema, como Shelley Duvall, Lily Tomlin e quase todo o elenco de apoio de M*A*S*H, que ele havia recrutado do American Conservatory Theater (ACT) em São Francisco, como também guiou favoritos como Duvall e Elliott Gould a repetidos voos de brilhantismo idiossincrático.
Mesmo nos raros casos em que um ator odiava o processo de Altman — o notório controlador Warren Beatty, interpretando o empreendedor de fronteira McCabe em McCabe & Mrs. Miller, falastrão mas, em última análise, azarado e condenado, é o exemplo mais famoso — esse ator tendia a entregar o melhor desempenho de sua carreira sob a direção de Altman. A então namorada de Beatty, Julie Christie, só conseguiu o papel de Sra. Miller, a cafetina durona e cockney de um bordel na fronteira, porque Beatty insistiu nisso como parte de seu próprio acordo. Juntos, ela e Altman cocriaram uma personagem realista, corajosa, de um poder arrepiante e de uma vulnerabilidade sutil, e ela 'ficou totalmente apaixonada por ele', como Beatty colocou, ressentido, anos mais tarde.
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Warren Beatty e Julie Christie em McCabe & Mrs. Miller. (Warner Bros.) |
Altman era constantemente forçado a disputar o controle criativo com os "homens do dinheiro" de Hollywood, sem humor. Seus filmes marcantes da década de 1970, com forte carga sociopolítica, como M*A*S*H e Nashville, deram início a uma longa carreira de questionamento do mito americano de maneiras cada vez mais intensas, incluindo abordagens distorcidas de gêneros cinematográficos como o faroeste (McCabe & Mrs. Miller, Buffalo Bill e os Índios ou Touro Sentado - A Lição de História) e o filme noir centrado em detetives (O Longo Adeus).
Caindo completamente em desuso na década de 1980, com o fracasso de Popeye, ele retornou à televisão e começou a dirigir peças. Foi nessa época que dirigiu Honra Secreta (1984), uma adaptação de uma peça solo de Donald Freed e Arnold M. Stone, filmada em uma sala da Universidade de Michigan. Típico de seu trabalho durante os anos Ronald Reagan, Honra Secreta é estrelado por Philip Baker Hall como Tricky Dick, vociferando e delirando em um longo monólogo sobre as forças que o derrubaram, e termina com Richard Nixon, segurando uma pistola carregada, gritando "Foda-se!" em um loop aparentemente infinito. A carreira cinematográfica de Altman se recuperou na década de 1990 com sua sátira hollywoodiana "O Jogador", e ele teve um sucesso final com "Gosford Park" (2001), uma crítica feroz ao sistema de classes britânico.
Por causa de seu grande sucesso crítico e comercial com "M*A*S*H" em 1970, e da enxurrada de grandes financiamentos de produção que surgiram, Altman é frequentemente confundido com outros jovens cineastas da Nova Hollywood que ascenderam rapidamente ao topo durante a conturbada era hollywoodiana das décadas de 1960 e 1970. Autores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Hal Ashby e Bob Rafelson receberam as chaves do reino por puro desespero de executivos de estúdio que haviam perdido o contato com o que o grande público queria e esperavam que os jovens diretores pudessem, pelo menos, manter os universitários como frequentadores assíduos do cinema.
Mas Fennessey argumenta que Altman está mais bem posicionado entre diretores ousados e iconoclastas que também passaram por momentos difíceis na direção televisiva dos anos 1950 ao início dos anos 1960 antes de darem o salto para o cinema: Sam Peckinpah (Aventuras na Terra Alta, Meu Ódio Será Sua Herança, Cães de Palha) e John Frankenheimer (Birdman de Alcatraz, O Candidato da Manchúria, Segundos). Altman era consideravelmente mais velho do que aqueles geralmente considerados seus pares. Ele já tinha 45 anos quando finalmente chegou ao topo do cinema e viveu uma vida agitada e cheia de ação que o preparou perfeitamente para o sucesso na indústria do entretenimento americana.
Ele era filho de pessoas proeminentes e ricas de Kansas City, Missouri: uma descendente do Mayflower, querida na comunidade, Helen Matthews, e um renomado corretor de seguros, Bernard Clement "B. C." Altman. B. C. tinha charmosas tendências para trapaceiros e, segundo a lenda, conseguia convencer qualquer um a fazer qualquer coisa, inclusive comprar ainda mais seguros dele sempre que suas dívidas de jogo se tornassem excessivas. Alto, bonito e muito admirado pelas garotas locais, o jovem Robert Altman cresceu herdando o charme persuasivo e as tendências para o jogo do pai.
O destino contribuiu para ditar seu futuro. Os Estados Unidos já estavam em plena Segunda Guerra Mundial quando Altman atingiu a maioridade e, em vez de esperar para ser convocado, Altman alistou-se na Força Aérea do Exército dos EUA e tornou-se piloto condecorado no Teatro de Operações do Pacífico. Ele voou em impressionantes cinquenta missões de bombardeio, com sua expectativa de vida, calculada estatisticamente, diminuindo drasticamente após trinta missões. De alguma forma, ele saiu fisicamente ileso — apesar dos pesadelos assustadores que aterrorizaram sua família por meses após seu retorno à vida civil — enquanto muitos outros pilotos, bombardeiros, artilheiros e outros tripulantes de seu esquadrão morreram ou ficaram gravemente feridos. Um amigo comentou que uma experiência de guerra tão brutal preparou Altman para lidar destemidamente com os tubarões do show business: "Depois que ele sobreviveu a tudo isso, o que fariam com ele?"
Após a guerra, Altman aprendeu seu ofício como roteirista e diretor, produzindo filmes industriais e educacionais na Calvin Company, em sua cidade natal, Kansas City, Missouri, onde a família Altman era formada por cidadãos proeminentes e abastados. Mas, como um jovem cinéfilo, ele já havia mirado em Hollywood muito antes. Foi depois de assistir à tragédia romântica emocionalmente devastadora de David Lean, "Brief Encounter" (1945), que Altman se tornou obcecado em tentar compreender o poder transformador da atuação e da direção. Começou a assistir ao filme, relatou, achando a protagonista feminina interpretada por Celia Johnson nada atraente, uma mulher sóbria e "sensata", mas antes que percebesse, por uma alquimia incrível, "estava apaixonado por ela".
Após vários começos frustrados em Hollywood e retornos constrangedores a Kansas City para ganhar mais dinheiro na Calvin Company, Altman finalmente ganhou força na televisão, filmando episódios para inúmeros programas como Alfred Hitchcock Presents, Bonanza, Kraft Mystery Theatre, Hawaiian Eye, Maverick, Peter Gunn e Route 66. Tornou-se um diretor de TV muito admirado, prontamente identificado como um dos melhores do ramo, embora se ressentisse da rigidez e do ritmo implacável da produção televisiva, que o forçavam a uma familiaridade desgastada com o funcionamento das narrativas de gênero.
Depois de dez anos, quando finalmente teve sua chance na direção de longas-metragens, Altman usou essa familiaridade como trampolim para, como Fennessey coloca, usar gêneros como "uma plataforma para descobrir como contar histórias... para entender o arquétipo e a expectativa em torno da narrativa. Mas isso não significa que você precise ter a mesma estrutura de três atos e a mesma ação crescente até um clímax e um momento de dúvida para todos os seus protagonistas".
Finalmente, no final da década de 1960, o público americano estava pronto para apoiar e encorajar o anseio de Altman em subverter as narrativas do gênero, e o resultado é M*A*S*H, de 1970. Superficialmente, é um filme confuso, deliberadamente desconstruído, tão frouxo em sua estrutura episódica e vinhetas narrativas multifacetadas que mal parece se sustentar. Embora, na verdade, tenha uma forte espinha dorsal narrativa logo abaixo da superfície.
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| Donald Sutherland, Sally Kellerman e Elliott Gould em M*A*S*H. (20th Century Fox) |
Aparentemente ambientado durante a Guerra da Coreia — mas desprovido de qualquer figurino ou penteado apropriado para a época — o filme começa com a chegada dos cirurgiões do Exército "Hawkeye" Pierce (Donald Sutherland) e "Duke" Forrest (Tom Skerritt), aos quais se juntam um pouco mais tarde "Trapper John" MacIntyre (Elliott Gould). Suas tendências insidiosamente anárquicas gradualmente sobrepujam o militarismo rotineiro, o patriotismo chauvinista e a religiosidade do pessoal e da estrutura de comando, transformando a abordagem da unidade à loucura sangrenta da guerra em uma espécie de inoculação de afirmação da vida na forma de uma loucura intencionalmente humorística. Uma vez concluída a conversão, Gavião Arqueiro e Duque são convocados e voltam para casa.
É comovente e irônico notar que o roteirista fortemente esquerdista Ring Lardner Jr. (The Cincinnati Kid, Laura), que foi colocado na lista negra como membro dos Dez de Hollywood em 1947, ganhou um Oscar por sua adaptação do romance autobiográfico MASH: A Novel About Three Army Doctors, de Richard Hooker. (Lardner Jr. admitiu posteriormente que Altman deveria ter recebido o crédito de coautor, já que grande parte do roteiro foi alterada no processo de produção tipicamente colaborativo de Altman.) Hooker baseou o livro em suas próprias experiências como cirurgião da Guerra da Coreia, mas, como Altman sempre dizia, o filme pretendia ser, e foi recebido de forma geral, como uma sátira da loucura repugnante da Guerra do Vietnã.
Os atores principais, Sutherland e Gould, ficaram inicialmente tão alarmados com a abordagem idiossincrática de Altman à direção que tentaram demiti-lo. Dadas as excentricidades desses dois atores quintessenciais da contracultura, é um bom indício de quão bizarra a abordagem de Altman deve ter parecido na época. É sabido que Altman se via como o oposto da figura do diretor-autocrata consagrada no sistema de estúdio, identificando-se, em vez disso, como, idealmente, uma espécie de "anfitrião de festas", promovendo uma experiência colaborativa para o elenco e a equipe, bem como para o público nos cinemas.
A abordagem estilística de Altman à produção cinematográfica surpreendeu muitos membros do elenco e da equipe que nunca tinham visto nada parecido. Os atores de M*A*S*H alertavam uns aos outros para ficarem atentos e inventarem muitas cenas de ação com os personagens, porque Altman preferia microfones em todos os lugares e uma técnica de "câmera flutuante" que lhe permitia vigiar todos em uma cena lotada, desde os atores principais até os figurantes. Seu movimento de câmera característico, o zoom lento, isolava um personagem repentinamente identificado para momentos psicologicamente reveladores.
E o famoso som sobreposto de Altman — uma busca por maior realismo, que ele sempre disse ter sido inspirado pela maneira pioneira do diretor Howard Hawks de lidar com diálogos rápidos em filmes como "His Girl Friday" (1940) — ainda era considerado tão transgressor dos padrões "profissionais" de gravação e mixagem de som que o levou a ser demitido de um trabalho inicial de cinema pelo próprio Jack Warner. Beatty teve um notório surto público em uma pré-estreia de McCabe & Mrs. Miller devido à confusão deliberada entre diálogos de fundo e de primeiro plano. Ele confrontou Altman na sacada do cinema e exclamou, como Beatty disse: "'Não consigo ouvir' — eu poderia ter dito 'uma palavra sequer... no primeiro ou segundo rolo'".
Considerando o longo e árduo aprendizado de Altman na televisão, seguido por seu início brilhante no cinema, isso nos faz pensar: algum outro diretor teve uma explosão tão concentrada de criatividade multifacetada quanto Altman no início dos anos 1970? Talvez Preston Sturges no início dos anos 1940, mas certamente é raro ver um filme notavelmente inventivo após o outro sendo lançado no ritmo em que Altman os produzia. Aqui está um resumo de seus melhores anos: M*A*S*H (1970), Brewster McCloud (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), Images (1972), The Long Goodbye (1973), California Split (1974), Thieves Like Us (1974) e Nashville (1975). Eu nem gosto particularmente dos filmes de Altman, e diria que há, sem dúvida, pelo menos três obras-primas neles.
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| Still de Nashville. (Paramount Pictures) |
E vale a pena revisitar M*A*S*H, o filme que transformou a vida e a carreira de Altman, tanto pelo que há de emocionante em sua descoberta quanto pelo que há de um pouco chocante em um contexto contemporâneo. O humanismo tarado que anima as travessuras anárquicas dos três cirurgiões brincalhões e alegres no centro do filme recebeu críticas até mesmo na época por seu sexismo, e hoje não consegue deixar de ser misógino e intimidador, com uma homofobia intensa associada.
Sally Kellerman, interpretando a dedicada enfermeira Major "Hot Lips" Houlihan, argumentou que sua personagem, ao ser repetidamente humilhada pelas travessuras dos cirurgiões — incluindo uma cena em que a lona que cobre o chuveiro feminino é puxada para resolver uma aposta sobre a cor de seus pelos pubianos —, na verdade, se libertou de sua abordagem rígida ao serviço militar para desfrutar da atmosfera de risos e amor livre na unidade MASH. Mas é difícil encarar dessa forma agora, especialmente quando ela é relegada, no final, a um membro da torcida despreocupada, juntamente com as outras enfermeiras, durante o jogo de futebol americano louco e climático, ao estilo dos Irmãos Marx.
Altman sempre argumentou que estava mirando as tendências "pueris" dos militares, representadas pelos cirurgiões machistas e brincalhões, juntamente com o militarismo impulsivo e impulsivo, em uma sátira abrangente e implacável. E, para seu crédito, ele sempre declarou seu ódio pelo programa de televisão de longa duração que suavizava todas as arestas de sua criação e a enchia de banalidades liberais insípidas.
No entanto, é difícil não ler o filme em termos de sua celebração do "ar geral de travessura e anarquia" promovido pelos cirurgiões. Essas qualidades são, como Fennessey coloca, básicas para a abordagem cinematográfica de Altman e atualmente "ausentes do cinema americano" de uma forma que "repercute em nossa cultura política e social atual".
Essa é a experiência nostálgica de rever tantos filmes de Altman — sua inventividade viva e seu humor satírico destemido refletem tão mal nossos tempos cinematograficamente tímidos. Mesmo que alvos prováveis de uma abordagem altmanesca subversiva sejam cada vez mais numerosos em nossa era politicamente monstruosa, há uma escassez crítica de talentos de direção prontos para enfrentá-los.
Colaborador
Eileen Jones é crítica de cinema na Jacobin, apresentadora do podcast Filmsuck e autora de Filmsuck, USA.
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