Huda Awan
Sidecar
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Em seu ensaio de 1967, "A Estética do Silêncio", Susan Sontag escreve que a arte, na "era moderna", tornou-se "algo a ser derrubado". Nesse contexto, "um novo elemento entra na obra de arte individual e se torna constitutivo dela: o apelo (tácito ou explícito) por sua própria abolição – e, em última instância, pela abolição da própria arte". Uma exposição recente na Raven Row, em Londres, oferece uma mostra impressionante de obras animadas por esse impulso. "Arte Conceitual e Christine Kozlov" apresenta uma mostra quase completa da obra da pioneira artista conceitual americana, ao lado de uma seleção de trabalhos de seus contemporâneos – Joseph Kosuth, Stanley Brouwn, Douglas Huebler, On Kawara, The Red Krayola, Adrian Piper e Lawrence Weiner. O efeito é multifacetado: situar esta artista frequentemente negligenciada no centro do conceitualismo, ilustrar o caráter coletivo e dialógico do movimento, bem como questionar seus parâmetros e história.
Embora muitas vezes marginalizada na história da arte conceitual, Kozlov foi uma das pioneiras e esteve presente em meados da década de 1960 e na década de 1970, quando o movimento estava em seu auge. Nascida em 1945, ela frequentou a Escola de Artes Visuais de Nova York, onde se tornou amiga íntima de Kosuth. A dupla fundou o Museu de Arte Normal na Galeria Lannis em 1967, que se tornou um dos principais espaços de exposição para o nascente movimento da arte conceitual. Kozlov participou de várias exposições coletivas seminais – um formato fundamental para a arte conceitual da época – ao longo do final da década de 1960 e início da década de 1970. Aos vinte e dois anos, uma série de "Estruturas Sonoras" que ela havia produzido enquanto estudava na SVA foi exibida na exposição Arte Não Antropomórfica de Quatro Jovens Artistas (1967) na Galeria Lannis, e ela foi a única mulher entre trinta artistas homens a participar da exposição Um Mês de Seth Siegelaub em 1969; ela também participou da marcante exposição do MoMA, Informação (1970). Na década de 1970, Kozlov dedicou-se cada vez mais ao trabalho coletivo, tornando-se membro do (Provisional) Art & Language, e em 1974, começou a trabalhar como assistente de Robert Rauschenberg. Mas em 1977, ela deixou Nova York rumo ao Reino Unido, onde praticamente se afastou das exposições públicas. Na Raven Row, fragmentos de uma obra final e incompleta sobre a Guerra do Golfo, de 1991, foram exibidos no segundo andar. Ela faleceu em Londres, em 2005, aos 59 anos.
Entre os alvos do conceitualismo estava a doutrina dominante do formalismo greenbergiano. Se a pintura abstrata havia reduzido a arte aos seus componentes materiais, os artistas conceituais buscavam ir além, reduzindo-a a puro conceito, em um renascimento do interesse de Duchamp pelas ideias em detrimento dos "produtos visuais". Assim, os materiais e as formas resultantes da arte conceitual eram frequentemente despretensiosos; como explica a curadora Rhea Anastas em um livreto que acompanha a exposição da Raven Row, muitas obras de arte conceituais foram "feitas usando materiais facilmente disponíveis, como material de escritório e fotocópias, e dispositivos à mão, como máquinas de escrever e gravadores de som". A execução das obras de arte era uma preocupação secundária – “um assunto superficial”, como escreveu Sol LeWitt na revista Artforum em 1967. Em um ensaio de 1969, “A Arte depois da Filosofia”, Kosuth argumentou que “ser artista hoje” significava “questionar a própria natureza da arte”, o que implicava um desafio à sua materialidade – e, portanto, também à sua mercantilização.
A obra "Isto Não É Arte" (1969) exemplifica o interesse de Kozlov pela ambiguidade e contradição. Esse interesse se reflete na lógica semântica – ou talvez ilógica – de diversas declarações ardilosas expostas ao longo da mostra. "Informação, Nenhuma Teoria", por exemplo, é acompanhada por uma folha de papel datilografada emoldurada que "explica" a obra. Nela se lê: "A prova da existência da informação, na verdade, não existe, mas se baseia na probabilidade". A frase soa como uma espécie de absurdo, um paradoxo – uma piada. A contradição se manifesta também em suas "meias-redações" – textos riscados que permanecem legíveis. Essa técnica é utilizada com grande efeito em "Sem Título (Estrutura Social das Abelhas)" (c. 1965-67), que apresenta informações datilografadas sobre abelhas em uma grande folha de papel. As primeiras linhas estão intactas, mas o restante está riscado com linhas pretas retas. O efeito é o de complexificar a informação apresentada – por um lado, indicando que o espectador deve ignorá-la, mas, por outro, chamando nossa atenção para ela, instigando-nos a observá-la mais atentamente para decifrar seu significado.
Embora muitas vezes marginalizada na história da arte conceitual, Kozlov foi uma das pioneiras e esteve presente em meados da década de 1960 e na década de 1970, quando o movimento estava em seu auge. Nascida em 1945, ela frequentou a Escola de Artes Visuais de Nova York, onde se tornou amiga íntima de Kosuth. A dupla fundou o Museu de Arte Normal na Galeria Lannis em 1967, que se tornou um dos principais espaços de exposição para o nascente movimento da arte conceitual. Kozlov participou de várias exposições coletivas seminais – um formato fundamental para a arte conceitual da época – ao longo do final da década de 1960 e início da década de 1970. Aos vinte e dois anos, uma série de "Estruturas Sonoras" que ela havia produzido enquanto estudava na SVA foi exibida na exposição Arte Não Antropomórfica de Quatro Jovens Artistas (1967) na Galeria Lannis, e ela foi a única mulher entre trinta artistas homens a participar da exposição Um Mês de Seth Siegelaub em 1969; ela também participou da marcante exposição do MoMA, Informação (1970). Na década de 1970, Kozlov dedicou-se cada vez mais ao trabalho coletivo, tornando-se membro do (Provisional) Art & Language, e em 1974, começou a trabalhar como assistente de Robert Rauschenberg. Mas em 1977, ela deixou Nova York rumo ao Reino Unido, onde praticamente se afastou das exposições públicas. Na Raven Row, fragmentos de uma obra final e incompleta sobre a Guerra do Golfo, de 1991, foram exibidos no segundo andar. Ela faleceu em Londres, em 2005, aos 59 anos.
Entre os alvos do conceitualismo estava a doutrina dominante do formalismo greenbergiano. Se a pintura abstrata havia reduzido a arte aos seus componentes materiais, os artistas conceituais buscavam ir além, reduzindo-a a puro conceito, em um renascimento do interesse de Duchamp pelas ideias em detrimento dos "produtos visuais". Assim, os materiais e as formas resultantes da arte conceitual eram frequentemente despretensiosos; como explica a curadora Rhea Anastas em um livreto que acompanha a exposição da Raven Row, muitas obras de arte conceituais foram "feitas usando materiais facilmente disponíveis, como material de escritório e fotocópias, e dispositivos à mão, como máquinas de escrever e gravadores de som". A execução das obras de arte era uma preocupação secundária – “um assunto superficial”, como escreveu Sol LeWitt na revista Artforum em 1967. Em um ensaio de 1969, “A Arte depois da Filosofia”, Kosuth argumentou que “ser artista hoje” significava “questionar a própria natureza da arte”, o que implicava um desafio à sua materialidade – e, portanto, também à sua mercantilização.
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| Structure Drawing of Elementary Structure for Sound Structure No.2, Structure Drawing of Elementary Structure for Sound Structure No. 1, 1965. Coleção Fabre. Fotografia de Marcus J. Leith. |
Kosuth e Kozlov dedicaram seu tempo na SVA a investigar a arte não como objeto material, mas como ideia. Os resultados desses primeiros anos estão expostos na primeira sala da Raven Row, onde se encontram as "Estruturas Sonoras" (1965-67) de Kozlov – um sistema peculiar de notação musical na forma de uma série de diagramas esquemáticos que representam a duração sobreposta dos sons – ao lado de um provável protótipo da famosa série "Arte como Ideia como Ideia" de Kosuth, que apresentava reproduções fotográficas de definições de palavras em dicionários, e outro diagrama, feito por Lawrence Weiner, de seu seminal projeto escultórico de 1968 para o Windham College.
A documentação era uma parte central do repertório da arte conceitual, usada para representar um objeto em termos conceituais ou para dar um objetivo conceitual a partir do processo de gravação. A série ‘Today’ de Kawara (1966–2013), uma coleção de pinturas diárias do artista que registram a data, é um exemplo deste último impulso – seu NOV. 18 1967, com letras brancas sobre fundo preto, é exibido em Raven Row. Kozlov fez experiências com documentação em obras como Eating Piece (20/02/69–6/12/69) Figurative Work No. 1 (1969), composta por doze folhas datilografadas que registram tudo o que o artista comeu nos dias abrangidos pelas datas do título, e Self-Portraits (1968–70), um conjunto de 43 fotos em preto e branco tiradas em uma cabine fotográfica. O mais impressionante de seus trabalhos neste modo é Compilação Neurológica: A Mente Física Desde 1945 (Projeto 1: A Bibliografia) (1969): 554 folhas datilografadas, mantidas em 9 fichários organizados cronologicamente, cada um dos quais contém “todos os artigos publicados durante um determinado ano no campo agora chamado de neurociência”, entre 1961 e 1969. A peça, explica Anastas, é uma “representação do pensamento sobre a coisa que pensa.'
Se um dos impulsos da arte de Kozlov era documentar, outro era minar ou apagar os resultados desse processo. O seu trabalho está atento ao facto de que, uma vez documentada uma ideia, produz-se um objecto, por mais rudimentar que seja; a means of dematerialization was therefore often built into the piece to cut against this. Information, No Theory (1970) é um gravador bobina a bobina que grava e apaga continuamente os sons ambientes da sala em que está instalado. A peça é emblemática da mordaz subversão da arte por parte de Kozlov, tanto como objecto como como produto – formalizada noutros locais em actos de rejeição, recusa e negação. Expostos em Raven Row estão telegramas enviados aos curadores com instruções ou listas de seus trabalhos anteriores, para serem exibidos no lugar das próprias peças; em outros lugares, uma folha datilografada sobre um maço de papel em branco delineia o número de ideias que o artista rejeitou; rolos de filme são exibidos, mas não são projetados, seu conteúdo apenas indicado pelo título na caixa. Com tais gestos, Kozlov nega repetidamente ao espectador o acesso ao objeto estético.
A documentação era uma parte central do repertório da arte conceitual, usada para representar um objeto em termos conceituais ou para dar um objetivo conceitual a partir do processo de gravação. A série ‘Today’ de Kawara (1966–2013), uma coleção de pinturas diárias do artista que registram a data, é um exemplo deste último impulso – seu NOV. 18 1967, com letras brancas sobre fundo preto, é exibido em Raven Row. Kozlov fez experiências com documentação em obras como Eating Piece (20/02/69–6/12/69) Figurative Work No. 1 (1969), composta por doze folhas datilografadas que registram tudo o que o artista comeu nos dias abrangidos pelas datas do título, e Self-Portraits (1968–70), um conjunto de 43 fotos em preto e branco tiradas em uma cabine fotográfica. O mais impressionante de seus trabalhos neste modo é Compilação Neurológica: A Mente Física Desde 1945 (Projeto 1: A Bibliografia) (1969): 554 folhas datilografadas, mantidas em 9 fichários organizados cronologicamente, cada um dos quais contém “todos os artigos publicados durante um determinado ano no campo agora chamado de neurociência”, entre 1961 e 1969. A peça, explica Anastas, é uma “representação do pensamento sobre a coisa que pensa.'
Se um dos impulsos da arte de Kozlov era documentar, outro era minar ou apagar os resultados desse processo. O seu trabalho está atento ao facto de que, uma vez documentada uma ideia, produz-se um objecto, por mais rudimentar que seja; a means of dematerialization was therefore often built into the piece to cut against this. Information, No Theory (1970) é um gravador bobina a bobina que grava e apaga continuamente os sons ambientes da sala em que está instalado. A peça é emblemática da mordaz subversão da arte por parte de Kozlov, tanto como objecto como como produto – formalizada noutros locais em actos de rejeição, recusa e negação. Expostos em Raven Row estão telegramas enviados aos curadores com instruções ou listas de seus trabalhos anteriores, para serem exibidos no lugar das próprias peças; em outros lugares, uma folha datilografada sobre um maço de papel em branco delineia o número de ideias que o artista rejeitou; rolos de filme são exibidos, mas não são projetados, seu conteúdo apenas indicado pelo título na caixa. Com tais gestos, Kozlov nega repetidamente ao espectador o acesso ao objeto estético.
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| Eating Piece (2/20/69–6/12/69), Figurative Work No. 1 (detalhe), 1969. Coleção Fabre. Fotografia de Marcus J Leith. |
Se o trabalho de Kozlov pode parecer obscuro, as suas notas – amostras das quais estão em exposição – são lúcidas e muitas vezes revelam o seu sentido de humor. No saguão de Raven Row estava This Is Not Art (1969), de Kozlov, feito imprimindo as palavras “ISSO NÃO É ARTE” em uma folha de papel branco com tinta preta. Elsewhere in the gallery, one of Kozlov’s notes refers to this as a spoof of the Duchampian readymade. O interesse da obra reside na sua operação em dois níveis – derrubando não apenas o objeto de arte em si, mas também uma ideia histórica da arte – e no seu caráter paradoxal e autodestrutivo. Declarar que a folha “não é arte” transforma-a numa obra de arte: o gesto de negação é autonegativo. Sem título (Depois de Goya) (1968) oferece outra paródia da história da arte. Uma pintura com as palavras ‘LAS MAJAS’ em texto branco sobre fundo cinza, alude a um par de pinturas nas quais Goya retratava uma figura feminina, primeiro nua, depois vestida. As notas de Kozlov explicam que a sua interpretação dá continuidade à tradição de artistas reinterpretarem o trabalho dos seus antepassados, mas o seu trabalho subverte os tropos da reinterpretação; Goya’s paintings are reworked in purely verbal terms, without any visual homage.
A obra "Isto Não É Arte" (1969) exemplifica o interesse de Kozlov pela ambiguidade e contradição. Esse interesse se reflete na lógica semântica – ou talvez ilógica – de diversas declarações ardilosas expostas ao longo da mostra. "Informação, Nenhuma Teoria", por exemplo, é acompanhada por uma folha de papel datilografada emoldurada que "explica" a obra. Nela se lê: "A prova da existência da informação, na verdade, não existe, mas se baseia na probabilidade". A frase soa como uma espécie de absurdo, um paradoxo – uma piada. A contradição se manifesta também em suas "meias-redações" – textos riscados que permanecem legíveis. Essa técnica é utilizada com grande efeito em "Sem Título (Estrutura Social das Abelhas)" (c. 1965-67), que apresenta informações datilografadas sobre abelhas em uma grande folha de papel. As primeiras linhas estão intactas, mas o restante está riscado com linhas pretas retas. O efeito é o de complexificar a informação apresentada – por um lado, indicando que o espectador deve ignorá-la, mas, por outro, chamando nossa atenção para ela, instigando-nos a observá-la mais atentamente para decifrar seu significado.
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| Information: No Theory, 1970. Coleção Fabre. Fotografia de Marcus J. Leith. |
Um telegrama de 1970 endereçado ao Allen Memorial Art Museum, no Oberlin College, oferece algo como uma chave para a leitura deste conjunto de obras: “Detalhes relacionados à informação não contida aqui constituem a forma desta ação”. O que não está presente, o que falta, é exatamente a obra – “a ação” – em questão. Kozlov parece dizer que um leitor atento de sua obra – e talvez da história da arte – considerará tanto o que está sendo omitido ou excluído quanto o que está presente.
Ao lado de obras de seus contemporâneos, o compromisso inabalável de Kozlov com os princípios do conceitualismo se destaca. A curadoria também ilustra a intimidade que ela compartilhava com eles. Diversas peças em exibição na Raven Row foram presentes pessoais para Kozlov, enquanto outras – como um conjunto de cartões-postais de Kawara – confundem a linha entre arte e correspondência entre amigas. Particularmente comovente é o endereço manuscrito, “Para Christine”, no protótipo de Kosuth, “Arte como Ideia como Ideia”. O fantasma da amizade delas paira sobre a exposição, e depois de sair, comecei a me perguntar o que teria acontecido com ela. Olhando ao redor, me deparei com uma entrevista que Kosuth concedeu à revista italiana de arte conceitual Juliet, em 2002. Em um dado momento, o entrevistador pergunta sobre Kozlov, observando que seu trabalho “não é mais tão visível ou acessível, de alguma forma esquecido”. Kosuth responde:
Ao lado de obras de seus contemporâneos, o compromisso inabalável de Kozlov com os princípios do conceitualismo se destaca. A curadoria também ilustra a intimidade que ela compartilhava com eles. Diversas peças em exibição na Raven Row foram presentes pessoais para Kozlov, enquanto outras – como um conjunto de cartões-postais de Kawara – confundem a linha entre arte e correspondência entre amigas. Particularmente comovente é o endereço manuscrito, “Para Christine”, no protótipo de Kosuth, “Arte como Ideia como Ideia”. O fantasma da amizade delas paira sobre a exposição, e depois de sair, comecei a me perguntar o que teria acontecido com ela. Olhando ao redor, me deparei com uma entrevista que Kosuth concedeu à revista italiana de arte conceitual Juliet, em 2002. Em um dado momento, o entrevistador pergunta sobre Kozlov, observando que seu trabalho “não é mais tão visível ou acessível, de alguma forma esquecido”. Kosuth responde:
Christine e eu estudamos juntas na faculdade de arte e tínhamos uma relação pessoal. Ela também era minha melhor amiga e tínhamos um ótimo diálogo. Ela tinha um trabalho muito particular, que era muito próprio, e acho que ambas aprendemos muito uma com a outra, como acontece com estudantes de arte. Então, as coisas começaram a acontecer e, como eu era o homem ambicioso e um pouco mais voltado para a teoria – eu era mais ativista, enquanto ela era uma pessoa quieta e introvertida – eu estava lutando por essa ideia de arte. Em certo momento, ela disse algo que me encheu de uma enorme culpa feminista (minha, como feminista, não dela); ela disse: "Bem, você está fazendo isso por nós duas agora", e eu respondi: "Não, você não pode dizer isso!". Mas foi horrível. Lembro-me de Lucy [Lippard] em contato com ela, porque naquele momento ela realmente parou; eu também tentei encorajá-la e ela acabou voltando a trabalhar, mas em um certo período crítico, ela ficou em silêncio quando não deveria ter ficado, porque precisávamos dela. Ela foi realmente a primeira mulher no contexto da arte conceitual.
A exposição não oferece nenhuma explicação sobre por que Kozlov deixou Nova York e praticamente abandonou a arte, nem o que ela fez em vez disso. As ausências deixam espaço para especulações. Em vez de timidez ou das políticas de gênero do mundo da arte, pode-se ver o afastamento de Kozlov como uma extensão de seu compromisso com os princípios da arte conceitual e sua função interrogativa – algo que o próprio Kosuth possivelmente perdeu de vista à medida que sua obra ganhava destaque e mercado. O objetivo da arte era questionar a si mesma; apelar, tácita ou abertamente, por sua própria abolição, como escreveu Sontag. Kozlov questionou a si mesma até a obsolescência.
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