Estética negativa

Leo Robson

"Urchin" e "Smashing Machine".

Sidecar

O ator britânico Frank Dillane, esguio e de olhar suave, está presente em todas as cenas do drama ambientado em Londres, Urchin. Isso colocaria pressão em qualquer atuação, mas é agravado pela abordagem adotada pelo roteirista e diretor estreante Harris Dickinson, que prioriza a presença física de Dillane – seus movimentos bruscos e com coceira – em detrimento de outras ferramentas para revelar o caráter e gerar interesse. Dillane, que ganhou dois prêmios em Cannes este ano, é a atração principal.

A princípio, o filme se assemelha a um pedaço da vida real, mas rapidamente se torna mais focado e dramático – não um retrato de momentos cruciais, mas uma série de incidentes intimamente conectados. Mike, um alcoólatra e viciado em drogas que vive nas ruas, percebe que seu amigo Nathan roubou sua carteira de um esconderijo conhecido e, após perguntar aos transeuntes se eles viram um homem com "calças azuis" e "sangue no rosto" (sem sucesso), o encontra no campus da UCL em Stratford. O encontro atrai a atenção de um profissional bem-vestido, Simon (Okezie Morro), a quem Mike espanca e rouba, levando-o à prisão. Ao ser solto, Mike é designado a um agente de condicional e encontra um emprego de alta pressão na cozinha de um hotel decadente. Por um tempo, há uma fluidez, uma espécie de ciclo de trabalho através das permutações da nova rotina de Mike – trabalhar na cozinha, visitar o agente de condicional, ouvir fitas motivacionais em seu quarto no albergue. Então, após perder o emprego de chef, Mike cata lixo no Potters Field Park, conversa com sua colega Andrea em sua van e volta ao quarto do albergue. Mas o personagem turbulento de Mike logo nos traz de volta ao reino da lógica narrativa mais causal.

Dickinson, que desempenhou papéis centrais em Triângulo da Tristeza, de Ruben Östlund, e Babygirl, de Hanna Reijn – e aparece aqui como Nathan – inspirou-se em sua experiência com bicos e como voluntário em programas de extensão. O resultado é uma adição ao gênero proletkino contemporâneo, que Emilie Bickerton, escrevendo na NLR, descreveu como retratando o "indivíduo isolado, sustentado apenas por relacionamentos pessoais casuais". Mas, de outras maneiras, Dickinson apresenta uma alternativa às tendências proletkino, em particular ao método naturalista de sua principal figura britânica – um pioneiro que permanece proeminente – Ken Loach, que, na descrição de Bickerton, usa "planos abertos para estabelecer e explicar o lugar e o cenário", mise-en-scène discreta e utiliza a "fala" (incluindo "longas discussões") como o melhor caminho para seu objetivo de "compreensão". Dickinson, embora admirador da obra de Loach, busca algo mais, algo mais simples ou mais instintivo.

Urchin oferece ao espectador pouca análise, seja individual ou coletiva, psicológica ou sociológica. O filme demonstra uma resistência marcante aos detalhes básicos de ancoragem. Somos amplamente privados de muito contexto e pano de fundo, além das ruas e parques de Londres. O albergue onde Mike mora durante a maior parte do filme não recebe nenhuma tomada externa. Em uma cena com sua agente de condicional, Nadia (Buckso Dhillon Woolley), Mike menciona que foi adotado, mas não sabemos quem recebe seu telefonema gratuito após uma prisão. Personagens coadjuvantes fazem referências ocasionais – com a intenção de serem superficiais ou equivocadas – ao "governo" e à "classe". Falando sobre a decisão de não mostrar os sete meses de prisão de Mike, Dickinson disse: "Acho que já vimos o suficiente disso no cinema", antes de fazer a adição decisiva: "no cinema britânico".

Essas omissões são compreensíveis e amplamente bem-vindas, mas o espectador também está ciente do que está sendo retido ou recusado – neste caso, a percepção e a intensidade dramática disponíveis ao proletkino naturalista. Dickinson faz alguns gestos em direção a uma nova estrutura conceitual. A primeira coisa que ouvimos em Urchin é um pregador de rua de Hackney falando sobre Jesus. Mike é um homem atormentado por desafios, um pária, rejeitado pelo mainstream, mas o filme não retrata exatamente sacrifício ou salvação, peregrinação ou tentação (além de uma oferta de cetamina). Imagens subliminares ou oníricas parecem sugerir que ele é uma espécie de figura de Adão, exilado ou deslocado. Mas Dickinson nunca mitifica ou é indulgente. Alan Lovell, resenhando Saturday Night e Sunday Morning na NLR, argumentou que, enquanto Alan Sillitoe, em seu romance original, provocou simpatia ao "minimizar" o "lado destrutivo e anárquico" de Arthur Seaton, o filme de Karel Reisz – a partir de um roteiro de Sillitoe, com Albert Finney no papel principal – dedicou-se a mostrar seu efeito sobre outros personagens. Dickinson oscila efetivamente entre esses dois impulsos: Mike como vítima e malfeitor, querido e bruto, ingênuo e tolo.

Na maior parte, porém, em vez de ideias e ironias, Urchin persegue uma agenda formal ou experiencial. Embora a abordagem narrativa seja observacional – vemos Mike implorar, cozinhar, tomar banho, correr de um lado para o outro – a estética deve menos ao cinema-verdade, o precursor do realismo britânico, do que ao cinema francês imponente dos anos 1980, à obra ficcional posterior de Agnès Varda (Vagabundo) e aos praticantes do movimento pós-moderno ridicularizados como cinéma du look, Jean-Jacques Beineix (A Lua na Sarjeta, Betty Blue) e Leos Carax, que exploraram a euforia em condições de vida precárias em Les Amants du Pont-Neuf (1991), brevemente – embora não intencionalmente – o filme mais caro já feito na França.

A esperada sequência da prisão, por exemplo, é omitida em favor de uma tomada que acompanha a água de seu primeiro banho descendo pelo ralo e atravessando o ralo até uma paisagem onírica primaveril. E então ele está livre. É crucial para a variedade visual do filme que, durante a maior parte da história, Mike não esteja morando na rua. Em uma cena, duas jovens que trabalham no hotel o levam para uma noite de karaokê – a câmera se move lentamente em sua direção enquanto cantam a letra de Atomic Kitten sobre se tornar "inteiro novamente" – e depois para um estacionamento vazio para empinar uma BMW velha e brincar com estrelinhas. As coisas que Loach prenuncia – "floreios estilísticos", "música não diegética" – estão entre os recursos favoritos de Dickinson. A música de Atomic Kitten é inicialmente diegética – originária do mundo ficcional – mas continua tocando após o término da cena do karaokê. Há até um toque de câmera lenta.

Urchin foi filmado em locações na primavera passada e no início do verão, e Dickinson e sua equipe foram exigentes ou sortudos: há dor no filme, até desespero, mas nada de chuva. O diretor de fotografia Josée Deshaies e a designer de produção Anna Rhodes criaram uma paleta vibrante, que se estende aos azulejos de siena queimada no chuveiro do albergue de Mike e aos babadores azuis que ele usa em seu trabalho no Potters Fields Park, um cenário agradável, com vista para o Tâmisa e a Tower Bridge. As composições são quase uniformemente centradas – quatro homens sentados em fila na sala de espera do agente de condicional, cinco luminárias no saguão do hotel. Sempre que Mike está sozinho na tela, ele é cercado por espaço em ambos os lados. Se outro personagem entra em cena, geralmente há um pouco de microcoreografia para restaurar a simetria.

É um paradoxo da devoção do cinema britânico ao realismo que a aceitação do excesso – geralmente considerado o vício reinante do meio – equivale a um ato de resistência ou contenção. Já em 1961, Lovell falava do "antiestilo" exibido por Reisz. A esta altura, poderíamos facilmente estar em uma era de estilo anti-anti-anti-anti-anti, à mercê de uma mera lógica de gangorra. Portanto, é vantajoso para Dickinson que a onda de diretores do pós-guerra – surgindo do movimento do documentário Free Cinema e se encaixando no cinema televisivo – tenha exercido um domínio tão duradouro sobre a representação da experiência da classe trabalhadora ou da subclasse, em parte devido à longevidade de Loach (ele ganhou sua segunda Palma de Ouro por Eu, Daniel Blake, quase cinquenta anos após a exibição de Cathy, Come Home, na BBC). E embora Urchin não seja o primeiro filme britânico sobre o tema a demonstrar preferência pela extroversão ou pelo floreio fantasmagórico – pensemos em outra estreia, Goodbye Charlie Bright (2000), de Nick Love –, não há dúvida de que continua sendo o caminho menos trilhado, oferecendo possibilidades suficientes para que o arrepio sensorial compense as perdas inquestionáveis.

Em vários momentos, especialmente em sua frenética sequência final, Urchin exibe uma influência transatlântica: o trabalho dos irmãos Safdie, radicados em Nova York, que surgiram no final dos anos 2000 com a comédia Daddy Long Legs e causaram um impacto mais amplo com dois thrillers suados sobre um homem que vive de sua inteligência, Good Time (2017) e Uncut Gems (2019). O irmão mais novo, Benny, de 39 anos, diferenciou-se nos últimos anos com aparições memoráveis ​​como ator em Good Time, bem como em Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson, e Oppenheimer, de Christopher Nolan, em ambos os quais interpretou figuras da vida real. Agora, ele fez sua estreia como diretor solo com The Smashing Machine, no qual Dwayne Johnson, um ex-lutador, conhecido como The Rock, e ultimamente a estrela de cinema de Hollywood mais comercialmente confiável, interpreta Mark Kerr, uma figura inicial na competição de artes marciais mistas Ultimate Fighting Championship, ou UFC. (Josh Safdie também escreveu e dirigiu um filme sobre um tema esportivo, tênis de mesa, Marty Supreme, que será lançado no final do ano.)

Parte da intenção do filme, assim como em Urchin, é desconstruir uma caricatura, mostrar a gentileza de um personagem definido externamente pelo vício e atos de violência. Nesse sentido, Safdie se deparou com o mesmo problema de Dickinson: encontrar uma alternativa a um molde estabelecido, mas, neste caso, uma alternativa que não viesse de uma tradição social-realista, mas de gêneros hollywoodianos, em particular o filme biográfico. Mark Kerr é uma figura histórica (embora não conhecida pela maioria do público), eminente em sua área e, em certos momentos, um viciado. Não é tanto que o material seja, ou pareça ser, familiar, mas sim que esteja associado a um arco narrativo óbvio: triunfo sobre a adversidade, ou ascensão, queda, ascensão. Mas, embora Kerr se recupere do vício, ele não ascende a grandes alturas, e Safdie, em outros momentos, está empenhada em confundir as expectativas, esquivando-se do familiar. (Quando uma fotografia de grupo é tirada, não há um quadro congelado para mostrar o resultado ao espectador.)

Como título, "The Smashing Machine" não é tão diferente de "Uma Mente Brilhante", o título que Ron Howard usou para seu filme de 2001 sobre o matemático John Nash, o último filme biográfico a receber o Oscar de Melhor Filme. Mas há uma franqueza reveladora na escolha de Safdie. É uma metáfora, mas não sentimentalista ou grandiosamente simbólica. Também é retirada de um documentário da HBO de 2002 sobre a carreira de Kerr, ao qual o roteiro de Safdie é excentricamente fiel. (Akiva Goldsman, que escreveu Uma Mente Brilhante, foi um pouco mais flexível com o relato da biógrafa Sylvia Nasar.)

Parece possível que Safdie estivesse se baseando no exemplo de Oppenheimer, que evitava manobras biográficas e o que Nolan chamou de psicologia "redutiva", com uma estrutura de flashbacks que abordava dois períodos da vida adulta de Oppenheimer e se concentrava em um conflito pessoal um tanto quanto excêntrico. Safdie, que ganhou o Urso de Prata de Melhor Diretor em Veneza, vai muito além. Tudo o que ele faz desafia o paradigma – a catarse, o contexto, a explicação, a revelação. Nesse sentido, seus instintos se sobrepõem aos de Dickinson. Só descobrimos onde Kerr e sua namorada Dawn (Emily Blunt) moram – depois de várias cenas ambientadas em sua casa no subúrbio – quando alguém faz uma piada sobre o quanto eles gostam de viajar para Phoenix. Não nos é mostrado o encontro deles nem suas idades (durante as filmagens, Johnson tinha 52 anos, Blunt, 41). O tema das crianças ou o alcoolismo e a tendência de Dawn à automutilação são levantados e aparentemente arquivados em uma única cena. Não sabemos nada sobre a história de Kerr – desde detalhes básicos como sua etnia, ou por que ele é tão atraído pela perspectiva de uma "onda", seja ela de vitória ou de opioides.

A história se desenrola ao longo de três anos, de 1997 a 2000 — o período coberto pela HBO — que não inclui nem o início nem o fim da carreira de Kerr, nem mesmo o ápice. O período abrange o surgimento do UFC, que muitos espectadores sabem que se tornou um negócio multibilionário, mas para Kerr, tudo o que a transição do wrestling significa é um formato diferente de ringue (octogonal) e as próprias lutas de Kerr acontecem no equivalente japonês, o PRIDE FC, que não se tornou uma sensação internacional. Há uma única referência ao movimento contra o combate extremo de artes marciais mistas entre políticos e executivos de TV a cabo — o que levou Kerr e outros a trabalhar no Japão. Tudo o que é revelado sobre o ambiente institucional de Kerr, e os únicos traços de engajamento social ou histórico, vêm em entrevistas à mídia dadas por Kerr ou Mark Coleman (Ryan Bader), seu amigo e, após seu retorno, rival, embora seu potencial confronto nunca chegue. (Coleman, que vence a última competição retratada no filme – e mais tarde se tornou o primeiro campeão peso-pesado do UFC – teria sido um tema mais tradicional para tratamento.) É típico dos procedimentos do filme que, embora ouçamos falar de alguém que não é o presidente (Ronald Reagan – a resposta incorreta que Kerr dá em resposta aos paramédicos após uma overdose), não haja ênfase em quem é.

Safdie, embora brinque com alguns fatos, parece resistente a impor julgamentos pessoais ou editoriais sobre o material. Uma cena entre Coleman e Dawn termina com ele a tranquilizando: "Eu entendo", mas o filme foi concebido de forma que raramente haja algo para se obter, nenhuma lógica subjacente compreensível. Um documentário de tela não é um sistema narrativo fechado ou coeso internamente. Funciona mais como um trecho e provavelmente produz alusões a eventos ou fenômenos além de sua cobertura. Quando Dawn faz sua única referência a ter um filho, em um ponto avançado, Kerr responde: "Você continua trazendo isso à tona". A carga em um filme como o original da HBO vem do acesso a um mundo isolado. (Os primeiros exemplos da verité americana, o Cinema Direto de diretores como Robert Drew, diziam respeito a figuras públicas: os Kennedys, os Beatles e Bob Dylan.)

Safdie se limita a uma representação que – quando despojada do componente de narrador – limita sua própria abordagem a cenas de um homem corpulento caminhando penosamente, olhando para o nada, lutando por dinheiro e discutindo com sua parceira. O que nos resta é a superfície: vivacidade, plausibilidade. Para resistir aos vícios inerentes à sua empreitada – os hábitos romantizantes de uma tradição cinematográfica nacional – Safdie caminha na direção oposta a Dickinson – em direção ao realismo lo-fi, o documentário tanto em estilo quanto em conteúdo, investindo totalmente em uma estética negativa e percebendo muitos de seus perigos.