O debate secular precisa ser resolvido: um mundo intelectual desprovido de poesia é um mundo danificado.
Elaine Scarry
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| Imagem: cortesia do Vesuvius Challenge |
Quando Platão era criança, abelhas pousaram em seus lábios e, aninhando-se ali, começaram a produzir mel. Seus pais o colocaram, dormindo, no topo de uma montanha enquanto prestavam homenagem aos deuses, e quando voltaram sua atenção para ele, encontraram a boca do bebê cheia de uma doçura dourada. Cícero nos fornece o primeiro registro sobrevivente da lenda, que se repete com variações ao longo dos séculos, sempre como um presságio do estilo doce que o bebê finalmente possuiria.
A voz melosa de Platão foi celebrada na antiguidade clássica por pensadores tão diferentes quanto Aristóteles, Cícero e Diógenes Laércio. Elogios ao gênio literário de Platão são recorrentes pelo menos até o início do século XIX. Como escreve o poeta romântico Percy Shelley: “Platão era essencialmente um poeta — a verdade e o esplendor de suas imagens, e a melodia de sua linguagem, são as mais intensas que se pode conceber”.
Portanto, é estranho que Platão seja hoje tão frequentemente apresentado como o grande inimigo da poesia. É verdade que, no Livro X de A República, narrado por Sócrates, Platão — como é sabido — contempla a ideia de banir os poetas de sua cidade ideal. Esse episódio tornou-se o principal ponto de referência para a imagem hoje convencional de Platão como adversário da poesia, uma visão amplamente defendida por classicistas e filósofos, críticos literários e muitos milhares com um conhecimento muito mais superficial de Platão. Isso não quer dizer que a questão não continue a gerar debates acirrados em certos círculos: os mais de dois milênios de literatura sobre a relação de Platão com a poesia estão longe de ser resolvidos. Mas, ao longo do último meio século, essa nuance acadêmica parece ter sido parcialmente eclipsada e substituída por uma visão superficial e de senso comum que se consolidou em dogma.
O classicista Stephen Halliwell, protestando contra esse mal-entendido, condena “a interpretação padrão da suposta ‘hostilidade’ de Platão à poesia e o slogan desgastado e reducionista de que Platão ‘baniu os poetas’”. Sustentada até mesmo por “leitores perspicazes” de Platão, como os filósofos Myles Burnyeat e Hans-Georg Gadamer, a visão é descrita por Halliwell como uma “ortodoxia moderna sombria e, creio eu, equivocada”. Em um artigo de 2015 sobre Safo na revista New Yorker, Daniel Mendelsohn escreve que Platão “diz-se que a chamou de [Safo] a Décima Musa”. Mas, para que não haja confusão, ele acrescenta que “Platão, cuja atitude em relação à literatura era, no mínimo, contrariada... pensava que a maior parte da poesia não tinha lugar no estado ideal”. E em um artigo recente na New Yorker, Agnes Callard concorda com a entrevistadora Rachel Aviv quando esta descarta como "tolas" algumas linhas de Rainer Maria Rilke. É por isso que "Sócrates pensava que os poetas não sabiam do que estavam falando", acrescenta Callard.
Mendelsohn e Callard são devotos tanto de Platão quanto da literatura, e são citados aqui apenas para tornar visível a intratabilidade da posição. Cada um oferece um gesto casual, não porque ambos levem Platão levianamente (longe disso), mas porque a questão agora é tão incontroversa e tão familiar que nada mais é necessário. Lembram-se de Platão? Ele era um inimigo dos poetas.
Mas Platão era realmente hostil aos poetas? Ou, em vez disso, insistiu na importância crucial da poesia — imaginativa, emocionalmente evocativa e capaz de fornecer acesso a poderes cognitivos de outra forma indisponíveis — para quase todos os assuntos que nos apresentou? Os riscos da questão são altos por três razões.
Primeiro, presumivelmente há uma resposta verdadeira e devemos descobrir qual é. Alfred North Whitehead escreveu que toda a filosofia europeia é "uma série de notas de rodapé a Platão". Portanto, à medida que as notas de rodapé continuam chegando, devemos tentar acertar o original. Mas também há preocupações mais práticas. Platão tem tanto peso que expressar desprezo pela poesia em sua voz induz as pessoas a acreditarem que não sofrem nenhum dano intelectual ao ignorá-la, como acontece com a maioria dos cidadãos hoje. Além disso, salas de aula, países e comunidades internacionais precisam de grande filosofia; afastar os filósofos dos recursos expressivos da poesia — confinando-os a argumentos abstratos e racionais — sabota seu trabalho essencial. Como, então, Platão considerava os poetas? E o que perdemos se errarmos a resposta?
Platão era realmente hostil aos poetas? Ou, ao contrário, insistia na importância crucial da poesia para quase todos os assuntos que nos apresentava?
Mendelsohn e Callard são devotos tanto de Platão quanto da literatura, e são citados aqui apenas para tornar visível a intratabilidade da posição. Cada um oferece um gesto casual, não porque ambos levem Platão levianamente (longe disso), mas porque a questão agora é tão incontroversa e tão familiar que nada mais é necessário. Lembram-se de Platão? Ele era um inimigo dos poetas.
Mas Platão era realmente hostil aos poetas? Ou, em vez disso, insistiu na importância crucial da poesia — imaginativa, emocionalmente evocativa e capaz de fornecer acesso a poderes cognitivos de outra forma indisponíveis — para quase todos os assuntos que nos apresentou? Os riscos da questão são altos por três razões.
Primeiro, presumivelmente há uma resposta verdadeira e devemos descobrir qual é. Alfred North Whitehead escreveu que toda a filosofia europeia é "uma série de notas de rodapé a Platão". Portanto, à medida que as notas de rodapé continuam chegando, devemos tentar acertar o original. Mas também há preocupações mais práticas. Platão tem tanto peso que expressar desprezo pela poesia em sua voz induz as pessoas a acreditarem que não sofrem nenhum dano intelectual ao ignorá-la, como acontece com a maioria dos cidadãos hoje. Além disso, salas de aula, países e comunidades internacionais precisam de grande filosofia; afastar os filósofos dos recursos expressivos da poesia — confinando-os a argumentos abstratos e racionais — sabota seu trabalho essencial. Como, então, Platão considerava os poetas? E o que perdemos se errarmos a resposta?
Mas Platão era realmente hostil aos poetas? Ou, em vez disso, insistiu na importância crucial da poesia — imaginativa, emocionalmente evocativa e capaz de fornecer acesso a poderes cognitivos de outra forma indisponíveis — para quase todos os assuntos que nos apresentou? Os riscos da questão são altos por três razões.
Primeiro, presumivelmente há uma resposta verdadeira e devemos descobrir qual é. Alfred North Whitehead escreveu que toda a filosofia europeia é "uma série de notas de rodapé a Platão". Portanto, à medida que as notas de rodapé continuam chegando, devemos tentar acertar o original. Mas também há preocupações mais práticas. Platão tem tanto peso que expressar desprezo pela poesia em sua voz induz as pessoas a acreditarem que não sofrem nenhum dano intelectual ao ignorá-la, como acontece com a maioria dos cidadãos hoje. Além disso, salas de aula, países e comunidades internacionais precisam de grande filosofia; afastar os filósofos dos recursos expressivos da poesia — confinando-os a argumentos abstratos e racionais — sabota seu trabalho essencial. Como, então, Platão considerava os poetas? E o que perdemos se errarmos a resposta?
Ao longo de seus diálogos, Platão cita Homero 150 vezes, com trechos de todos os vinte e quatro livros da Ilíada, exceto um. Sócrates e outros nos diálogos que citam poesia o fazem de memória. Platão coloca Sócrates em competição com Homero, cuja Ilíada e Odisseia — recitadas por rapsodos nas Panatenaias a cada quatro anos — tiveram uma presença cívica colossal. Sófocles, Eurípides, Ésquilo e Aristófanes colocavam suas peças em verso em competição a cada primavera no Grande Festival da Dionísia. Tais disputas transmitiam um objeto compartilhado de emulação, um reino de valor e beleza que cada competidor aspirava a ocupar. Platão evoca explicitamente tais disputas em seus diálogos: o Simpósio ocorre no dia em que um de seus participantes, Agatão, acaba de receber o prêmio da cidade para tragédia; Em Fedro, Sócrates busca mostrar que é um retórico melhor do que Lísias, cujos discursos Fedro inicialmente tem em alta conta; em Íon, Sócrates prova ser um rapsodo melhor do que Íon, que na abertura acaba de ganhar um prêmio por recitação em outra cidade.
Mesmo diálogos que não tratam diretamente das artes verbais frequentemente colocam em primeiro plano o gênio poético de Sócrates. Isso é impressionante nos quatro diálogos extraordinários que registram a acusação da cidade contra Sócrates (Eutífron), seu julgamento (Apologia), sua prisão (Críton) e a noite de sua execução (Fédon). Platão, de acordo com Diógenes Laércio, pretendia que os quatro fossem lidos juntos como uma tetralogia, "como as dos poetas trágicos".
Esses diálogos exploram ideias filosóficas essenciais. Primeiro, temos o dever de justiça. Como diz Sócrates em Críton: "Tanto na guerra quanto nos tribunais e em qualquer outro lugar, você deve fazer tudo o que sua cidade e seu país ordenarem, ou então persuadi-los de acordo com a justiça universal". Segundo, temos a obrigação de aceitar a punição do Estado, fundada na doutrina do "consentimento tácito". Ao residir em um país, na verdade damos nosso consentimento às suas leis, o que cria uma obrigação de obedecer. Por essa razão, Sócrates, em Críton, se recusa a aceitar os apelos de seus amigos para escapar para outra terra. E terceiro, as exigências da justiça não mudam com a aproximação da morte. Sócrates argumenta, novamente em Críton, que os princípios da justiça não podem ser modificados apenas porque ele sofreu "este acidente" que está levando à sua execução. À medida que o tempo se esgota — como aconteceu com Sócrates —, devemos mudar a maneira como pensamos sobre a morte, não sobre a justiça: "aqueles que realmente se dedicam... à filosofia estão... se preparando para a morte", e "a coragem pertence principalmente à disposição filosófica", declara ele em Fédon. Onde está o poeta na exploração dessas ideias filosóficas? Em todos os lugares.
Os quatro diálogos encenam um tour de force verbal implacavelmente atrelado à poesia. Em Eutífron, aprendemos que Sócrates foi indiciado por atos de heresia e corrupção da juventude. Entre as muitas traduções da acusação, apenas a de Benjamin Jowett nomeia a verdadeira acusação: "Ele traz uma acusação maravilhosa contra mim, que à primeira vista causa surpresa: ele diz que sou um poeta [ênfase adicionada] ou criador de deuses, e que invento novos deuses e nego a existência dos antigos". Explicando a acusação de invenção herética, Eutífron diz que é "por causa de suas palavras que você é constantemente visitado por sua voz sobrenatural". O significado de tal visitação não é explicado aqui, embora esteja diretamente ligado à inspiração poética em diálogos como Íon, Fedro, Críton e Fédon. Em vez disso, Sócrates anuncia que é descendente de Dédalo, o grande escultor.
A fama de Dédalo surge de sua criação de estátuas realistas que parecem se mover. Tanto Sócrates quanto Eutífron observam que os argumentos e frases verbais de Sócrates são tão ágeis e ágeis que possuem a mesma aura de movimento. A arte que Dédalo realiza em artefatos materiais, Sócrates e seus interlocutores realizam em artefatos verbais. Sócrates conclui, brincando, que ele deve ser "um gênio maior em minha arte do que Dédalo; ele apenas conferiu às suas próprias obras o poder do movimento, enquanto eu aparentemente o concedo às de outras pessoas, além das minhas". Essa caracterização de Sócrates como descendente de Dédalo é apenas o aquecimento para as honras poéticas que Platão eventualmente lhe conferirá na tetralogia.
Na Apologia, após sua condenação e sentença de morte, Sócrates se dirige não ao júri completo de 501, mas à minoria de 141 que votou contra a execução. Ele fala para consolá-los ou — como ele mesmo diz — para reconciliá-los com o resultado. Eles não devem sentir tristeza porque uma de duas coisas é verdadeira: ou não há consciência após a morte, caso em que a morte terá a doçura de uma noite de sono sem sonhos; ou, em vez disso, haverá consciência após a morte no reino imortal. Eis como ele descreve a segunda alternativa:
Se, por outro lado, a morte é uma mudança daqui para outro lugar, e se o que nos dizem é verdade, que todos os mortos estão lá, que bênção maior poderia haver do que esta, senhores?... Digam assim: quanto um de vocês daria para conhecer Orfeu e Museu, Hesíodo e Homero? Estou disposto a morrer dez vezes mais se este relato for verdadeiro.
Imaginando um reino imortal onde todos os que viveram e morreram estão presentes, Sócrates presume que seus ouvintes — e certamente ele próprio — gostariam muito de falar com Homero, Hesíodo, Orfeu e Museu. Platão e Sócrates consideravam esses quatro entre os maiores poetas, como Íon e outros diálogos deixam claro.
Agora, neste ponto — na metade da trágica tetralogia — uma pergunta certamente começou a surgir na mente do meu leitor: como a afirmação de que Platão se opõe aos poetas pode sobreviver à inconveniente celebração que lhes é concedida aqui, naqueles que certamente estão entre os momentos mais importantes da vida de Sócrates? Podemos ter um vislumbre de como isso ocorre consultando algumas das traduções mais populares dos diálogos.
A primeira é uma tradução da Penguin, de Hugh Tredennick, ainda em uso hoje, mas alterada da versão de ampla circulação entre as décadas de 1950 e 1993. Essa edição pega a frase da Apologia — "Quanto um de vocês daria para conhecer Orfeu e Museu, Hesíodo e Homero?" — e acrescenta três notas de rodapé aos nomes desses poetas. A nota de rodapé para Orfeu diz: "Orfeu é sem dúvida mencionado não como cantor e poeta, mas como o fundador do orfismo." De Museu, aprendemos que ele "era um bardo como Orfeu, mas suas benfeitorias consistiam em dar oráculos para a cura de doenças". A nota anexada a Hesíodo — menos propenso a ignorar sua poesia — diz: "Hesíodo de Ascra, na Beócia, foi o primeiro poeta didático; ele era geralmente classificado logo depois de Homero em antiguidade e mérito". O fato de todos os quatro poetas poderem ser associados à instrução ou à revelação é um ponto potencialmente esclarecedor. Mas a implicação clara de Tredennick é que Sócrates está entusiasmado em conhecer Museu, Orfeu e Hesíodo por algum motivo diferente de sua poesia.
Onde está o poeta na exploração dessas ideias filosóficas? Em todos os lugares.
Se os problemas levantados por nomes próprios podem ser tão facilmente atenuados, pode-se perceber o quanto mais facilmente substantivos e adjetivos comuns podem ser modificados para eliminar qualquer sugestão de que Sócrates ou Platão reverenciassem poetas e poesia. Em Íon, a palavra grega para "beleza" e "belo" — kalos, kalè, kalon — aparece múltiplas vezes em estreita associação com poesia: é usada para descrever os melhores épicos, as melhores letras e o melhor elogio. Mas kalos é às vezes (por exemplo, nas traduções de Lane Cooper e W. R. M. Lamb) traduzido não pela palavra "belo", mas sim por palavras como "adorável", "esplêndido" ou "fino" — todas traduções precisas e aceitáveis para kalos, mas que o separam da grande questão filosófica inerente à beleza, um assunto que Platão aborda elaboradamente em Fedro, Banquete e Grande Hípias.
O ato de ignorar a palavra "belo" em uma obra como Íon, que trata exclusivamente de poesia, permite que os estudiosos acreditem que os dois domínios são separados. Tão dissociadas estão a beleza e a arte na recepção contemporânea de Platão que o artigo, de resto brilhante, de Nickolas Pappas sobre "A Estética de Platão" na Enciclopédia de Filosofia de Stanford começa assim:
Mesmo diálogos que não tratam diretamente das artes verbais frequentemente colocam em primeiro plano o gênio poético de Sócrates. Isso é impressionante nos quatro diálogos extraordinários que registram a acusação da cidade contra Sócrates (Eutífron), seu julgamento (Apologia), sua prisão (Críton) e a noite de sua execução (Fédon). Platão, de acordo com Diógenes Laércio, pretendia que os quatro fossem lidos juntos como uma tetralogia, "como as dos poetas trágicos".
Esses diálogos exploram ideias filosóficas essenciais. Primeiro, temos o dever de justiça. Como diz Sócrates em Críton: "Tanto na guerra quanto nos tribunais e em qualquer outro lugar, você deve fazer tudo o que sua cidade e seu país ordenarem, ou então persuadi-los de acordo com a justiça universal". Segundo, temos a obrigação de aceitar a punição do Estado, fundada na doutrina do "consentimento tácito". Ao residir em um país, na verdade damos nosso consentimento às suas leis, o que cria uma obrigação de obedecer. Por essa razão, Sócrates, em Críton, se recusa a aceitar os apelos de seus amigos para escapar para outra terra. E terceiro, as exigências da justiça não mudam com a aproximação da morte. Sócrates argumenta, novamente em Críton, que os princípios da justiça não podem ser modificados apenas porque ele sofreu "este acidente" que está levando à sua execução. À medida que o tempo se esgota — como aconteceu com Sócrates —, devemos mudar a maneira como pensamos sobre a morte, não sobre a justiça: "aqueles que realmente se dedicam... à filosofia estão... se preparando para a morte", e "a coragem pertence principalmente à disposição filosófica", declara ele em Fédon. Onde está o poeta na exploração dessas ideias filosóficas? Em todos os lugares.
Os quatro diálogos encenam um tour de force verbal implacavelmente atrelado à poesia. Em Eutífron, aprendemos que Sócrates foi indiciado por atos de heresia e corrupção da juventude. Entre as muitas traduções da acusação, apenas a de Benjamin Jowett nomeia a verdadeira acusação: "Ele traz uma acusação maravilhosa contra mim, que à primeira vista causa surpresa: ele diz que sou um poeta [ênfase adicionada] ou criador de deuses, e que invento novos deuses e nego a existência dos antigos". Explicando a acusação de invenção herética, Eutífron diz que é "por causa de suas palavras que você é constantemente visitado por sua voz sobrenatural". O significado de tal visitação não é explicado aqui, embora esteja diretamente ligado à inspiração poética em diálogos como Íon, Fedro, Críton e Fédon. Em vez disso, Sócrates anuncia que é descendente de Dédalo, o grande escultor.
A fama de Dédalo surge de sua criação de estátuas realistas que parecem se mover. Tanto Sócrates quanto Eutífron observam que os argumentos e frases verbais de Sócrates são tão ágeis e ágeis que possuem a mesma aura de movimento. A arte que Dédalo realiza em artefatos materiais, Sócrates e seus interlocutores realizam em artefatos verbais. Sócrates conclui, brincando, que ele deve ser "um gênio maior em minha arte do que Dédalo; ele apenas conferiu às suas próprias obras o poder do movimento, enquanto eu aparentemente o concedo às de outras pessoas, além das minhas". Essa caracterização de Sócrates como descendente de Dédalo é apenas o aquecimento para as honras poéticas que Platão eventualmente lhe conferirá na tetralogia.
Na Apologia, após sua condenação e sentença de morte, Sócrates se dirige não ao júri completo de 501, mas à minoria de 141 que votou contra a execução. Ele fala para consolá-los ou — como ele mesmo diz — para reconciliá-los com o resultado. Eles não devem sentir tristeza porque uma de duas coisas é verdadeira: ou não há consciência após a morte, caso em que a morte terá a doçura de uma noite de sono sem sonhos; ou, em vez disso, haverá consciência após a morte no reino imortal. Eis como ele descreve a segunda alternativa:
Se, por outro lado, a morte é uma mudança daqui para outro lugar, e se o que nos dizem é verdade, que todos os mortos estão lá, que bênção maior poderia haver do que esta, senhores?... Digam assim: quanto um de vocês daria para conhecer Orfeu e Museu, Hesíodo e Homero? Estou disposto a morrer dez vezes mais se este relato for verdadeiro.
Imaginando um reino imortal onde todos os que viveram e morreram estão presentes, Sócrates presume que seus ouvintes — e certamente ele próprio — gostariam muito de falar com Homero, Hesíodo, Orfeu e Museu. Platão e Sócrates consideravam esses quatro entre os maiores poetas, como Íon e outros diálogos deixam claro.
Agora, neste ponto — na metade da trágica tetralogia — uma pergunta certamente começou a surgir na mente do meu leitor: como a afirmação de que Platão se opõe aos poetas pode sobreviver à inconveniente celebração que lhes é concedida aqui, naqueles que certamente estão entre os momentos mais importantes da vida de Sócrates? Podemos ter um vislumbre de como isso ocorre consultando algumas das traduções mais populares dos diálogos.
A primeira é uma tradução da Penguin, de Hugh Tredennick, ainda em uso hoje, mas alterada da versão de ampla circulação entre as décadas de 1950 e 1993. Essa edição pega a frase da Apologia — "Quanto um de vocês daria para conhecer Orfeu e Museu, Hesíodo e Homero?" — e acrescenta três notas de rodapé aos nomes desses poetas. A nota de rodapé para Orfeu diz: "Orfeu é sem dúvida mencionado não como cantor e poeta, mas como o fundador do orfismo." De Museu, aprendemos que ele "era um bardo como Orfeu, mas suas benfeitorias consistiam em dar oráculos para a cura de doenças". A nota anexada a Hesíodo — menos propenso a ignorar sua poesia — diz: "Hesíodo de Ascra, na Beócia, foi o primeiro poeta didático; ele era geralmente classificado logo depois de Homero em antiguidade e mérito". O fato de todos os quatro poetas poderem ser associados à instrução ou à revelação é um ponto potencialmente esclarecedor. Mas a implicação clara de Tredennick é que Sócrates está entusiasmado em conhecer Museu, Orfeu e Hesíodo por algum motivo diferente de sua poesia.
Onde está o poeta na exploração dessas ideias filosóficas? Em todos os lugares.
Se os problemas levantados por nomes próprios podem ser tão facilmente atenuados, pode-se perceber o quanto mais facilmente substantivos e adjetivos comuns podem ser modificados para eliminar qualquer sugestão de que Sócrates ou Platão reverenciassem poetas e poesia. Em Íon, a palavra grega para "beleza" e "belo" — kalos, kalè, kalon — aparece múltiplas vezes em estreita associação com poesia: é usada para descrever os melhores épicos, as melhores letras e o melhor elogio. Mas kalos é às vezes (por exemplo, nas traduções de Lane Cooper e W. R. M. Lamb) traduzido não pela palavra "belo", mas sim por palavras como "adorável", "esplêndido" ou "fino" — todas traduções precisas e aceitáveis para kalos, mas que o separam da grande questão filosófica inerente à beleza, um assunto que Platão aborda elaboradamente em Fedro, Banquete e Grande Hípias.
O ato de ignorar a palavra "belo" em uma obra como Íon, que trata exclusivamente de poesia, permite que os estudiosos acreditem que os dois domínios são separados. Tão dissociadas estão a beleza e a arte na recepção contemporânea de Platão que o artigo, de resto brilhante, de Nickolas Pappas sobre "A Estética de Platão" na Enciclopédia de Filosofia de Stanford começa assim:
Se a estética é a investigação filosófica sobre a arte e a beleza (ou "valor estético"), a característica marcante dos diálogos de Platão é que ele dedica tanto tempo a ambos os tópicos e, ainda assim, os trata de forma oposta. A arte, principalmente representada pela poesia, está mais próxima de um perigo maior do que qualquer outro fenômeno mencionado por Platão, enquanto a beleza está próxima de um bem maior. Pode haver algo como "a estética de Platão" que contenha ambas as posições?
O que é relevante não são apenas as menções explícitas de obras de arte e nomes de trágicos ou poetas, mas as inúmeras vezes em que um diálogo chama a atenção para sua própria arte ou parabeniza Sócrates por seus momentos de transmissão extática. Se nomes próprios podem ser alterados por meio de notas de rodapé e substantivos-chave podem receber traduções alternativas, então afirmações poéticas que são apenas implícitas têm quase zero chance de vir à tona. Mas já prolongamos o nosso intervalo — entre os dois primeiros diálogos da tetralogia, Eutífron e Apologia, e os dois segundos, Críton e Fédon — por tempo suficiente.
Em Críton e Fédon, Platão leva essa aliança entre Sócrates e a poesia mais adiante, atribuindo a Sócrates atos diretos de composição poética em peças, hinos e fábulas, conferindo-lhe o título de poeta e aconselhando seus amigos e seguidores que sua obra mais importante e difícil de substituir na Terra era a de poeta.
Em Críton, Sócrates responde ao conselho de escapar encenando uma peça para Críton na qual as Leis (ventriloquizadas por Sócrates) o repreendem por contemplar tal ato. As Leis descrevem a ridícula peça teatral que Sócrates realizaria se tentasse escapar para a Tessália "vestindo-se com alguma fantasia ou vestindo uma bata de pastor ou algum outro disfarce convencional de fugitivo". Mas o prazer aqui é que as Leis anunciam esse repúdio às escapadas teatrais de dentro de uma peça teatral: o ato de Sócrates de lançar sua voz às Leis, personificando-as e materializando-as. O ventriloquismo, um ato de poesis, transmite uma verdade literal. Quando consentimos com o império da lei, lançamos nossas vozes na lei e a animamos; quando a infringimos, tiramos vida dela.
A mimese de Sócrates de sua conversa com as Leis é emoldurada por dois eventos místicos que iniciam e encerram o diálogo. Críton começa com Sócrates relatando seu sonho a Críton: "Pensei ter visto uma mulher gloriosamente bela, vestida com vestes brancas, que se aproximou de mim e se dirigiu a mim com estas palavras: 'Sócrates...'" E aqui ela começa a recitar Homero em versos que Sócrates interpreta como prevendo o momento de sua execução.
Ao final de Críton, as figuras das Leis e da presença feminina visionária convergiram. Sócrates diz: “Isso, meu caro amigo Críton, eu lhe asseguro, é o que pareço ouvir [as Leis] dizendo, assim como um místico parece ouvir os acordes da música, e o som de seus argumentos ressoa tão alto em meu ouvido que não consigo ouvir o outro lado.” Assim como Sócrates externaliza sua visão no drama das Leis, a lei é trazida para dentro dele na figura feminina do sonho e na música do místico ressoando em seus ouvidos.
O vínculo entre filósofo e poeta atinge o clímax em Fédon, onde os amigos perplexos de Sócrates o encontram na prisão na véspera de sua execução. Ele está compondo um hino a Apolo e uma adaptação de Esopo em versos. "Ao longo da minha vida", explica Sócrates, "tive frequentemente o mesmo sonho, aparecendo em diferentes formas em momentos diferentes, mas sempre dizendo a mesma coisa: 'Sócrates, pratique e cultive as artes'". Ele explica ainda que, "como a filosofia é a maior das artes, e [ele] a praticava", sempre acreditou estar em conformidade. Mas, desde o julgamento, ele se preocupa que "possa ser essa forma popular de arte que o sonho pretendia que eu praticasse, e nesse caso eu deveria praticá-la e não desobedecer".
Aqui, na véspera da morte, Sócrates abraça plenamente a poesia. A peça que ele encenou em Críton era uma peça imponente de filosofia política. Mas aqui em Fédon, a poesia é uma fábula abertamente ficcional. Sócrates enfatiza essa ficcionalidade quando explica por que passou do hino para a fábula:
Em Críton e Fédon, Platão leva essa aliança entre Sócrates e a poesia mais adiante, atribuindo a Sócrates atos diretos de composição poética em peças, hinos e fábulas, conferindo-lhe o título de poeta e aconselhando seus amigos e seguidores que sua obra mais importante e difícil de substituir na Terra era a de poeta.
Em Críton, Sócrates responde ao conselho de escapar encenando uma peça para Críton na qual as Leis (ventriloquizadas por Sócrates) o repreendem por contemplar tal ato. As Leis descrevem a ridícula peça teatral que Sócrates realizaria se tentasse escapar para a Tessália "vestindo-se com alguma fantasia ou vestindo uma bata de pastor ou algum outro disfarce convencional de fugitivo". Mas o prazer aqui é que as Leis anunciam esse repúdio às escapadas teatrais de dentro de uma peça teatral: o ato de Sócrates de lançar sua voz às Leis, personificando-as e materializando-as. O ventriloquismo, um ato de poesis, transmite uma verdade literal. Quando consentimos com o império da lei, lançamos nossas vozes na lei e a animamos; quando a infringimos, tiramos vida dela.
A mimese de Sócrates de sua conversa com as Leis é emoldurada por dois eventos místicos que iniciam e encerram o diálogo. Críton começa com Sócrates relatando seu sonho a Críton: "Pensei ter visto uma mulher gloriosamente bela, vestida com vestes brancas, que se aproximou de mim e se dirigiu a mim com estas palavras: 'Sócrates...'" E aqui ela começa a recitar Homero em versos que Sócrates interpreta como prevendo o momento de sua execução.
Ao final de Críton, as figuras das Leis e da presença feminina visionária convergiram. Sócrates diz: “Isso, meu caro amigo Críton, eu lhe asseguro, é o que pareço ouvir [as Leis] dizendo, assim como um místico parece ouvir os acordes da música, e o som de seus argumentos ressoa tão alto em meu ouvido que não consigo ouvir o outro lado.” Assim como Sócrates externaliza sua visão no drama das Leis, a lei é trazida para dentro dele na figura feminina do sonho e na música do místico ressoando em seus ouvidos.
O vínculo entre filósofo e poeta atinge o clímax em Fédon, onde os amigos perplexos de Sócrates o encontram na prisão na véspera de sua execução. Ele está compondo um hino a Apolo e uma adaptação de Esopo em versos. "Ao longo da minha vida", explica Sócrates, "tive frequentemente o mesmo sonho, aparecendo em diferentes formas em momentos diferentes, mas sempre dizendo a mesma coisa: 'Sócrates, pratique e cultive as artes'". Ele explica ainda que, "como a filosofia é a maior das artes, e [ele] a praticava", sempre acreditou estar em conformidade. Mas, desde o julgamento, ele se preocupa que "possa ser essa forma popular de arte que o sonho pretendia que eu praticasse, e nesse caso eu deveria praticá-la e não desobedecer".
Aqui, na véspera da morte, Sócrates abraça plenamente a poesia. A peça que ele encenou em Críton era uma peça imponente de filosofia política. Mas aqui em Fédon, a poesia é uma fábula abertamente ficcional. Sócrates enfatiza essa ficcionalidade quando explica por que passou do hino para a fábula:
Quando terminei meu hino, refleti que um poeta, para ser digno desse nome, deveria trabalhar com temas imaginativos, não descritivos, e eu não era bom em inventar histórias. Então, aproveitei algumas das fábulas de Esopo que estavam à mão e me eram familiares, e versifiquei a primeira que me ocorreu.
A ressalva de Sócrates de que não é bom em invenções e, portanto, deve se aproveitar da engenhosidade de Esopo nos lembra que o que originalmente motivou a indagação de seus amigos sobre seus poemas foi sua invenção instantânea de uma fábula e seu julgamento de que Esopo a teria oferecido ao mundo, se tivesse pensado nela:
Sócrates sentou-se na cama, levantou a perna e a massageou, dizendo ao fazê-lo: Que coisa estranha, meus amigos, essa sensação popularmente chamada de prazer! É notável como ela está intimamente ligada ao seu oposto convencional, a dor. Elas nunca virão a um homem ao mesmo tempo, mas se você persegue uma delas e a pega, quase sempre é compelido a ter a outra também; são como dois corpos presos à mesma cabeça. Tenho certeza de que, se Esopo tivesse pensado nisso, teria inventado uma fábula sobre elas, algo assim: Deus queria acabar com a briga contínua delas e, quando descobriu que era impossível, uniu suas cabeças; então, onde quer que uma delas apareça, a outra certamente a seguirá. É exatamente isso que parece estar acontecendo comigo. Eu sentia uma dor na perna por causa do grilhão e agora sinto o prazer que a acompanha.
Mesmo antes de Sócrates compor sua nova fábula esopiana, ele já atua como fabulista ao nos imaginar correndo atrás do prazer ou da dor, agarrando-nos com sucesso a um, apenas para descobrir que também seguramos o outro em nossas mãos.
Os três gêneros que Sócrates compõe em Apologia e Fédon — peça teatral, hino e fábula — ocorrem ao longo dos diálogos de Platão.
Assim como no teatro estamos acostumados à "peça teatral dentro da peça", muitos dos diálogos de Platão contêm um diálogo dentro de um diálogo: Sócrates ventríloquo a escola de amor de Diotima (Simpósio), Fedro reencena o discurso de Lísias (Fedro), Sócrates relata a maneira como um homem "insolente" desafiou suas ideias sobre beleza (Hípias Maior).
Hinos de louvor aos deuses são recorrentes em diálogos como Crítias e Leis, e uma palínode aos deuses por terem se expressado mal ocorre quando Sócrates, em Fedro, oferece explicitamente seu elaborado discurso sobre o amor para compensar o fato de ter argumentado impiamente que o não amante é melhor para Fedro do que o amante.
Os diálogos também estão repletos de fábulas. O Banquete contém a fábula de Aristófanes sobre a divisão de humanos esféricos em dois hemisférios ansiando por se reunir, uma fábula que não tem fonte conhecida no dramaturgo cômico fora deste diálogo. Às vezes, é verdade, a criação de mitos de Platão pode parecer decorativa: Fedro conta a história fascinante sobre o canto incessante das cigarras. Frequentemente, porém, transmite a ideia filosófica central — o mito da caverna na República, o cocheiro com seus cavalos branco e preto em Fedro e a escada do amor no Banquete. Os recursos poéticos — peças dentro de peças, poemas de louvor e fábulas — são, então, tão platônicos quanto sua teoria metafísica das formas.
Os recursos poéticos são tão platônicos quanto sua teoria metafísica das formas.
Como, então, a imensa admiração de Platão pela poesia — e não apenas admiração, mas também escrita filosófica poderosamente poética — é negada diante de afirmações tão implacáveis? Talvez porque a tetralogia que narra a condenação e a morte de Sócrates compõe os primeiros diálogos platônicos, antes de Platão se voltar contra a poesia. Essa explicação tem a fragilidade de que o maior número de referências à poesia ocorre nas Leis, uma das últimas obras de Platão. Esse lembrete inconveniente gera uma nova explicação: a poesia satura as Leis porque se trata do estado real, não do estado ideal da República, e, infelizmente, não há como se livrar da poesia na realidade. E se um compromisso com a poesia satura um diálogo intermediário — como demonstra a análise virtuosa de Fedro feita por Martha Nussbaum — isso pode ser atribuído a uma mudança repentina de atitude. Tão rapidamente quanto o compromisso de Platão com a poesia é abatido, ele ressurge. Diálogos iniciais, intermediários e finais: as afirmações de Platão sobre a poesia estão por toda parte.
Talvez a afirmação mais poderosa venha no final do Fédon. O tema é a morte. Com a morte para Sócrates a apenas uma hora ou mais de distância, os argumentos sobre por que não devemos temê-la parecem pouco convincentes para seus amigos. Sabe, Sócrates, diz um deles, mesmo depois de todos os seus argumentos, "há uma criança dentro de nós para quem a morte é uma espécie de duende; também devemos persuadi-la a não ter medo quando estiver sozinha com ele no escuro". Sócrates, com naturalidade, fornece o remédio para esse terror aparentemente sem remédio: "Que as palavras do encantador sejam aplicadas diariamente até que você o tenha encantado". O amigo responde, em uma frase que deve alterar o batimento cardíaco de muitos leitores: "E onde encontraremos um bom encantador para os nossos medos, Sócrates, quando você se for?"
Sócrates os aconselha a procurar em todos os lugares, em civilizações conhecidas e desconhecidas — "procurá-lo entre todos, em toda parte" — porque é a coisa mais importante que podem fazer. Eles então retomam o diálogo até o pôr do sol, a cicuta é fornecida e Sócrates gradualmente para de falar.
Assim como no teatro estamos acostumados à "peça teatral dentro da peça", muitos dos diálogos de Platão contêm um diálogo dentro de um diálogo: Sócrates ventríloquo a escola de amor de Diotima (Simpósio), Fedro reencena o discurso de Lísias (Fedro), Sócrates relata a maneira como um homem "insolente" desafiou suas ideias sobre beleza (Hípias Maior).
Hinos de louvor aos deuses são recorrentes em diálogos como Crítias e Leis, e uma palínode aos deuses por terem se expressado mal ocorre quando Sócrates, em Fedro, oferece explicitamente seu elaborado discurso sobre o amor para compensar o fato de ter argumentado impiamente que o não amante é melhor para Fedro do que o amante.
Os diálogos também estão repletos de fábulas. O Banquete contém a fábula de Aristófanes sobre a divisão de humanos esféricos em dois hemisférios ansiando por se reunir, uma fábula que não tem fonte conhecida no dramaturgo cômico fora deste diálogo. Às vezes, é verdade, a criação de mitos de Platão pode parecer decorativa: Fedro conta a história fascinante sobre o canto incessante das cigarras. Frequentemente, porém, transmite a ideia filosófica central — o mito da caverna na República, o cocheiro com seus cavalos branco e preto em Fedro e a escada do amor no Banquete. Os recursos poéticos — peças dentro de peças, poemas de louvor e fábulas — são, então, tão platônicos quanto sua teoria metafísica das formas.
Os recursos poéticos são tão platônicos quanto sua teoria metafísica das formas.
Como, então, a imensa admiração de Platão pela poesia — e não apenas admiração, mas também escrita filosófica poderosamente poética — é negada diante de afirmações tão implacáveis? Talvez porque a tetralogia que narra a condenação e a morte de Sócrates compõe os primeiros diálogos platônicos, antes de Platão se voltar contra a poesia. Essa explicação tem a fragilidade de que o maior número de referências à poesia ocorre nas Leis, uma das últimas obras de Platão. Esse lembrete inconveniente gera uma nova explicação: a poesia satura as Leis porque se trata do estado real, não do estado ideal da República, e, infelizmente, não há como se livrar da poesia na realidade. E se um compromisso com a poesia satura um diálogo intermediário — como demonstra a análise virtuosa de Fedro feita por Martha Nussbaum — isso pode ser atribuído a uma mudança repentina de atitude. Tão rapidamente quanto o compromisso de Platão com a poesia é abatido, ele ressurge. Diálogos iniciais, intermediários e finais: as afirmações de Platão sobre a poesia estão por toda parte.
Talvez a afirmação mais poderosa venha no final do Fédon. O tema é a morte. Com a morte para Sócrates a apenas uma hora ou mais de distância, os argumentos sobre por que não devemos temê-la parecem pouco convincentes para seus amigos. Sabe, Sócrates, diz um deles, mesmo depois de todos os seus argumentos, "há uma criança dentro de nós para quem a morte é uma espécie de duende; também devemos persuadi-la a não ter medo quando estiver sozinha com ele no escuro". Sócrates, com naturalidade, fornece o remédio para esse terror aparentemente sem remédio: "Que as palavras do encantador sejam aplicadas diariamente até que você o tenha encantado". O amigo responde, em uma frase que deve alterar o batimento cardíaco de muitos leitores: "E onde encontraremos um bom encantador para os nossos medos, Sócrates, quando você se for?"
Sócrates os aconselha a procurar em todos os lugares, em civilizações conhecidas e desconhecidas — "procurá-lo entre todos, em toda parte" — porque é a coisa mais importante que podem fazer. Eles então retomam o diálogo até o pôr do sol, a cicuta é fornecida e Sócrates gradualmente para de falar.
Why, then, the great exception in the Republic? Why does Plato launch an assault on poetry in there? It is only one out of dozens of dialogues, but many people regard it as Plato’s most important work. Is it truly an exception or does it, in the end, conform to the affirmation of poetry found in the other dialogues?
Throughout the Republic, Socrates acknowledges that “Homer is the greatest of poets and first of tragedy writers.” He, Socrates, has always been “charmed” and “delighted” by—no, much more than that, he greatly loves—Homer: “I have always from my earliest youth had an awe and love of Homer, which even now makes the words falter on my lips.” If, he tells Glaucon, they at last conclude they must banish the poets, they will only do so in the way a lover severs himself with great pain from a beloved.
But have the beloved poets been banished by the end of the Republic? There are five reasons why, despite the dialogue’s threat to banish the poets from the ideal state (kallipolis, the beautiful city), we should recognize that, in fact, no such banishment takes place.
First, Plato’s contemporaries would be acutely aware that while the perfect state might or might not evict the poets, one very imperfect state had actually evicted a poet: that city was Athens, and the poet was Socrates. Socrates had already been dead for some twenty years when the Republic was written. Euthyphro, Apology, and Crito are generally assumed to have been written close to the time of Socrates’s death, and Phaedo closer in time to the Republic. Not only the death of Socrates, but Plato’s insistence on Socrates’s stature as a poet would be clear in the minds of early listeners and should be kept clearly in our own minds as we listen to him 2,400 years later.
Some of Socrates’s criticisms of the poets mimic the charges leveled against him: impiety to the gods and reckless teaching that endangers the state. Other charges differentiate them. Socrates’s punishment was amplified by his refusal to weep or lament his fate during his trial, while one of his harshest critiques of poets in the Republic is their surrender to agonized lamentation: he berates the mourning of Achilles for Patroclus and the mourning of Priam for Hector—scenes at the heart of the Iliad. Soldiers should not, in Plato’s account, surrender to grief because they should not mentally absent themselves from battle, just as Socrates in refusing to surrender to sentiment during his trial, keeps his mind agile and alert to the philosophic battle.
Both the overlap and the difference bring to mind the earlier historical ousting of a “poet.” While Socrates’s critiques of the poets enable him to mount a comeback to his accusers, the fifth-century audience of the Republic—now seemingly being asked to assent to the banishment of poets—would be on guard, mindful of the catastrophic loss to the city that came with Socrates’s own banishment. Perhaps the case for banishing poets would have been heard less as an affirmative recommendation and more as a cautionary tale about the ideal city.
A second reason for concluding that the poets are not banished, or banished for long, is that Plato is—at the very moment of writing the Republic—weaving a great, imaginative artwork, a philosophic dialogue dependent at key stations on mythmaking. His Myth of the Metals tells people that they are made of different stuff, which justifies their different social roles; the Myth of the Cave provides a vivid rendering of the ascent from ignorance to knowledge; and the Myth of Er, which we will come to soon, provides a picture of cosmic justice. The Republic’s ten books are saturated with similes and metaphors, all the while providing a vivid mimesis of human beings in conversation (when there are no human beings actually present). Perhaps we should regard Book X as a poetics according to which the Republic itself is written and which therefore makes the dialogue immune to its criticisms.
Simplifying his more complex argument, Plato offers at least two main criticisms of poetry. Wrongful poets err by producing a third-order imitation, an image of an image of fundamental reality. They re-enact the actions of mortal souls and states that are themselves re-enactments of the ideal forms of city and soul. Plato, in contrast, provides a second-order imitation, an image at only one remove from the ideal polis and ideal soul. The problem is not poetic images, but the distance from fundamental reality of the images of images that wrongful poets offer. In addition, wrongful poets try to obscure how vacant their subject matter is by the rhythmic seduction of poetic meter. Plato, in contrast, will here speak exclusively in prose (or as Aristotle noted, something between poetry and prose).
Third, even as he makes the case for expulsion, Socrates arranges for two avenues of reprieve and return—hypothetical avenues that, as the fourth and fifth reasons below will show, Plato then actualizes:
Throughout the Republic, Socrates acknowledges that “Homer is the greatest of poets and first of tragedy writers.” He, Socrates, has always been “charmed” and “delighted” by—no, much more than that, he greatly loves—Homer: “I have always from my earliest youth had an awe and love of Homer, which even now makes the words falter on my lips.” If, he tells Glaucon, they at last conclude they must banish the poets, they will only do so in the way a lover severs himself with great pain from a beloved.
But have the beloved poets been banished by the end of the Republic? There are five reasons why, despite the dialogue’s threat to banish the poets from the ideal state (kallipolis, the beautiful city), we should recognize that, in fact, no such banishment takes place.
First, Plato’s contemporaries would be acutely aware that while the perfect state might or might not evict the poets, one very imperfect state had actually evicted a poet: that city was Athens, and the poet was Socrates. Socrates had already been dead for some twenty years when the Republic was written. Euthyphro, Apology, and Crito are generally assumed to have been written close to the time of Socrates’s death, and Phaedo closer in time to the Republic. Not only the death of Socrates, but Plato’s insistence on Socrates’s stature as a poet would be clear in the minds of early listeners and should be kept clearly in our own minds as we listen to him 2,400 years later.
Some of Socrates’s criticisms of the poets mimic the charges leveled against him: impiety to the gods and reckless teaching that endangers the state. Other charges differentiate them. Socrates’s punishment was amplified by his refusal to weep or lament his fate during his trial, while one of his harshest critiques of poets in the Republic is their surrender to agonized lamentation: he berates the mourning of Achilles for Patroclus and the mourning of Priam for Hector—scenes at the heart of the Iliad. Soldiers should not, in Plato’s account, surrender to grief because they should not mentally absent themselves from battle, just as Socrates in refusing to surrender to sentiment during his trial, keeps his mind agile and alert to the philosophic battle.
Both the overlap and the difference bring to mind the earlier historical ousting of a “poet.” While Socrates’s critiques of the poets enable him to mount a comeback to his accusers, the fifth-century audience of the Republic—now seemingly being asked to assent to the banishment of poets—would be on guard, mindful of the catastrophic loss to the city that came with Socrates’s own banishment. Perhaps the case for banishing poets would have been heard less as an affirmative recommendation and more as a cautionary tale about the ideal city.
A second reason for concluding that the poets are not banished, or banished for long, is that Plato is—at the very moment of writing the Republic—weaving a great, imaginative artwork, a philosophic dialogue dependent at key stations on mythmaking. His Myth of the Metals tells people that they are made of different stuff, which justifies their different social roles; the Myth of the Cave provides a vivid rendering of the ascent from ignorance to knowledge; and the Myth of Er, which we will come to soon, provides a picture of cosmic justice. The Republic’s ten books are saturated with similes and metaphors, all the while providing a vivid mimesis of human beings in conversation (when there are no human beings actually present). Perhaps we should regard Book X as a poetics according to which the Republic itself is written and which therefore makes the dialogue immune to its criticisms.
Simplifying his more complex argument, Plato offers at least two main criticisms of poetry. Wrongful poets err by producing a third-order imitation, an image of an image of fundamental reality. They re-enact the actions of mortal souls and states that are themselves re-enactments of the ideal forms of city and soul. Plato, in contrast, provides a second-order imitation, an image at only one remove from the ideal polis and ideal soul. The problem is not poetic images, but the distance from fundamental reality of the images of images that wrongful poets offer. In addition, wrongful poets try to obscure how vacant their subject matter is by the rhythmic seduction of poetic meter. Plato, in contrast, will here speak exclusively in prose (or as Aristotle noted, something between poetry and prose).
Third, even as he makes the case for expulsion, Socrates arranges for two avenues of reprieve and return—hypothetical avenues that, as the fourth and fifth reasons below will show, Plato then actualizes:
Notwithstanding this [referring here to the ancient quarrel between philosophy and poetry], let us assure our sweet friend and the sister arts of imitation that if she will only prove her title to exist in a well-ordered State we shall be delighted to receive her—we are very conscious of her charms; but we may not on that account betray the truth. I dare say, Glaucon, that you are as much charmed by her as I am, especially when she appears in Homer?Yes, indeed, I am greatly charmed.Shall I propose, then, that she be allowed to return from exile, but upon this condition only—that she make a defence of herself in lyrical or some other metre?
Shortly before this passage, the Republic has Socrates explicitly fault “epic or lyric verse” for “allow[ing] the honeyed muse to enter,” and by doing so, to displace the rule of “law and reason” with that of “pleasure and pain.” Yet now it is that very honeyed voice of lyrical meter that is invited to make a defense. Socrates then offers a second avenue of reprieve, this time without meter:
And we may further grant to those of her defenders who are lovers of poetry and yet not poets the permission to speak in prose on her behalf: let them show not only that she is pleasant but also useful to States and to human life, and we will listen in a kindly spirit; for if this can be proved we shall surely be the gainers I mean, if there is a use in poetry as well as a delight?
Certainly, he said, we shall [be] the gainers.
Socrates’s two proposals—even if only hypotheticals—open up a breathing space, a place of grace. Further, he places no time limit on these two avenues of reprieve. They need not happen before the dialogue ends, nor even before Athens disappears. But as it happens, we do not wait long before they arrive.
Fourth, no sooner have the poets been banished than the Republic concludes with its Myth of Er, which readers often ignore, dismiss as curiously at odds with the banishment, or disparage: Julia Annas, who has written extensively on Plato, describes it as “vulgar,” “childish,” even “lame and messy.” But the Myth of Er—with one of our earliest references to the Pythagorean music of the spheres—indeed shows that the poetic mind can contribute to “the well-ordered state” and provide something “useful to States and to human life,” the strong requirements Socrates stipulated.
Throughout the Republic, Plato argues that human souls will more easily become just if the state is just, and that the state will more easily achieve just arrangements if its inhabitants are just, a reciprocal influence explored in detail by Jonathan Lear. But what if something greater than soul or state, the cosmos itself, is not just? How will soul and state maintain their justness under a bent sky?
The Myth of Er provides an account of cosmic justice that offers three assurances of human justice. One assurance is provided by the marvel of the music of the spheres—“harmony” within both soul and state, we have earlier learned, is nearly identical with justice, and surely cosmic harmony will help to inspire it. A second assurance is the connection affirmed in the myth between one’s life on earth and what happens in the afterlife: the just are rewarded with upward lift into a thousand years of heaven and the unjust with a downward fall into a thousand years of torment.
The third and most needed assurance is not about the afterlife, but the beforelife. Early in the Republic, we learn that some of us are born to be potters, some weavers, and still others guardians of the city; how can it be just if some are born into wealthy circumstances and others are poor and others enslaved; some are of one gender, some of another? The Republic instructs that justice consists in playing the hand one has been dealt, that which “they have in their hands.” The “original principle . . . at the foundation of the State” is to “practice . . . the thing to which his nature was best adapted.” We have a just city when each of the three classes in the city—the classes of artisan-producers, warriors, and philosopher-rulers—does what its nature is best suited to. This harmony of parts, rooted in natural differences, is not only the principle of justness but also “the condition and the cause” of all the other virtues—wisdom, courage, and temperance. But what about the natural endowments themselves: What are we to make of the sheer fortuitousness of their distribution? How does justice address the sheer but fateful moral luck of being dealt the hand of a ruler or the hand of an artisan?
The Myth of Er, with its cosmic architecture—part rower’s trireme, part weaver’s loom, part musician’s lute—is the answer. Over eternity, each person will come to occupy all possible positions on Earth. The position—whether this time as a guardian-ruler or next time as a carpenter, mason, or soldier—will be the combined result of chance and choice: chance, because a blindfolded lottery will dispassionately deal out to all souls the numerical position in which they get to choose their next lives; and choice, because each soul will, on the basis of their most recent life, choose the next incarnation from the remaining options.
The myth instructs the carpenter not to resent the more fortunate circumstance of the guardian ruler, since over time we each will have a turn at all those roles. We may strongly disagree with Plato about the importance of staying within one’s own position: today we often take easy social mobility as a key criterion for measuring the justness of a particular country. Given, however, Plato’s insistence on playing the hand one has been dealt, the Myth of Er is a liberating gift since it enables one to concentrate on excelling where one stands rather than endlessly striving for “improving” one’s social location. This thought experiment illustrates the usefulness of poetic mythmaking to soul and state and thereby assures poets a permanent place in the beautiful city. The banishment edict does not even survive as long as the book in which it is announced.
A final reason we should recognize the survival of the poets is that the critique of poetry given in the Republic is directly challenged by the sequence of dialogues in which Plato places the work: Republic, Timaeus, Critias. In the Republic, the conversation among Socrates, Glaucon, Thrasymachus, and their companions does not take place in the present moment. It has already taken place “yesterday” and is being reported by Socrates to other friends not themselves named in the Republic. But they are named at the opening of Timaeus, where Socrates says he has done his part by describing the beautiful city. Timaeus and Critias (and one other, whom we eventually learn is Hermocrates) now must do theirs. All four dialogues (Republic, Timaeus, Critias, and that of Hermocrates, which might have been intended to appear in Critias or in an unwritten dialogue bearing Hermocrates’s own name) are entries in a competition like those entered into by playwrights in the Great Dionysian Festival.
Many ancient commentators grouped the Republic, Timaeus, and Critias together. Modern scholars cast doubt on this alliance of the three dialogues, noting that the time of year appears to be different, with the Republic taking place on the Bendideia in late May and Timaeus and Critias taking place at the Panathenaea in midsummer. But recently, Nerea Terceiro Sanmartin has convincingly shown that Timaeus and Critias take place not at the Panathenaea but at a lesser festival for Athena, the Kallynteria, which comes two days after the Bendideia. The three dialogues are therefore temporally consistent.
When Timaeus opens, Socrates is asked to summarize what he said last night and he proceeds to sketch the Republic’s account of justice. At the opening of Critias, after the astronomer Timaeus has closed his incandescent account of the creation of the world, we are about to hear Critias’s account of the earliest Athenians. Critias asks for “indulgence” since any account of a human society will be judged more “severely” than a depiction (as in Timaeus) of the immortal realm because everyone has seen the former but no one the later.
Critias’s description of Timaeus—as a narrative that more easily receives a generous reception than the one he is about to give—applies to Socrates’s account in the Republic, which was of an ideal (not a real) city. Critias thereby suggests that a second-order imitation—an imitation of true reality—may not, after all, be superior to a third-order imitation of the imitation, but may instead garner our praise only because, having no experience of the ideal, we cannot easily critique a narrative about it.
If we turn back to the opening of Timaeus, we see that this challenge to the superiority of second-order accounts over third-order accounts has already been introduced by Socrates himself. Here he worries that however fine his recitation has been in the Republic, there is something missing: it is not “alive,” he confesses; it has “no motion” (like a painting of an animal standing still rather than running). His picture, he says, would be better if he could show the ideal state once it goes to war (oh, like the banished Iliad?, we wonder).
Here at the opening of Timaeus, Critias reveals that the Republic provoked a sense of déjà vu. Once he regained his bearings, he realized that the city of the first Athenians, nine thousand years ago, conformed in every detail to Socrates’s description of the ideal state, even though these earliest Athenians were real men and women. The story was told to him by his grandfather who heard it directly from his contemporary Solon, who wrote about it in a long poem. Solon is not a philosopher king but a Poet King, whose gifts in poetry, says Critias, would have equaled or surpassed the gifts of Homer and Hesiod, had he made it his central task.
Filosofia e poesia são invenções distintas. Mas cada uma sofre por manter a outra à distância.
With Timaeus and Critias, Plato places the Republic in a larger frame of artistic competition (with Socrates, Timaeus, and Critias as the competitors). Moreover, the priority of third-order poetic representations over second-order philosophical representations is acknowledged to be a possibility, and a more alive version of the Republic is reported to be available in a poem by the Poet-King Solon, who originated (or at least strongly supported, as Greg Nagy points out) the requirement that Homer’s Iliad and Odyssey be recited at the Panathenaea.
Further, the Republic’s second critique of poetry—that its meter seduces us away from rational judgment—is challenged by Timaeus’s account of the binding of mortal creatures. The Original Artificer gives the cosmos unity by an intricate, analogical binding of earth, air, water, and fire, as well as by mathematical ratios, but mortal creatures achieve unity only by an array of pegs that hold everything together. Whenever they are slightly or even greatly out of kilter, poetic meter is applied to bring them back into perfect alignment again. Meter repairs human souls.
So two of the most serious charges against poetry in the Republic each receive a serious challenge, and may be defeated altogether. The Kallynteria festival honored the goddess Athena by being a time of cleansing her temple. Conceivably Plato could have intended Timaeus and Critias as a palinode making amends for having spoken against poetry, much as Socrates in Phaedrus gives a palinode making amends for having spoken against love. An intellectual world bereft of poetry would be as damaged as one where the nonlover is preferred to the lover.
O adágio descuidado de que Platão baniu a poesia deveria ser banido. É falso. Ele fere a poesia ao separá-la de um de seus maiores defensores. Fere um público que desconsidera a poesia ao garantir que não sofre nenhum déficit. E deforma a filosofia política ao tentar seus praticantes a se afastarem da metáfora e do mito, mesmo quando as maiores contribuições da filosofia demonstram a importância da métrica, da metáfora e do mito para o pensamento poderoso.
Será apenas uma coincidência que a página mais conhecida da filosofia nos últimos cinquenta anos seja uma metáfora? John Rawls escreveu principalmente no estilo prosaico da filosofia analítica. Mas sua contribuição mais memorável é o véu da ignorância, uma imagem convincente de como raciocinar sobre justiça de uma forma que dê igual atenção ao bem de cada pessoa.
O caso de Rawls é a regra, não uma exceção. O Leviatã de Hobbes se baseia em uma metáfora transformadora do mundo, extraída do Livro de Jó: o Estado é como o grande monstro marinho que doma o orgulho humano. Já na casa dos oitenta anos, o próprio Hobbes traduziu os 16.000 versos da Ilíada do grego antigo (sem mencionar os 24 livros da Odisseia) e destacou, com mais destaque do que qualquer outra tradução anterior ou posterior, a dissidência de Aquiles. Não é coincidência que ele, imerso em tal literatura, tivesse entre seus primeiros princípios o seguinte: "Se os homens não obedecem à lei, o que os pode constituir? Um exército, dirás. Mas o que constituirá o exército?"
Mesmo que ignoremos os poemas latinos de Locke, não podemos ignorar a torrente de metáforas ao longo de seu Segundo Tratado sobre o Governo — como quando ele distingue sua concepção de governo limitado dos absolutistas que pensam que "os homens são tão tolos que tomam cuidado para evitar quaisquer males que lhes sejam causados por doninhas ou raposas; mas se contentam, ou melhor, consideram seguro, serem devorados por leões". Rousseau escreveu um romance best-seller, Julie, e uma ópera popular, Le Devin Du Village; e obras como Confissões, Emílio e O Contrato Social são consideradas obras-primas literárias e filosóficas. A consideração de Kant pela estatura do julgamento estético é indicada por sua decisão de dedicar um tratado ao assunto. Schiller defendia que a liberdade era impossível sem educação estética. A cascata continua com Hegel, Dewey, Sartre, Beauvoir, Wittgenstein.
Filosofia e poesia são invenções distintas. Mas cada uma sofre por manter a outra à distância. Os destinos da compreensão filosófica e poética estão interligados. Eles têm uma única história.
Não sabemos se Platão e Sócrates tiveram a oportunidade de conversar na vida após a morte com Homero, Hesíodo, Orfeu e Museus. Mas, no ano passado, uma nova tecnologia capaz de decifrar um conjunto de rolos de papiro em desintegração — em condições tão frágeis que antes eram indecifráveis — trouxe à tona novos elementos de uma biografia da vida e morte de Platão, escrita pelo filósofo Filodemo. O que eles revelam, segundo um filósofo que trabalhou no projeto, é que Platão está enterrado no terreno de sua Academia em Atenas, "em um jardim em uma área privada, perto do santuário sagrado das musas".
Elaine Scarry é professora de Estética e Teoria Geral do Valor na cátedra Walter M. Cabot na Universidade Harvard. Seus muitos livros incluem "The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World" e "The Thermonuclear Monarchy: Choosing Between Democracy and Doom".
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