Lorna Scott Fox
Marie-Hélène Lafon nasceu em 1962 em uma família camponesa de Cantal, uma região montanhosa isolada de Auvergne, na França Central. A crença de seu pai de que o declínio da vida camponesa após a Segunda Guerra Mundial era imparável — ele se via como um dos "últimos indígenas" — o levou, como muitos outros, a mandar seus filhos embora. O caminho do internato local (onde ela foi estimulada a brilhar pela perseguição camponesa de meninas burguesas) para uma bolsa de estudos na Sorbonne, para um diploma de ensino de agrégation em clássicos e francês, é emblemático da mobilidade social das trente glorieuses. No entanto, as peculiaridades da formação de Lafon, um meio que, ela insiste, não lia, muito menos escrevia livros, teve efeitos que podemos achar extraordinários. Seu primeiro encontro — aparentemente alucinante — com a literatura foi cortesia de Flaubert na escola, e ela afirma não ter lido um autor vivo até seus trinta e poucos anos.
No ano, reconhecendo e se rendendo simultaneamente a um desejo reprimido, Lafon deu a si mesma "permissão" para escrever, enfrentando proibições que ela inconscientemente assimilou. O trio de autores vivos que ela encontrou ajudou a orientar seus próprios temas e estética. Richard Millet, Pierre Michon e Pierre Bergounioux compartilham um enraizamento em seus lugares de origem, mas também uma linguagem literária musculosa que é tudo menos local ou pitoresca. Yoknapatawpha de Lafon são as terras altas de Cantal que continuam a habitá-la com a força da experiência e pertencimento iniciais, por mais infelizes que sejam os solteiros solitários e as mulheres amarguradas ou abusadas que povoam sua ficção. Uma história inicial, "Alphonse", segue a destruição de dois inocentes desajustados por uma cultura agrícola masculina brutal, em prosa poética fluente amarrada entre detalhes materiais e impressionismo fervoroso. Trabalhos mais recentes exploraram a experiência daqueles que, como o autor, deixaram o velho país, parte fugitivos, parte exilados, e as formas fantasmagóricas nas quais as origens podem persistir para o bem ou para o mal.
The Son’s Story, premiado com o Prix Renaudot em 2020, é o primeiro dos dez romances de Lafon a aparecer em inglês. Ele acompanha duas famílias, os Lachalmes e os Léotys, de 1908 a 2008, com cada capítulo visitando o mundo de um personagem em uma terceira pessoa ora próxima, ora superficial. Não há diálogo, e nada de excepcional acontece — exceto pela tragédia fundamental no final da primeira, e talvez a mais bela, dessas imersões. Ele transmite uma consciência infantil supremamente sensual enquanto canta a plenitude da vida agrícola próspera (os Lachalmes também são donos de um hotel) em uma vila de Cantal, a fictícia Chanterelle, no início do século passado. Uma das brincadeiras do menino de cinco anos é combinar pessoas com cheiros:
Georges cheira a geleia de ameixa, quando sua tia a deixa ferver na bacia de cobre no verão, ele cheira a essa geleia precisamente naquele momento, não quando é espalhada no pão para o chá da tarde no inverno; até mesmo seu pai a come e elogia sua tia que não responde, mas olha para seu pai como se o visse pela primeira vez. Amélie cheira a rio, inchado com a neve derretida na primavera. Paul cheira a vento e às lâminas frias das facas de cozinha que eles são proibidos de tocar.
No entanto, o pequeno Armand tem medo de seu pai, e seu acidente fatal está conectado ao fato de que ele ama Antoinette, a empregada, mais do que ama sua mãe. A questão da genealogia — a importância ou não da filiação — acaba sendo um dos principais temas do livro. O filho titular, André, não saberá quem é seu pai até que sua mãe (em grande parte ausente) o revele em sua noite de núpcias, e nunca o conheçerá. No entanto, sua família adotiva é tão calorosa e amorosa que a falta, o "abismo", o atormenta apenas intermitentemente. É certamente relevante que Lafon, felizmente divorciada e sem filhos por escolha, tenha prestado calorosa homenagem às suas próprias famílias substitutas - suas "nébuleuses familiales".
A noção de transmissão linear, do controle da linhagem familiar que é tão preciosa para as sociedades camponesas quanto para as aristocráticas, também é minada pela estrutura do romance. É impossível manter uma cronologia, porque os capítulos, cada um centrado em um único dia, giram em torno do século. Depois de 1908, vem 1919, focado no irmão gêmeo de Armand, Paul Lachalme, agora com dezesseis anos e prestes a seduzir Gabrielle Léoty, a enfermeira da escola; esses dois serão os progenitores de André. Mas depois vêm 1950, 1934, 1923, 1935, 1960, 1962, 1945, 1984, 1974 e, finalmente, 2008, em que o sobrinho-neto do pequeno Armand, um executivo corporativo em Los Angeles, visita o ancestral "reino encantado" de Chanterelle e seus túmulos exatamente 100 anos após a morte de Armand, e "sente o deslocamento das placas tectônicas".
A desordem do tempo narrativo sugere que cada agora é suficiente por si mesmo e também conectado a causas e efeitos inapreensíveis. Ela envolve e afasta o leitor ao mesmo tempo: a par de vários futuros, adquirimos uma onisciência pungente sobre certos aspectos da narrativa, enquanto outros permanecem obscuros. Sabemos quem é o pai de André e por que ele não foi informado sobre seu filho. Estivemos com a mãe de André em Paris, depois que ela impingiu o bebê à irmã e ao cunhado, e então, quando a família especula sobre a vida dela entre as visitas semestrais, sabemos que a "alegre e hedonista" Gabrielle é na verdade uma máscara. Em vez de nos perguntarmos o que vai acontecer, nos perguntamos se ou quando quem vai descobrir o quê.
A cronologia importa menos, no entanto, quando o caráter é tão consistente. Cada natureza persiste, aparentemente imune ao envelhecimento ou ao século XX. Algumas naturezas estranhamente vêm como um lote de trabalho: André, sua tia e tio adotivos e primos, e então sua esposa, são imutavelmente puros e bons, na verdade famosos por isso. "As pessoas particularmente apreciavam a alegria contagiante que sempre esteve presente naquela casa, uma doença tão feliz em face de tantas desagradáveis, e esse André órfão de pai encontrou sorte em seu infortúnio." Naturalmente, André se torna um herói do maquis. Há mais sal em seus pais, Gabrielle e Paul, cujo caso formou a dobradiça secreta entre as famílias. Gabrielle também é uma emigrada camponesa, mas quando ela segue seu jovem amante, da capital provincial onde se conheceram, para Paris, e não consegue mantê-lo, ela descobre que a cidade grande lhe convém. Fria e contida, ela deplora a insistência de Paul nos efeitos destruidores da família da morte de seu irmão gêmeo, considerando-a "falsa, afetada e em busca de atenção, ela também não gostou da palavra martirizado, que ele pronunciou com uma espécie de volúpia angustiada". Ela estoicamente joga o jogo que escolheu.
O próprio Paul, embora não seja o homem violento que regularmente assombra a ficção de Lafon, é uma versão do que ela ironicamente pronuncia como "le mâââle", entendendo como ela entende os vetores culturais da masculinidade. Ambicioso, carismático, um caçador de mulheres e animais e um advogado chamativo da cidade, a confissão de Paul sobre seu trauma de infância é a única parte suave dele. Seu status como o filho mais velho lhe dá uma autoconfiança cega: "Esse dom que ele sempre teve de se sentir em casa, de se sentir legítimo e desejável, onde quer que estivesse, veio daqui, de Chanterelle, daquele nome, de sua mãe, da casa, da terra, do ar puro." No entanto, Paul logo desaparece como protagonista, relegado a boatos: parece que alguns negócios duvidosos em tempos de guerra levaram a uma desgraça pelo menos temporária. André finalmente cria coragem para vigiar seu escritório em Paris em 1962, mas ninguém sai.
Lafon honra essas vidas modestas, ou "vies minuscules" para citar o título da obra-prima de Pierre Michon de 1984, em uma linguagem híbrida, altamente literária e ainda assim infundida com ritmos e expressões idiomáticas orais. Ela ama palavras raras ou obsoletas em francês – roboratif, accointrance, immarcescible, extrace – e sua imersão nos clássicos governa frases ao mesmo tempo expansivas e bem projetadas, frequentemente usando construções quase latinas, com uso abundante do subjuntivo, orações relativas em cascata e movimentos retóricos como parataxe, enquanto permanecem intimamente ligados ao físico e ao carnal. Não é assim que seus personagens falariam, apesar de toda a sua sensibilidade à linguagem, vários sendo propensos a ‘mastigar’ ou ‘saborear’ palavras junto com a experiência do mundo sinestesicamente. No entanto, um estilo de ponta transmite sua humanidade universal mais respeitosamente do que qualquer mimese da fala comum. (Eu também arriscaria, depois de ouvir Lafon em entrevistas, que algo mais pessoal está acontecendo: sua oralidade espontânea é tão formalmente polida quanto sua prosa, a ponto de usar o passé simple exclusivamente literário.) Tal maneira é muito difícil de reproduzir em inglês. Embora a tradutora do livro, Stephanie Smee, encontre muitas soluções elegantes, ela também pode ser desnecessariamente prolixa, dissipando o ímpeto controlado do original, e há algumas traduções erradas surpreendentes. Mas Smee, uma defensora do trabalho de Lafon, deve ser agradecida pelos leitores ingleses por abrir esta janela lírica para as maneiras pelas quais o campesinato francês se adapta e perdura, sua diáspora ao longo das gerações obscuramente marcada por um modo de vida, baseado na mística do lugar, que nunca morre exatamente a morte prevista pelos sociólogos tanto quanto pelo pai do autor. O capítulo final, ambientado em 2008, revela que o sobrinho de Paul, também chamado Armand, herdou Chanterelle e se estabeleceu lá. Os Léotys e Lachalmes passarão férias juntos no reino encantado onde "outra história familiar poderia começar". Essa pergunta – o que é família? – é convencionalmente respondida no final.
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