Saul Nelson
Sidecar
O pintor Frank Auerbach, que morreu em 11 de novembro do ano passado, sempre precisou ser resgatado de seus admiradores, sejam eles psicobiógrafos em busca do trauma do holocausto, críticos em busca de ligações com o expressionismo alemão ou modernistas anglófilos tentando transformá-lo em um gosto Kettles Yard-esco. Suas pinturas são frequentemente o local de equívocos. Recentemente, ele foi o assunto de um pequeno memorial preocupante na Tate Britain. Seu Head of E.O.W. 1 (1960) estava pendurado em um corredor pouco antes das galerias do início do século 20, ao lado de um vaso de vidro quadrado com oito rosas brancas – ligeiramente murchas, quando visitei perto da hora de fechar, em dezembro. A cabeça pintada — Estella Olive West, modelo de longa data de Auerbach, amante e, às vezes, senhoria — olhava para baixo e para a esquerda, por baixo de sua saliência brilhantemente iluminada da testa. A prateleira com rosas ficava nessa linha de visão, de modo que Stella, com o rosto sombrio, refletia sobre a homenagem ao seu criador ausente.
Isto é de mau gosto. Não pela intenção que expressa — um gesto brando de lembrança, eminentemente razoável, de uma instituição com a qual o pintor tinha laços profundos — mas pelo impacto que o enquadramento tem na pintura. Os retratos de Auerbach podem ser ostentosos, às vezes estridentes. Mas as rosas na mesa, a luz filtrada através de vidro lapidado — estas falam de uma versão do modernismo inglês totalmente estranha à sua visão. A grande massa de realces parece pesar na testa de Stella, pressionar suas feições, rolar sua cabeça inteira em sua expressão de introspecção ligeiramente esmagada. Auerbach sacrificou muito por esse peso. Stella não tem cabelo; ele foi dissolvido, volatilizado pela iluminação. As sombras lançadas pelo brilho elétrico são seu próprio tipo de drama. A iluminação no ombro de Stella é delimitada em vermelho vivo, a borda de sua bochecha esquerda é um borbulhar de vermelhos e verdes. Embora representem a escuridão, essas sombras contêm as cores mais brilhantes da pintura. Elas formam uma rede diagonal de intersecção, tão sólida e estrutural quanto as ortogonais nas pinturas contemporâneas de canteiros de obras de Auerbach.
A relação entre sombras coloridas e carne concentrada e iluminada pode ser muito delicada. Auerbach fez as pinturas de Stella de joelhos, em tábuas apoiadas em uma poltrona. Nunca consigo me afastar dessa perspectiva ao ver as pinturas — sua pequenez e proximidade somando-se a uma espécie de intimidade duramente conquistada. "Duramente conquistada" porque alcançada por meio de um teste louco e exaustivo dos meios representativos da pintura, os óleos continuando, úmido-sobre-úmido, repetidamente, raspados e repintados em densidades cada vez maiores, até que o resultado final, o "fato" visual (para usar os termos de Auerbach), "persegue o mundo como um novo monstro".
Essa coisa nova mantém seu vínculo com a representação. Se você comparar as pinturas com fotografias de Auerbach e Stella da década de 1960, verá seu talento para uma semelhança. Mas é um tipo de representação sujeita a um profundo estresse pelo peso absoluto do impasto. Os críticos frequentemente recorrem a metáforas táteis para compreender esse tipo de representação, ao mesmo tempo tão próxima de seus objetos e tão distante deles, como "passar as pontas dos dedos sobre os contornos de uma cabeça no escuro", como David Sylvester disse em 1969, "tranquilizados por sua presença, perturbados por sua alteridade".
Tudo isso está muito longe do vaso de rosas brancas da Tate. Havia modernistas ingleses para quem a clareza da luz através da água e o elegante agrupamento de figuras e objetos em interiores bem iluminados eram o fulcro da arte. Pense em Ben Nicholson em St. Ives, Jim Ede em Kettle's Yard, Duncan Grant e Vanessa Bell em Charleston. O encontro do gosto e do lugar, do bom design e do ambiente doméstico, foi um caminho bem trilhado no século XX. Mas nunca foi o de Auerbach. O seu era um mundo de interiores espartanos e sujeira urbana, de Smithfield Meat Market (1962), de Mornington Crescent Station pela centésima vez. Em Studio with Figure on Bed (1966), o estúdio é uma grade protuberante e imunda de vermelhos e pretos, como uma máquina cruel, a figura na cama esmagada e cômica. O par de pinturas e flores da Tate sugere uma domesticidade que a arte fez de tudo para recusar.
Nunca teria ocorrido a Auerbach fazer de um estúdio à beira-mar ou de uma casa de campo em Sussex a base para seu modernismo. Nascido de pais judeus em Berlim em 1931, ele foi salvo das câmaras de gás por uma conexão familiar, a escritora americana Iris Origio, que patrocinou sua emigração para a Inglaterra junto com outros quatro filhos em abril de 1939. Ele frequentou Bunce Court, um internato progressista em Kent para crianças refugiadas administrado por outra judia alemã, Anna Essinger. Enquanto isso, seus pais foram deportados para Auschwitz em março de 1943 e assassinados mais tarde naquele ano. Em 1948, aos dezesseis anos, ele se mudou para Londres para estudar belas artes – primeiro no Borough Polytechnic com David Bomberg, depois em Saint Martin’s. Ele permaneceria em Londres, quase sem interrupção, pelos próximos 76 anos.
É fácil (talvez fácil demais) ver as marcas do trauma e da migração forçada na vida de Auerbach. A rotina de trabalho obsessiva (364 dias por ano), a aversão às posses e a extrema relutância em deixar o norte de Londres foram interpretadas – corretamente, tenho certeza – como excentricidades condicionadas pelos tumultos de sua infância e pelo esforço para contê-los. Pode parecer um pequeno passo reconhecer os efeitos do trauma e da repressão na vida para vê-los na arte. "Auerbach, o menino que chegou segurando uma pequena mala, abraçou sua solidão com força", como diz um dos obituários. Por que essas camadas de tinta sujas não deveriam representar as sedimentações de uma psique engajada em obscurecer seus próprios sentimentos e memórias? Por que a melancolia coberta de lama que envolve as primeiras pinturas do canteiro de obras não deveria representar o humor de um jovem órfão? Por que não ver o retraimento de Stella — seu olhar esmagado e abatido — como uma projeção, não de seu próprio estado emocional, mas do pintor, separado dos outros por seu próprio passado?
Nenhuma dessas leituras está errada, exatamente. Mas devemos ter cuidado com a tendência do raciocínio biográfico de fazer da arte uma ilustração da vida — em particular de eventos sofridos durante a infância. Uma coisa que essa abordagem negligencia é a concretude das pinturas de Auerbach — sua natureza como atos específicos e intencionais, marcados pelo contexto e relacionados às produções de outros artistas em uma rede de cultura e influência mutuamente reforçada. Às vezes, como em suas cópias de pinturas na National Gallery, as fronteiras dessa rede podiam ser muito amplas, através da história da arte ocidental. Em outras ocasiões, elas eram aproximadas. Esse foi o caso das Cabeças de Leon Kossoff que ele fez em meados da década de 1950. Auerbach conheceu Kossoff, um judeu inglês nascido de pais imigrantes, em Saint Martin's em 1949, e o apresentou às aulas de pintura de Bomberg. Eles posaram um para o outro em inúmeras ocasiões nos anos de 1954-7. As pinturas resultantes são tão semelhantes que, não fossem as diferenças fisionômicas entre os dois homens — as feições marcantes de Kossoff, o maxilar forte de Auerbach — seria quase impossível diferenciá-los. As pinturas têm o mesmo impasto acumulado, o mesmo jogo com a textura da superfície, com cores limitadas, a paleta se movendo entre cinzas, marrons e pretos. O efeito dessas técnicas é agarrar e fixar cada cabeça como algo que é ao mesmo tempo maciço e móvel, fisicamente ali e sujeito a escorregar. Head of Leon Kossoff (1954) é cimentado no lugar pela tinta preta manchada e em baixo relevo que forma uma mortalha de cabelo e sombra ao redor das áreas destacadas do rosto. Essas áreas mais brilhantes, formadas por aplicações mais espessas de cinza e branco sujo misturado, pingaram e escorreram. Riachos cruzam a órbita do olho direito de Kossoff como suor. A verticalidade desse escoamento dá uma sensação de gravidade, da cabeça sujeita a forças externas, puxada para baixo pelo peso de suas próprias ênfases, mesmo sendo sustentada por elas.
The affinities between Auerbach and Kossoff in the 1950s give the lie to any understanding of Auerbach’s art as a unique emanation of his childhood. He and Kossoff were both proteges of Bomberg, both participants in a discrete, Europeanised vein of British modernism inherited from the music halls and back alleys of Walter Sickert. They arrived at their technique ‘like two mountaineers roped together’, as Auerbach liked to say, repeating Pablo Picasso’s famous simile for himself and Georges Braque in the early years of cubism. And although they took it in different directions – Kossoff towards anecdote; Auerbach towards totality – their proximity in the mid-1950s speaks to a shared need in the rendering of modern British life. The intense, depressive murk was there to see. As was the lurking sense of pastiche and obsolescence. TS Eliot had given them words years ago. There was no need to fetch them up from Birkenau.
Take one of the early landscapes – the Fitzwilliam Museum’s Primrose Hill, Winter Fog (1960). Auerbach was a great reader (and reciter) of Eliot. The painting’s complicated silhouetting of the hill’s black-brown diagonal against the greyer browns of the sky always puts me in mind of The Waste Land’s ‘brown fog of a winter dawn’. There is no crowd of damned souls here. Auerbach lacked the poet’s patrician sneer. But the painting chimes, for me, at some deep level, with Eliot’s pairing of opulence and squalor, of ‘stony rubbish’, ‘oil and tar’, with ‘inexplicable splendour of Ionian white and gold’. The poem’s atmosphere is that of the ‘rat . . . dragging its slimy belly on the bank / While I was fishing in the dull canal’; but it is also that of ‘the violet hour, the evening hour that strives / Homeward, and brings the sailor home from sea’. This range of tone was one of the fruits of modernism’s breaking up of artistic orthodoxies. It is there in Primrose Hill, Winter Fog, which, in spite of all the density of thick brown murk, cannot quite make up its mind whether the intended effect is not that of the grande décoration. It comes back to the painting’s size, almost three feet tall, over four feet wide. It comes back to the fog.
Auerbach worked Primrose Hill, Winter Fog up from multiple sketches, done at different times of day, under different weather conditions and from different angles – the same technique he used for all his large landscapes. The effect, however, is not one of indeterminacy. Time and place are unmistakeable. We are at the entrance to the park, at the foot of the hill, and dawn is just breaking. You can see where the grey-browns of the sky have been physically pressed into the blacks and darker browns of the hill’s hump, forcing pigment into ridges, as if holding the hill in place. The sense of compression, of the painting gathering in weight and density around this central axis, is grasped as well as seen. Paint holds things together. It gathers the picture’s elements up. It totalises. Auerbach’s trees do not simply stand on the hill. They drip over it, their blacks extending in vertical strokes like reflections in a tarnished pool. The small horizontal stroke of muted red, settled on the dark crown of the hill, is a final point of emphasis. It is here that the painting’s muteness and intractability resolve themselves as aspects of a time of day – of a peculiar visual fact – as the first blush of sunrise throws the hill into dim relief. The building blocks of painting turn out, after all, to be atmospherics, the precise rendering of light and space, the construction and condensation of landscape into new kinds of visual intensity. And if these tip the work towards over-emphasis, or romance, or drama, of a kind familiar from Eliot’s ‘violet hour’, or Monet’s Houses of Parliament, Sunset (1903), or Constable’s Salisbury Cathedral from the Meadows (1831), then so be it. ‘Painting has to give itself over entirely to unity and difference in the thing seen’, as TJ Clark writes of Auerbach, stressing his links to French modernism. ‘The visible has to seem to touch the painted surface . . . The unity of a picture is only compelling – only non-trivial, as philosophers say – in so far as it persuades us that it is an instance of an order in the material of experience. Not just a metaphor for that order, but that order occurring . . . as the painting proceeds’.As afinidades entre Auerbach e Kossoff na década de 1950 desmentem qualquer entendimento da arte de Auerbach como uma emanação única de sua infância. Ele e Kossoff eram ambos protegidos de Bomberg, ambos participantes de uma veia discreta e europeizada do modernismo britânico herdada dos music halls e becos de Walter Sickert. Eles chegaram à sua técnica "como dois montanhistas amarrados juntos", como Auerbach gostava de dizer, repetindo a famosa comparação de Pablo Picasso para si mesmo e Georges Braque nos primeiros anos do cubismo. E embora eles tenham tomado direções diferentes — Kossoff em direção à anedota; Auerbach em direção à totalidade — sua proximidade em meados da década de 1950 fala de uma necessidade compartilhada na representação da vida britânica moderna. A escuridão intensa e depressiva estava lá para ser vista. Assim como o senso oculto de pastiche e obsolescência. TS Eliot lhes dera palavras anos atrás. Não havia necessidade de buscá-las em Birkenau.
Take one of the early landscapes – the Fitzwilliam Museum’s Primrose Hill, Winter Fog (1960). Auerbach was a great reader (and reciter) of Eliot. The painting’s complicated silhouetting of the hill’s black-brown diagonal against the greyer browns of the sky always puts me in mind of The Waste Land’s ‘brown fog of a winter dawn’. There is no crowd of damned souls here. Auerbach lacked the poet’s patrician sneer. But the painting chimes, for me, at some deep level, with Eliot’s pairing of opulence and squalor, of ‘stony rubbish’, ‘oil and tar’, with ‘inexplicable splendour of Ionian white and gold’. The poem’s atmosphere is that of the ‘rat . . . dragging its slimy belly on the bank / While I was fishing in the dull canal’; but it is also that of ‘the violet hour, the evening hour that strives / Homeward, and brings the sailor home from sea’. This range of tone was one of the fruits of modernism’s breaking up of artistic orthodoxies. It is there in Primrose Hill, Winter Fog, which, in spite of all the density of thick brown murk, cannot quite make up its mind whether the intended effect is not that of the grande décoration. It comes back to the painting’s size, almost three feet tall, over four feet wide. It comes back to the fog.
Auerbach worked Primrose Hill, Winter Fog up from multiple sketches, done at different times of day, under different weather conditions and from different angles – the same technique he used for all his large landscapes. The effect, however, is not one of indeterminacy. Time and place are unmistakeable. We are at the entrance to the park, at the foot of the hill, and dawn is just breaking. You can see where the grey-browns of the sky have been physically pressed into the blacks and darker browns of the hill’s hump, forcing pigment into ridges, as if holding the hill in place. The sense of compression, of the painting gathering in weight and density around this central axis, is grasped as well as seen. Paint holds things together. It gathers the picture’s elements up. It totalises. Auerbach’s trees do not simply stand on the hill. They drip over it, their blacks extending in vertical strokes like reflections in a tarnished pool. The small horizontal stroke of muted red, settled on the dark crown of the hill, is a final point of emphasis. It is here that the painting’s muteness and intractability resolve themselves as aspects of a time of day – of a peculiar visual fact – as the first blush of sunrise throws the hill into dim relief. The building blocks of painting turn out, after all, to be atmospherics, the precise rendering of light and space, the construction and condensation of landscape into new kinds of visual intensity. And if these tip the work towards over-emphasis, or romance, or drama, of a kind familiar from Eliot’s ‘violet hour’, or Monet’s Houses of Parliament, Sunset (1903), or Constable’s Salisbury Cathedral from the Meadows (1831), then so be it. ‘Painting has to give itself over entirely to unity and difference in the thing seen’, as TJ Clark writes of Auerbach, stressing his links to French modernism. ‘The visible has to seem to touch the painted surface . . . The unity of a picture is only compelling – only non-trivial, as philosophers say – in so far as it persuades us that it is an instance of an order in the material of experience. Not just a metaphor for that order, but that order occurring . . . as the painting proceeds’.As afinidades entre Auerbach e Kossoff na década de 1950 desmentem qualquer entendimento da arte de Auerbach como uma emanação única de sua infância. Ele e Kossoff eram ambos protegidos de Bomberg, ambos participantes de uma veia discreta e europeizada do modernismo britânico herdada dos music halls e becos de Walter Sickert. Eles chegaram à sua técnica "como dois montanhistas amarrados juntos", como Auerbach gostava de dizer, repetindo a famosa comparação de Pablo Picasso para si mesmo e Georges Braque nos primeiros anos do cubismo. E embora eles tenham tomado direções diferentes — Kossoff em direção à anedota; Auerbach em direção à totalidade — sua proximidade em meados da década de 1950 fala de uma necessidade compartilhada na representação da vida britânica moderna. A escuridão intensa e depressiva estava lá para ser vista. Assim como o senso oculto de pastiche e obsolescência. TS Eliot lhes dera palavras anos atrás. Não havia necessidade de buscá-las em Birkenau.
Pegue uma das primeiras paisagens – Primrose Hill, Winter Fog (1960) do Museu Fitzwilliam. Auerbach era um grande leitor (e recitador) de Eliot. A silhueta complicada da pintura da diagonal marrom-escura da colina contra os marrons mais acinzentados do céu sempre me faz lembrar da "névoa marrom de um amanhecer de inverno" de The Waste Land. Não há nenhuma multidão de almas condenadas aqui. Auerbach não tinha o sorriso patrício do poeta. Mas a pintura ressoa, para mim, em algum nível profundo, com o emparelhamento de opulência e miséria de Eliot, de "lixo pedregoso", "óleo e alcatrão", com "esplendor inexplicável do branco e ouro jônico". A atmosfera do poema é a do "rato... arrastando sua barriga viscosa na margem / Enquanto eu pescava no canal opaco"; mas também é a da "hora violeta, a hora da noite que se esforça / Para casa, e traz o marinheiro de volta do mar". Essa gama de tons foi um dos frutos da quebra das ortodoxias artísticas pelo modernismo. Está lá em Primrose Hill, Winter Fog, que, apesar de toda a densidade da espessa escuridão marrom, não consegue decidir se o efeito pretendido não é o da grande decoração. Ele volta ao tamanho da pintura, quase três pés de altura, mais de quatro pés de largura. Ele volta à neblina.
Auerbach trabalhou Primrose Hill, Winter Fog a partir de vários esboços, feitos em diferentes horas do dia, sob diferentes condições climáticas e de diferentes ângulos - a mesma técnica que ele usou para todas as suas grandes paisagens. O efeito, no entanto, não é de indeterminação. Tempo e lugar são inconfundíveis. Estamos na entrada do parque, no sopé da colina, e o amanhecer está apenas raiando. Você pode ver onde os tons de cinza-marrom do céu foram fisicamente pressionados contra os pretos e marrons mais escuros da corcova da colina, forçando o pigmento em cristas, como se segurasse a colina no lugar. A sensação de compressão, da pintura reunindo peso e densidade em torno deste eixo central, é apreendida e vista. A tinta mantém as coisas unidas. Ela reúne os elementos da imagem. Ela totaliza. As árvores de Auerbach não ficam simplesmente na colina. Elas pingam sobre ela, seus pretos se estendendo em traços verticais como reflexos em uma piscina manchada. O pequeno traço horizontal de vermelho suave, estabelecido na coroa escura da colina, é um ponto final de ênfase. É aqui que a mudez e a intratabilidade da pintura se resolvem como aspectos de uma hora do dia - de um fato visual peculiar - enquanto o primeiro rubor do nascer do sol lança a colina em relevo escuro. Os blocos de construção da pintura acabam sendo, afinal, atmosféricos, a representação precisa da luz e do espaço, a construção e condensação da paisagem em novos tipos de intensidade visual. E se isso inclinar o trabalho para uma ênfase exagerada, ou romance, ou drama, de um tipo familiar da "hora violeta" de Eliot, ou das Casas do Parlamento, Pôr do Sol (1903) de Monet, ou da Catedral de Salisbury dos Prados (1831) de Constable, então que assim seja. "A pintura tem que se entregar inteiramente à unidade e à diferença na coisa vista", como TJ Clark escreve sobre Auerbach, enfatizando suas ligações com o modernismo francês. "O visível tem que parecer tocar a superfície pintada... A unidade de uma imagem é apenas convincente - apenas não trivial, como dizem os filósofos - na medida em que nos convence de que é uma instância de uma ordem no material da experiência. Não apenas uma metáfora para essa ordem, mas essa ordem ocorrendo... à medida que a pintura prossegue".
Essa insistência na totalidade e independência da própria imagem — uma totalidade arrancada do fato visual, mas também representando-o — é a chave para o desenvolvimento de Auerbach como pintor nos anos que se seguiram. Isso ocorre porque, apesar das afirmações contrárias de críticos de arte filisteus (Brian Sewell reclamou em 1988 de "uma gama tão limitada de interesse tão repetida... que induz a um entorpecimento cansado"), as obras posteriores de Auerbach se afastaram muito do impasto sombrio de seus primórdios. Olhando para as laranjas incandescentes do Camden Theatre, in the Rain (1977), ou para a pastoral day-glo de Park Village East (2002-3), é como se as dicas do nascer do sol berrante no trabalho inicial fossem a essência oculta de toda a prática. A capacidade da pintura de gerar novas intensidades a partir do que meramente existe é empurrada cada vez mais para extremos de dramatização ou ridículo dos quais outros teriam recuado.
Parte do drama tem a ver com as interações recíprocas do corpo humano e seus arredores. Uma característica marcante das paisagens maduras de Auerbach é o quão estranhos são seus habitantes humanos — como os corpos parecem distorcidos por seu lugar na tela. O crepúsculo em Behind Camden Town Station, Autumn Evening (1965) revela um homenzinho bobo de palito à esquerda, sua postura ereta como uma vareta, caminhando presunçosamente em direção à borda da pintura. A incerteza de Catherine Lampert sobre se a figura em Mornington Crescent com a estátua do sogro de Sickert III, Summer Morning (1966) é uma obra de arte pública vitoriana ou um transeunte atinge a rigidez humorística dessas figuras. Como e por que passamos das intimidades vívidas, carnais e táteis dos retratos e nus para esses pequenos juncos finos, esmagados e endurecidos, passados a ferro em uma planura semelhante a uma grade pelos imperativos estruturais da pintura e flutuados pelas sombras de uma noite ou da primeira luz do dia?
Suponho que a resposta de Auerbach teria a ver com as diferenças de escopo que surgem ao fazer paisagens em oposição a retratos. Não que as motivações essenciais precisem ser diferentes. Seja pintando Reclining Head II (1966) de E.O.W. ou Mornington Crescent tube, o objetivo da pintura — compreender o que ele chamou de "a presença recalcitrante e inescapável" da cena — é o mesmo. Se uma figura se funde ao fundo ou ocupa o meio-campo; ou se, como com algumas das cabeças feitas na década de 1960, elas são tudo o que a pintura tem de fundo (frente, meio e costas, tudo reunido em um), dependerá das percepções do pintor. Às vezes, uma pessoa escapa da nossa visão; outras vezes, ela é tudo o que podemos ver. Auerbach é o grande mestre do último insight, embora eu me pergunte sobre o primeiro. Derreter no fundo é o que suas figuras se recusam a fazer. Mesmo quando engolidas pelo mecanismo de uma pintura, moídas em suas engrenagens, dobradas, pressionadas e achatadas, elas nunca desaparecem na atmosfera. No final das contas, ele não é Monet, nem mesmo Van Gogh (cujos camponeses e paisagens emergem um do outro). O povo de Auerbach, por outro lado, embora espremido e pressionado em graus absurdos, parece, precisamente por causa desse processo, se destacar ainda mais de seus arredores.
Pense na pequena mancha antropomórfica laranja que curva os ombros e pende da superfície de To the Studios (1993-4), ou na criança palhaça em Next Door III (2011-12), construída a partir da mesma armadura em zigue-zague de vermelhos, amarelos, verdes e pretos da paisagem urbana ao redor e, ainda assim, por esse motivo, tornada mais incongruente — porque agora ela parece feita das mesmas telhas e vigas dos edifícios. Pense no corredor nas pinturas de Hampstead Road (2010) com sua cabeça alongada e pernas giratórias. Em E.O.W. ondulando em seu jardim, como se agitada pelo vento (1964). Em cada caso, o corpo humano é deformado pelas demandas da atmosfera e da estrutura, a correção instantânea da cena retratada. Mas o efeito nunca é total; o corpo sob tais demandas se torna mais intrusivo, não menos. Auerbach não consegue ver a figura humana como incidental. Como nas paisagens de Poussin e Canaletto, as pessoas ficam cada vez menores, mas nunca desaparecem. Se alguma coisa, elas se destacam mais em sua pequenez.
Auerbach continuou sondando as afinidades entre tinta a óleo e carne humana, a corporeidade essencial de uma forma de arte composta pela acumulação de quantidades de matéria oleosa e colorida em padrões de semelhança e reconhecimento. Essa foi a qualidade que ele tirou de seus heróis, aqueles artistas, vivos e mortos, com quem seu discurso foi salpicado, e cujo trabalho o seu próprio frequentemente prestava homenagem. Em 1961, ele fez a primeira de muitas pinturas baseadas diretamente nas obras-primas da National Gallery, uma obra grande, sombria e cinzenta baseada em A Lamentação sobre o Cristo Morto de Rembrandt (c.1635). Depois de Rembrandt vieram Ticiano, Veronese, Ruisdael, Reynolds, Canaletto, Rubens. Muitas vezes ele retornava ao mesmo trabalho repetidamente, em desenhos e pinturas. Questionado sobre suas razões para retornar, Auerbach foi tipicamente incisivo. Ele primeiro desenhou Sansão e Dalila (c.1609-10), a grande historia de Rubens, em 1984, e foi atraído pela interação dramática dos corpos, bem como pelas cortinas ricamente coloridas que uniam a cena: "Se alguém olhar para as mãos, há algo terrivelmente pungente sobre as mãos camponesas de Sansão e Dalila e as mãos sofisticadas, traiçoeiras e astutas de Iago da velha e do barbeiro... as cortinas amarelas, vermelhas e roxas, aquele grande nó de roxo como uma lágrima que ressalta o drama carnal que é um acompanhamento orquestrado de pungência e desperdício".
Os termos — dramático, shakespeariano, cheio de contradições exageradas — são clássicos de Auerbach. Não é de se admirar que ele tenha sido atraído por uma pintura que uniu "drama carnal", a grandeza vívida da cor barroca, com "pungência e desperdício". Posso imaginar Eliot não encontrando nada para desaprovar ali. Na maior das pinturas a óleo que Auerbach fez sobre o tema, After Rubens’s Samson and Dalila (1993), ele se esforçou ainda mais para distorcer a essência física da narrativa – a queda do herói bíblico, os assassinos na porta – a partir da intensidade da cor. Os vermelhos e roxos que marcam o vestido de Dalila em Rubens agora estão espalhados pela porta. Os corpos dos amantes, mal diferenciados como no sono, parecem construídos do mesmo ouro rico.
As pinturas de Auerbach da National Gallery não eram as principais notas em sua arte. Elas são menos numerosas do que as figuras sentadas e reclinadas, ou as pinturas feitas da entrada de seu estúdio, nas quais este ensaio mal tocou. Mas elas capturam um fato essencial sobre sua arte: seu profundo, comprometido e fanático engajamento com uma história modernista particular da pintura ocidental. Dez anos atrás, em seu ensaio para a retrospectiva de Auerbach na Tate, Clark se perguntou se havia outro artista vivo para quem um pintor como Delacroix, ou um escritor como Shakespeare, importava tanto quanto para Auerbach. O que eu entendo que ele quis dizer com isso não foi que os artistas contemporâneos pararam de repente de ler literatura inglesa ou de olhar para a pintura francesa, mas sim que a maneira desse engajamento havia mudado. Auerbach olhou para seus ídolos na National Gallery e encontrou novos padrões de opacidade e reserva, de dificuldade e grandeza, de arrogância e bombástico. Esses são valores modernistas. Eles soam vazios na pintura contemporânea, onde valores como legibilidade narrativa e clareza moral (frequentemente liberal) prevalecem. A morte de Auerbach deixa o campo muito mais fino.
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