Ryan Ruby
Sidecar
O título do quarto romance de Sally Rooney, Intermezzo, refere-se a um movimento no xadrez, mais comumente conhecido como Zwischenzug, no qual um jogador atrasa um movimento favorável, como a captura de uma peça, para obter uma vantagem extra na posição. Espalhadas por todo o texto estão citações das Investigações Filosóficas de Ludwig Wittgenstein. A primeira pode ser encontrada na epígrafe: "Mas você não sente tristeza agora?" ("Mas você não está jogando xadrez agora?")" No contexto, Wittgenstein está analisando a gramática de expressar sensações de dor e emoções dolorosas, e sua respectiva relação com a duração temporal. O Wittgenstein posterior concebeu a linguagem como uma rede de jogos: uma série de atividades governadas por regras, ou movimentos, que adquirem significado por meio de seu uso nas situações sociais que ele chamou de "formas de vida". Os jogos de linguagem que ele considerou eram relativamente simples – o jogo de nomear objetos, o jogo de contar, o jogo de solicitar informações, o jogo de expressar estados internos, e assim por diante – mas o xadrez – cujos dois conjuntos de peças são codificados hierarquicamente de acordo com a função e o valor, movem-se de maneiras delimitadas por terrenos delimitados e são animados por conflitos – fornece um modelo prático para uma certa maneira de conceber as relações sociais. É sem dúvida por isso que o xadrez também provou ser uma metáfora atraente para aqueles que se especializam naquele jogo de linguagem mais complexo de representar formas de vida conhecido como romance.
Os dois reis no conselho da Intermezzo são Peter Koubek, de trinta e dois anos e meio, um ex-campeão de debate universitário e estudante de pós-graduação em filosofia que trabalha como advogado de direitos humanos, e seu irmão de vinte e dois anos, Ivan, um "gênio do xadrez" e analista de dados freelance. Rooney configura os irmãos como imagens espelhadas. Peter é bonito, charmoso, profissionalmente bem-sucedido. Ivan, por outro lado, usa aparelho e é debilitantemente desajeitado; ele não consegue que seu empregador o pague em dia e viu sua classificação cair, colocando sua ambição de alcançar o status de Mestre Internacional em risco. Eles também estão lidando com a morte de seu pai, um imigrante eslovaco, de uma longa luta contra o câncer, de uma forma inversamente paralela. Peter está namorando Naomi, uma recém-formada de 22 anos que vende nus online para pagar sua parte do aluguel, enquanto Ivan se apaixona por Margaret, a diretora de 36 anos de um centro de arte de uma cidade pequena que recentemente se divorciou de seu marido abusivo e alcoólatra, Ricky. Ao lado dessas personagens femininas estão outras duas. A namorada de faculdade de Peter e atual melhor amiga, Sylvia, é professora de literatura inglesa; embora Ivan a considere parte da família, ela terminou seu relacionamento com Peter depois que ferimentos sofridos em um acidente de carro a deixaram com uma condição de dor crônica que torna difícil para ela fazer sexo, como um Jake Barnes do século XXI. Christine, sua mãe, favorece Pedro, o Grande, em vez de Ivan, o Terrível, e a nova família que ela formou após seu divórcio de seu pai em vez de ambos. Os irmãos se esforçam muito para manter seus relacionamentos "tabu" um do outro; os mal-entendidos resultantes movem a trama para frente, até que ela atinge o clímax em dois espasmos previsíveis de melodrama.
Como o xadrez, o romance literário é um sistema combinatório, e já era assim muito antes de Fitzwilliam Darcy e seus £ 10.000 por ano aparecerem no baile de Netherfield. (Nesse aspecto, entre outros, o gênero também compartilha, para usar o termo de Wittgenstein, uma certa "semelhança familiar" com a pornografia.) Normalmente, o romance literário é baseado em conflitos entre a estrutura (as normas de classe, raça, sexualidade, aparência física, número, idade e assim por diante) que governam a formação de relacionamentos em uma determinada sociedade e agência (o senso, comum a todos os amantes, de que as circunstâncias excepcionais de sua atração especial não são influenciadas por e não devem estar sujeitas a essas normas). Se, neste jogo, a estrutura, usando as várias sanções psicológicas, sociais e econômicas à sua disposição, vencer, o romance é uma tragédia. Se, no entanto, os amantes resistirem firmemente e superarem as pressões dessas sanções, a agência vence, e é uma comédia. A tarefa do romancista literário, de quem Rooney é talvez o mais proeminente de sua geração, é introduzir uma nova variante dessa contradição familiar e então substituí-la ou resolvê-la de uma maneira inesperada.
Os dois reis no conselho da Intermezzo são Peter Koubek, de trinta e dois anos e meio, um ex-campeão de debate universitário e estudante de pós-graduação em filosofia que trabalha como advogado de direitos humanos, e seu irmão de vinte e dois anos, Ivan, um "gênio do xadrez" e analista de dados freelance. Rooney configura os irmãos como imagens espelhadas. Peter é bonito, charmoso, profissionalmente bem-sucedido. Ivan, por outro lado, usa aparelho e é debilitantemente desajeitado; ele não consegue que seu empregador o pague em dia e viu sua classificação cair, colocando sua ambição de alcançar o status de Mestre Internacional em risco. Eles também estão lidando com a morte de seu pai, um imigrante eslovaco, de uma longa luta contra o câncer, de uma forma inversamente paralela. Peter está namorando Naomi, uma recém-formada de 22 anos que vende nus online para pagar sua parte do aluguel, enquanto Ivan se apaixona por Margaret, a diretora de 36 anos de um centro de arte de uma cidade pequena que recentemente se divorciou de seu marido abusivo e alcoólatra, Ricky. Ao lado dessas personagens femininas estão outras duas. A namorada de faculdade de Peter e atual melhor amiga, Sylvia, é professora de literatura inglesa; embora Ivan a considere parte da família, ela terminou seu relacionamento com Peter depois que ferimentos sofridos em um acidente de carro a deixaram com uma condição de dor crônica que torna difícil para ela fazer sexo, como um Jake Barnes do século XXI. Christine, sua mãe, favorece Pedro, o Grande, em vez de Ivan, o Terrível, e a nova família que ela formou após seu divórcio de seu pai em vez de ambos. Os irmãos se esforçam muito para manter seus relacionamentos "tabu" um do outro; os mal-entendidos resultantes movem a trama para frente, até que ela atinge o clímax em dois espasmos previsíveis de melodrama.
Como o xadrez, o romance literário é um sistema combinatório, e já era assim muito antes de Fitzwilliam Darcy e seus £ 10.000 por ano aparecerem no baile de Netherfield. (Nesse aspecto, entre outros, o gênero também compartilha, para usar o termo de Wittgenstein, uma certa "semelhança familiar" com a pornografia.) Normalmente, o romance literário é baseado em conflitos entre a estrutura (as normas de classe, raça, sexualidade, aparência física, número, idade e assim por diante) que governam a formação de relacionamentos em uma determinada sociedade e agência (o senso, comum a todos os amantes, de que as circunstâncias excepcionais de sua atração especial não são influenciadas por e não devem estar sujeitas a essas normas). Se, neste jogo, a estrutura, usando as várias sanções psicológicas, sociais e econômicas à sua disposição, vencer, o romance é uma tragédia. Se, no entanto, os amantes resistirem firmemente e superarem as pressões dessas sanções, a agência vence, e é uma comédia. A tarefa do romancista literário, de quem Rooney é talvez o mais proeminente de sua geração, é introduzir uma nova variante dessa contradição familiar e então substituí-la ou resolvê-la de uma maneira inesperada.
Os leitores das três comédias românticas de Rooney – Conversations with Friends (2017), Normal People (2018) e Beautiful World, Where Are You? (2021) – reconhecerão uma série de elementos narrativos reaproveitados e recombinados em Intermezzo. Há patriarcas ausentes cuja autoridade ou posição foi usurpada ou preenchida por uma mãe negligente, parcial ou cruel, e um irmão ou meio-irmão sociopata. As divisões no capital cultural são espacializadas na oposição entre a vida de cidade pequena nos condados do noroeste da Irlanda e a da mais cosmopolita Dublin, que se abre para Nova York, Londres e a União Europeia. Pairando no fundo dos namoros dos personagens estão os espectros socioeconômicos do alcoolismo e do abuso de drogas, bem como as ameaças de despejo e desemprego nos mercados de aluguel e trabalho que foram desregulamentados nos respectivos interesses de proprietários parasitas e empregadores multinacionais exploradores. Há um par entre dois personagens que "gostam de vencer" ou "estar certos", um dos quais é um gênio, e o outro é meramente extremamente inteligente, o que proporciona um conflito da variedade narcisismo-de-pequenas-diferenças. Há um personagem que está envolvido em algum tipo de trabalho criativo ou intelectual, e um que está envolvido em um nível profissional ou amador na política. No entanto, não importa o quão bem-sucedidos sejam, essas atividades não lhes fornecem uma sensação de satisfação ou os impedem de sentir que suas vidas não têm sentido - especialmente quando comparadas à experiência do amor, que, de acordo com o raciocínio do personagem que mais frequentemente assume o papel de substituto autoral em Intermezzo, é "simplesmente a razão mais forte para fazer qualquer coisa". Como regra, os mais fortes desses apegos românticos são aqueles formados na juventude.
E há sexo; muito. Cerca de meia dúzia de cenas de sexo do romance seguem aproximadamente o mesmo padrão: o consentimento é afirmativamente solicitado e concedido, a personagem feminina assegura ao personagem masculino que ela "gosta" de cada uma das coisas particulares que ele está fazendo ou as acha "legais", e caso haja qualquer razão para duvidar de sua sinceridade, sua respiração "fica presa" na garganta. Em duas outras cenas de sexo mais significativas para o enredo, Sylvia repele com auto-aversão a tentativa de intimidade de Peter, e Naomi diz a Peter: "Apenas me use, apenas faça o que quiser. Você pode me machucar, não importa." Outro paralelismo inverso: dor como impedimento e dor como ímpeto ao prazer. No último caso, Peter se sente um pouco envergonhado de estar excitado, mas o desejo de Naomi a coloca na companhia das personagens femininas anteriores de Rooney, para quem a subordinação, a abjeção, o masoquismo e a "humilhação sexual" são práticas que caem em algum lugar na zona cinzenta emocional entre o erotismo e a kenosis. Em seu tratamento do sexo e do romance, Intermezzo continua a preocupação de Rooney com o "tema da normalidade", que é tão central para sua ficção quanto o "tema internacional" era para a de Henry James: o desejo intenso e juvenil de seus personagens de serem percebidos como "normais" - como se aspirassem ser peças de xadrez em vez de seres humanos - e julgar a si mesmos e aos outros de acordo.
De outras formas, Intermezzo representa uma saída consciente para Rooney. Mais obviamente, no fato de seus dois protagonistas serem irmãos homens, em vez da amizade entre Frances e Bobbi que ancora Conversations with Friends, a amizade entre Alice e Eileen que ancora Beautiful World, Where Are You? ou o romance heterossexual entre Marianne e Connell no centro de Normal People. Enquanto as personagens femininas, especialmente Margaret, são narradas no estilo sem afeto, genérico e quase desenraizado de seus romances anteriores, Rooney descreve as consciências de cada um dos personagens masculinos com uma voz narrativa distinta — desnecessário dizer, uma escolha surpreendente para uma autora ostensivamente feminista. Rooney dá a Peter, culturalmente refinado e emocionalmente agitado, um fluxo de consciência ao estilo de Ulisses, composto de fragmentos curtos e sem assunto, cravejados de alusões a Hamlet, literatura modernista e filosofia analítica, bem como voltas de frase que o marcam geracional e nacionalmente. Ela chega até a rotular isso – ‘pensamentos rápidos com frases quebradas, detalhes de argumentos, fluxos divergindo e cruzando’ – como se estivesse preocupada que a técnica fosse desconhecida para seus leitores. Ivan, por outro lado, recebe um estilo que lembra mais os obsessivos em Infinite Jest e The Pale King, de David Foster Wallace, que Peter caracteriza pejorativamente como ‘International Chess English’: o estilo exaustivamente atento e hiperdescritivo de uma pessoa tão insegura de sua interpretação de códigos e dicas que deve analisar explicitamente cada interação social como um quebra-cabeça de xadrez. Em um desvio adicional, Intermezzo também é contado exclusivamente no tempo presente. Isso cria o efeito menos de imediatismo do que do tipo de estase vertiginosa descrita na epígrafe. Rooney o usa para transmitir as prisões temporais gêmeas da experiência pessoal de luto de Peter e Ivan, bem como a experiência coletiva dos personagens das relações sociais capitalistas tardias, estados de ser em que o passado nunca parece retroceder e o futuro leva uma eternidade para chegar.
Assim como inicialmente parece que a questão principal do conflito entre estrutura e agência em Intermezzo será a propriedade social e ética dos relacionamentos de "diferença de idade", parece a princípio que Rooney explorará o tema da normalidade por meio de Ivan, que é descrito pelos outros personagens como um "curio", um "completamente excêntrico" e até mesmo "autista". "A questão para Ivan", o narrador nos diz logo no início, é "como se tornar uma dessas pessoas [normais], como viver esse tipo de vida". Mas se é a maldição de Ivan ser um "observador frustrado de sistemas impenetráveis", é sua bênção ser capaz de pelo menos reconhecer que, como um jogo, as relações sociais formam um sistema de regras ou - para usar o termo para uma performance de alto nível em um torneio de xadrez - "normas". Até onde me lembro, Ivan é o primeiro personagem de Rooney a articular uma crítica à normalidade, que "significa conformidade com a cultura dominante". Ele está falando de Peter, que ‘atribui um grau de valor idioticamente alto e praticamente moral ao conceito de normalidade’ – seja por causa de sua vergonha de sua origem imigrante, porque ele era um adolescente vulnerável na época do divórcio de seus pais, ou simplesmente porque a cultura dominante o recompensa social e financeiramente – embora ele pudesse facilmente estar falando do autor do best-seller multimilionário, Normal People. Como transparece, o tema da normalidade acabará se referindo à ‘estranheza’ do número em vez da adequação da idade, e Rooney irá explorá-lo através dos relacionamentos do irmão mais velho Koubek, cuja identificação fanática com as normas de sua ‘amada monogamia’, nas palavras de Sylvia, ameaça forçá-lo a escolher entre seu antigo apego emocional a ela e sua vida sexual mutuamente gratificante com Naomi.
Vinte páginas do final de Intermezzo, a citação final de Wittgenstein aparece. Refletindo sobre sua situação, Peter pensa: ‘Aqui dizer “Não há uma terceira possibilidade” ou “Mas não pode haver uma terceira possibilidade!” – expressa apenas nossa incapacidade de desviar os olhos da imagem.’ A ‘imagem’ é a forma de casal, a ‘incapacidade’ é a conformidade de Peter com a cultura dominante, e a ‘terceira possibilidade’, proposta a ele por Sylvia e Naomi – que se conheceram e se tornaram amigas graças a uma reviravolta na trama que faria Dickens tirar o chapéu – é uma policule. Não sei até que ponto o leitor médio de Rooney deve achar esse arranjo tão absurdo quanto Peter, mas, pessoalmente, acho um tanto difícil simpatizar com a situação de um homem que é levado à beira do suicídio pela perspectiva de suas namoradas atuais e anteriores se unirem para satisfazer suas necessidades emocionais e sexuais. Para mim, o verdadeiro drama não estava na situação de Peter, mas na de Rooney. Ela romperia com a forma de casal que, como a crítica Sarah Brouillette observa, tem sido a pedra angular de seus romances anteriores, ou ela permitiria que a estrutura derrotasse a agência e escrevesse, pela primeira vez, um final infeliz?
Rooney opta pela comédia. Sua escolha vai ao cerne de sua visão do mundo, que é mais existencial do que econômica, e da função do romance, que é, no fundo, um veículo para consolo teológico em vez de crítica social ou sátira. Muito se fala do marxismo de Rooney, mais evidente em suas declarações públicas do que em sua ficção. É verdade que Frances se autoidentifica como uma "poetisa marxista" que quer "destruir o capitalismo", e Marianne deseja um fim "rápido e brutal" para certa Teachta Dála na "revolução", mas declarações como essas devem ser consideradas fatuas ou jocosas. Quanto a Connell e sua mãe, que "o criou para ser um socialista", eles são membros da classe trabalhadora e seguem suas políticas honestamente. Rooney já parodia essa interpretação de seu trabalho em Beautiful World: "Quando comecei a falar sobre marxismo, as pessoas riram de mim", diz Eileen, "agora é coisa de todo mundo". De fato, os sentimentos esquerdistas estão longe de ser exóticos entre o meio social dos personagens de Intermezzo: europeus educados, em sua maioria de classe média alta, que cresceram após a crise financeira e que, diferentemente de seus pares nos Estados Unidos, podem votar em partidos democráticos socialistas e pós-comunistas sem que isso pareça a escolha de um estilo de vida alternativo. Você dificilmente precisa de um cartão de partido para observar, como Peter faz, pensando na desconfortável continuidade entre ele e os homens que pagam por fotos nuas de Naomi, que a mercadoria universal "lubrifica com exploração as rodas da interação humana" ou, como Ivan faz, que "o lucro é na verdade uma espécie de ineficiência... se organizarmos tudo em vista do lucro, teremos coisas acontecendo na economia que não fazem sentido".
O envolvimento de Rooney com o cristianismo em sua ficção é menos frequentemente comentado, mas muito mais prevalente. Sylvia tem um "amor sincero e transcendente por Cristo", que às vezes também é um "medo terrivelmente real e sério de Cristo". Margaret "parece sentir obscuramente que no dia em que conheceu Ivan, eles trouxeram à existência um novo relacionamento", e que, "aos olhos de Deus", sua lealdade a esse novo "jeito de ser" pode exigir sacrifícios dela, incluindo "seu orgulho, sua dignidade, sua própria vida". Quando ela pergunta a Ivan se ele acredita em Deus, Ivan articula uma teoria da divindade como uma espécie de princípio estético:
E há sexo; muito. Cerca de meia dúzia de cenas de sexo do romance seguem aproximadamente o mesmo padrão: o consentimento é afirmativamente solicitado e concedido, a personagem feminina assegura ao personagem masculino que ela "gosta" de cada uma das coisas particulares que ele está fazendo ou as acha "legais", e caso haja qualquer razão para duvidar de sua sinceridade, sua respiração "fica presa" na garganta. Em duas outras cenas de sexo mais significativas para o enredo, Sylvia repele com auto-aversão a tentativa de intimidade de Peter, e Naomi diz a Peter: "Apenas me use, apenas faça o que quiser. Você pode me machucar, não importa." Outro paralelismo inverso: dor como impedimento e dor como ímpeto ao prazer. No último caso, Peter se sente um pouco envergonhado de estar excitado, mas o desejo de Naomi a coloca na companhia das personagens femininas anteriores de Rooney, para quem a subordinação, a abjeção, o masoquismo e a "humilhação sexual" são práticas que caem em algum lugar na zona cinzenta emocional entre o erotismo e a kenosis. Em seu tratamento do sexo e do romance, Intermezzo continua a preocupação de Rooney com o "tema da normalidade", que é tão central para sua ficção quanto o "tema internacional" era para a de Henry James: o desejo intenso e juvenil de seus personagens de serem percebidos como "normais" - como se aspirassem ser peças de xadrez em vez de seres humanos - e julgar a si mesmos e aos outros de acordo.
De outras formas, Intermezzo representa uma saída consciente para Rooney. Mais obviamente, no fato de seus dois protagonistas serem irmãos homens, em vez da amizade entre Frances e Bobbi que ancora Conversations with Friends, a amizade entre Alice e Eileen que ancora Beautiful World, Where Are You? ou o romance heterossexual entre Marianne e Connell no centro de Normal People. Enquanto as personagens femininas, especialmente Margaret, são narradas no estilo sem afeto, genérico e quase desenraizado de seus romances anteriores, Rooney descreve as consciências de cada um dos personagens masculinos com uma voz narrativa distinta — desnecessário dizer, uma escolha surpreendente para uma autora ostensivamente feminista. Rooney dá a Peter, culturalmente refinado e emocionalmente agitado, um fluxo de consciência ao estilo de Ulisses, composto de fragmentos curtos e sem assunto, cravejados de alusões a Hamlet, literatura modernista e filosofia analítica, bem como voltas de frase que o marcam geracional e nacionalmente. Ela chega até a rotular isso – ‘pensamentos rápidos com frases quebradas, detalhes de argumentos, fluxos divergindo e cruzando’ – como se estivesse preocupada que a técnica fosse desconhecida para seus leitores. Ivan, por outro lado, recebe um estilo que lembra mais os obsessivos em Infinite Jest e The Pale King, de David Foster Wallace, que Peter caracteriza pejorativamente como ‘International Chess English’: o estilo exaustivamente atento e hiperdescritivo de uma pessoa tão insegura de sua interpretação de códigos e dicas que deve analisar explicitamente cada interação social como um quebra-cabeça de xadrez. Em um desvio adicional, Intermezzo também é contado exclusivamente no tempo presente. Isso cria o efeito menos de imediatismo do que do tipo de estase vertiginosa descrita na epígrafe. Rooney o usa para transmitir as prisões temporais gêmeas da experiência pessoal de luto de Peter e Ivan, bem como a experiência coletiva dos personagens das relações sociais capitalistas tardias, estados de ser em que o passado nunca parece retroceder e o futuro leva uma eternidade para chegar.
Assim como inicialmente parece que a questão principal do conflito entre estrutura e agência em Intermezzo será a propriedade social e ética dos relacionamentos de "diferença de idade", parece a princípio que Rooney explorará o tema da normalidade por meio de Ivan, que é descrito pelos outros personagens como um "curio", um "completamente excêntrico" e até mesmo "autista". "A questão para Ivan", o narrador nos diz logo no início, é "como se tornar uma dessas pessoas [normais], como viver esse tipo de vida". Mas se é a maldição de Ivan ser um "observador frustrado de sistemas impenetráveis", é sua bênção ser capaz de pelo menos reconhecer que, como um jogo, as relações sociais formam um sistema de regras ou - para usar o termo para uma performance de alto nível em um torneio de xadrez - "normas". Até onde me lembro, Ivan é o primeiro personagem de Rooney a articular uma crítica à normalidade, que "significa conformidade com a cultura dominante". Ele está falando de Peter, que ‘atribui um grau de valor idioticamente alto e praticamente moral ao conceito de normalidade’ – seja por causa de sua vergonha de sua origem imigrante, porque ele era um adolescente vulnerável na época do divórcio de seus pais, ou simplesmente porque a cultura dominante o recompensa social e financeiramente – embora ele pudesse facilmente estar falando do autor do best-seller multimilionário, Normal People. Como transparece, o tema da normalidade acabará se referindo à ‘estranheza’ do número em vez da adequação da idade, e Rooney irá explorá-lo através dos relacionamentos do irmão mais velho Koubek, cuja identificação fanática com as normas de sua ‘amada monogamia’, nas palavras de Sylvia, ameaça forçá-lo a escolher entre seu antigo apego emocional a ela e sua vida sexual mutuamente gratificante com Naomi.
Vinte páginas do final de Intermezzo, a citação final de Wittgenstein aparece. Refletindo sobre sua situação, Peter pensa: ‘Aqui dizer “Não há uma terceira possibilidade” ou “Mas não pode haver uma terceira possibilidade!” – expressa apenas nossa incapacidade de desviar os olhos da imagem.’ A ‘imagem’ é a forma de casal, a ‘incapacidade’ é a conformidade de Peter com a cultura dominante, e a ‘terceira possibilidade’, proposta a ele por Sylvia e Naomi – que se conheceram e se tornaram amigas graças a uma reviravolta na trama que faria Dickens tirar o chapéu – é uma policule. Não sei até que ponto o leitor médio de Rooney deve achar esse arranjo tão absurdo quanto Peter, mas, pessoalmente, acho um tanto difícil simpatizar com a situação de um homem que é levado à beira do suicídio pela perspectiva de suas namoradas atuais e anteriores se unirem para satisfazer suas necessidades emocionais e sexuais. Para mim, o verdadeiro drama não estava na situação de Peter, mas na de Rooney. Ela romperia com a forma de casal que, como a crítica Sarah Brouillette observa, tem sido a pedra angular de seus romances anteriores, ou ela permitiria que a estrutura derrotasse a agência e escrevesse, pela primeira vez, um final infeliz?
Rooney opta pela comédia. Sua escolha vai ao cerne de sua visão do mundo, que é mais existencial do que econômica, e da função do romance, que é, no fundo, um veículo para consolo teológico em vez de crítica social ou sátira. Muito se fala do marxismo de Rooney, mais evidente em suas declarações públicas do que em sua ficção. É verdade que Frances se autoidentifica como uma "poetisa marxista" que quer "destruir o capitalismo", e Marianne deseja um fim "rápido e brutal" para certa Teachta Dála na "revolução", mas declarações como essas devem ser consideradas fatuas ou jocosas. Quanto a Connell e sua mãe, que "o criou para ser um socialista", eles são membros da classe trabalhadora e seguem suas políticas honestamente. Rooney já parodia essa interpretação de seu trabalho em Beautiful World: "Quando comecei a falar sobre marxismo, as pessoas riram de mim", diz Eileen, "agora é coisa de todo mundo". De fato, os sentimentos esquerdistas estão longe de ser exóticos entre o meio social dos personagens de Intermezzo: europeus educados, em sua maioria de classe média alta, que cresceram após a crise financeira e que, diferentemente de seus pares nos Estados Unidos, podem votar em partidos democráticos socialistas e pós-comunistas sem que isso pareça a escolha de um estilo de vida alternativo. Você dificilmente precisa de um cartão de partido para observar, como Peter faz, pensando na desconfortável continuidade entre ele e os homens que pagam por fotos nuas de Naomi, que a mercadoria universal "lubrifica com exploração as rodas da interação humana" ou, como Ivan faz, que "o lucro é na verdade uma espécie de ineficiência... se organizarmos tudo em vista do lucro, teremos coisas acontecendo na economia que não fazem sentido".
O envolvimento de Rooney com o cristianismo em sua ficção é menos frequentemente comentado, mas muito mais prevalente. Sylvia tem um "amor sincero e transcendente por Cristo", que às vezes também é um "medo terrivelmente real e sério de Cristo". Margaret "parece sentir obscuramente que no dia em que conheceu Ivan, eles trouxeram à existência um novo relacionamento", e que, "aos olhos de Deus", sua lealdade a esse novo "jeito de ser" pode exigir sacrifícios dela, incluindo "seu orgulho, sua dignidade, sua própria vida". Quando ela pergunta a Ivan se ele acredita em Deus, Ivan articula uma teoria da divindade como uma espécie de princípio estético:
Eu tento [acreditar], sim... Algum tipo de ordem no universo, pelo menos. Ouvir certa música ou olhar para a arte. Até mesmo jogar xadrez, embora isso possa soar estranho. É como se a ordem fosse tão profunda e tão bonita, que sinto que deve haver algo por baixo de tudo isso. E em outras vezes, eu acho que é só caos, e não há nada. Talvez toda a ideia de ordem venha de alguma vantagem evolutiva, seja ela qual for. Nós reconhecemos padrões quando não há padrões... Mas quando eu experimento essa sensação de beleza, isso me faz acreditar em Deus. Como se houvesse um significado por trás de tudo.
No que diz respeito a Peter, várias referências são feitas ao fato de que quando ele fizer trinta e três anos, ele terá a mesma idade de Cristo quando foi crucificado. No entanto, sua Paixão provará ser um presépio. Tendo finalmente aceitado a proposta de Sylvia e Naomi, e o relacionamento de Ivan e Margaret, curando assim a ruptura entre ele e seu irmão, ele tem uma visão final dos cinco celebrando o Natal juntos, junto com sua mãe e o espírito de seu pai morto. (Presumivelmente Andrei, o cachorro que Ivan herda de seu pai, também será convidado, como um agradecimento por seus serviços como um dispositivo de enredo, elevando o total de participantes para oito.)
Como uma resolução formal para o conflito entre estrutura e agência, esse casamento duplo simbólico, que lembra o final de Orgulho e Preconceito, usa um desvio aparente de um conjunto de normas sociais — o casal apropriado para a idade — para reforçar, em vez de minar, outro mais poderoso — a saber, a família — tudo com a bênção da ordem divina. Mesmo deixando de lado as implicações políticas dessa escolha, ela continua sendo uma fantasia sentimental e, pior ainda, o equivalente literário de uma tautologia. Se Peter, no meio de seu colapso nervoso, tivesse retornado à passagem da "terceira possibilidade" nas Investigações, ele teria lido: "Deus vê — mas não sabemos". Se isso for verdade para Peter, é porque ele não é uma pessoa, mas um personagem de uma obra de ficção. Seu Deus não é outro senão Sally Rooney, e ela selecionou, de um número indefinidamente grande de mundos possíveis, aquele com um resultado que melhor ilustra a teoria que ela introduziu na conversa de travesseiro de Ivan. Em um romance de Rooney, a ordem emerge do caos, o significado emerge da falta de significado e a beleza emerge da feiura na forma de boa fortuna providencial. Peter recebe sua polycule e Ivan recebe sua norma tão certamente quanto Frances recebeu seu relacionamento, Connell recebeu sua aceitação no MFA e Eileen recebeu seu bebê diante deles como atos de graça autoral. Na realidade, mundos possíveis marcados pelos lineamentos do desejo gratificado são extremamente raros e de duração muito limitada; como acontece com todos os enredos de casamento, incluindo comédias de novo casamento como a entre Peter e Sylvia, Intermezzo é artificialmente levado a um fim no momento preciso em que deveria começar. (Rooney pode ver o quão bem o arranjo de Peter com Sylvia e Naomi resiste à pressão interna e externa, por exemplo, ou se uma chave inglesa é jogada no relacionamento de Ivan e Margaret por, digamos, seu desejo de ter um bebê, mas nós, seus leitores, nunca saberemos.) Paradoxalmente, romances que confrontam a intratabilidade do sofrimento e as frustrações do desejo são mais capazes de fornecer a ilusão de significado em um mundo sem sentido do que aqueles que recuam diante dessas experiências comuns. Os últimos são menos romances — livros que se assemelham ao mundo — do que orações: Senhor, faça o mundo se assemelhar aos meus livros.
Rooney, que é aquele caso raro de uma romancista popular que é mais inteligente do que seus livros, sem dúvida está ciente dessa objeção. Enquanto seus romances vendem milhões de cópias, são traduzidos para dezenas de idiomas e são adaptados para a telinha, ela se estabeleceu com um pouco menos de alarde como uma intelectual pública e escritora de contos não-ficcionais. Seu ensaio sobre Ulisses na The Paris Review foi uma das contribuições mais memoráveis para as celebrações do centenário do romance. Mais recentemente, ela trouxe seus formidáveis talentos retóricos, aprimorados durante seus dias como debatedora, sobre os quais ela também escreveu de forma bastante memorável, para um desmantelamento dos argumentos a favor do fim da proibição de despejo da Irlanda e para uma crítica ao Taoiseach Leo Varadkar por falar com os dois lados da boca sobre a guerra genocida de Israel em Gaza durante sua sessão de fotos do Dia de São Patrício com Joe Biden, ambos no The Irish Times. Essas dificilmente são intervenções de uma pessoa que não está disposta a encarar o sofrimento humano e falar sobre ele.
Como uma resolução formal para o conflito entre estrutura e agência, esse casamento duplo simbólico, que lembra o final de Orgulho e Preconceito, usa um desvio aparente de um conjunto de normas sociais — o casal apropriado para a idade — para reforçar, em vez de minar, outro mais poderoso — a saber, a família — tudo com a bênção da ordem divina. Mesmo deixando de lado as implicações políticas dessa escolha, ela continua sendo uma fantasia sentimental e, pior ainda, o equivalente literário de uma tautologia. Se Peter, no meio de seu colapso nervoso, tivesse retornado à passagem da "terceira possibilidade" nas Investigações, ele teria lido: "Deus vê — mas não sabemos". Se isso for verdade para Peter, é porque ele não é uma pessoa, mas um personagem de uma obra de ficção. Seu Deus não é outro senão Sally Rooney, e ela selecionou, de um número indefinidamente grande de mundos possíveis, aquele com um resultado que melhor ilustra a teoria que ela introduziu na conversa de travesseiro de Ivan. Em um romance de Rooney, a ordem emerge do caos, o significado emerge da falta de significado e a beleza emerge da feiura na forma de boa fortuna providencial. Peter recebe sua polycule e Ivan recebe sua norma tão certamente quanto Frances recebeu seu relacionamento, Connell recebeu sua aceitação no MFA e Eileen recebeu seu bebê diante deles como atos de graça autoral. Na realidade, mundos possíveis marcados pelos lineamentos do desejo gratificado são extremamente raros e de duração muito limitada; como acontece com todos os enredos de casamento, incluindo comédias de novo casamento como a entre Peter e Sylvia, Intermezzo é artificialmente levado a um fim no momento preciso em que deveria começar. (Rooney pode ver o quão bem o arranjo de Peter com Sylvia e Naomi resiste à pressão interna e externa, por exemplo, ou se uma chave inglesa é jogada no relacionamento de Ivan e Margaret por, digamos, seu desejo de ter um bebê, mas nós, seus leitores, nunca saberemos.) Paradoxalmente, romances que confrontam a intratabilidade do sofrimento e as frustrações do desejo são mais capazes de fornecer a ilusão de significado em um mundo sem sentido do que aqueles que recuam diante dessas experiências comuns. Os últimos são menos romances — livros que se assemelham ao mundo — do que orações: Senhor, faça o mundo se assemelhar aos meus livros.
Rooney, que é aquele caso raro de uma romancista popular que é mais inteligente do que seus livros, sem dúvida está ciente dessa objeção. Enquanto seus romances vendem milhões de cópias, são traduzidos para dezenas de idiomas e são adaptados para a telinha, ela se estabeleceu com um pouco menos de alarde como uma intelectual pública e escritora de contos não-ficcionais. Seu ensaio sobre Ulisses na The Paris Review foi uma das contribuições mais memoráveis para as celebrações do centenário do romance. Mais recentemente, ela trouxe seus formidáveis talentos retóricos, aprimorados durante seus dias como debatedora, sobre os quais ela também escreveu de forma bastante memorável, para um desmantelamento dos argumentos a favor do fim da proibição de despejo da Irlanda e para uma crítica ao Taoiseach Leo Varadkar por falar com os dois lados da boca sobre a guerra genocida de Israel em Gaza durante sua sessão de fotos do Dia de São Patrício com Joe Biden, ambos no The Irish Times. Essas dificilmente são intervenções de uma pessoa que não está disposta a encarar o sofrimento humano e falar sobre ele.
A partir de seus romances, tem-se a impressão de que, apesar de sua enorme fama, ela lê suas resenhas, talvez por um simples amor à argumentação, e mantém o controle sobre o volumoso discurso online que cada uma delas inspira. O outro lado da moeda do recrudescimento do interesse do leitor no relacionamento do autor e da obra é o interesse do autor no relacionamento entre a obra e o leitor, ambos possíveis por um ciclo de feedback acelerado entre texto, paratexto e comentário. Como vimos no caso do tema da normalidade, estilo de prosa, forma de casal e marxismo, as críticas aos romances de Rooney são abordadas neles. A esta lista, podemos adicionar as passagens que apareceram em cada um de seus romances desde Normal People, criticando incisivamente a mercantilização da arte e a comercialização da beleza, por meio de publicidade, marketing ou culto à celebridade. A do Intermezzo diz: "Tudo o que é belo é imediatamente reciclado como publicidade. Sensação de que nada pode significar mais nada, esteticamente." Um leitor pouco caridoso pode descrever isso como morder a mão que alimenta, já que poucos escritores contemporâneos foram beneficiários mais notáveis da publicidade, do marketing e do culto à celebridade do que ela. Mas em frases como essas, detecta-se uma ansiedade sincera que Rooney, aos trinta e três anos, ainda está trabalhando, sobre as tensões entre a visão de que "Deus é um princípio estético que dá sentido à vida", a visão de que "nada pode significar mais nada esteticamente" e as condições de produção e distribuição que permitiram que milhões de pessoas ao redor do mundo lessem os romances em que aparecem. Se o título do quarto romance de Rooney se refere não apenas ao intermezzo na partida de xadrez que Peter e Ivan finalmente jogam até o empate, mas àquela que Rooney joga com seus leitores e críticos, será interessante ver seu próximo movimento.
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