Michael Chanan
Jacobin
Olhando para os filmes do diretor cubano Tomás “Titón” Gutiérrez Alea quase trinta anos após sua morte, pode-se afirmar que ele ocupa uma posição única para um cineasta profundamente político em um país de cineastas políticos, durante o auge de um movimento de cinema político em todo o continente — revolucionário, marxista, anti-imperialista e iconoclasta — conhecido como o Novo Cinema Latino-Americano.
O que faz seus filmes se destacarem é o fato de que ele nunca pode ser acusado de retórica política, ou o que os cubanos chamam de teque, bombástico som revolucionário repetido tediosamente (exceto quando ele está parodiando). Como resultado, embora a política do cinema cubano (e latino-americano) tenha evoluído muito além da militância revolucionária inebriante dos anos 1960 e 1970, Alea continua sendo uma pedra de toque para as gerações subsequentes, quaisquer que sejam suas inclinações ideológicas. Foi impressionante quando ele morreu em 1996 descobrir que até mesmo jovens cineastas que não compartilhavam seus valores políticos celebravam sua memória.
Um cinema do subdesenvolvimento
Se Titón não pode ser ridicularizado, ele fez sua própria parte de ridicularização, e vários de seus filmes são comédias sociais irônicas e satíricas. Seu primeiro grande sucesso internacional, Morte de um Burocrata (La muerte de un burócrata, 1966) é sobre um país que fez uma revolução e decidiu se tornar socialista. Portanto, ele insiste que seus burocratas forneçam tratamento igual para todos, incluindo os mortos: um cadáver é desenterrado por causa da burocracia e então descobre que a burocracia não o deixará ser enterrado novamente.
O país onde esses eventos acontecem é uma mistura hilária de Cuba revolucionária e a terra da comédia de Hollywood — a comédia anárquica de Laurel e Hardy, os irmãos Marx e Jerry Lewis. Seu último filme, Guantanamera (1995, codirigido por Juan Carlos Tabío porque Alea já estava doente com câncer), é outra comédia negra sobre a morte. Uma velha de Havana morre em Guantánamo, no outro extremo da ilha; por causa de restrições de combustível, seu corpo é devolvido à capital em um revezamento de carros funerários e confusões burocráticas.
Ambos os filmes refletem sua grande admiração por Luis Buñuel, cujo anticlericalismo ele compartilha (embora não seu surrealismo). Mas seu talento para comédia séria é apenas um lado de sua personalidade estética, que foi moldada no início dos anos 1950 pelo neorrealismo italiano. Como vários outros pioneiros do Novo Cinema Latino-Americano, ele foi estudar cinema em Roma no Centro Sperimentale, depois se tornou um dos membros fundadores do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), o instituto de cinema cubano, que foi criado imediatamente após a revolução de 1959.
O ICAIC foi onde ele dirigiu seu próprio longa e o primeiro do instituto, o eminentemente neorrealista Stories of the Revolution (Historias de la Revolución, 1960). Vários filmes se seguiram antes de Death of a Bureaucrat, mas, como outros cineastas, ele logo descobriu que a nova realidade da Revolução superava a câmera neorrealista. Ele procurava um local e, então, voltando para filmar lá, descobria que o lugar havia sido transformado — uma mansão particular havia se tornado uma escola de arte; um showroom de carros agora vendia móveis para trabalhadores que haviam recebido casas sob a Reforma Urbana.
A comédia era uma maneira de lidar com esse mundo em rápida mudança, mas depois de Death of a Bureaucrat, seu próximo filme foi um drama existencial. Ele estabeleceu seu nome como um dos diretores mais ousados não apenas em Cuba, mas em todo o cinema latino-americano e mundial. Memories of Underdevelopment (Memorias de subdesarrollo, 1968) é um filme que derruba todas as expectativas, desta vez ao assumir não Hollywood, mas a fragmentação modernista do cinema new wave europeu, mesclando ficção e documentário, personagens fictícios e pessoas reais, para explorar as rupturas sociais produzidas pela Revolução.
No processo, ele abandona as categorias formulaicas da ideologia revolucionária oficial ao apresentar um protagonista alienado, o oposto do "Novo Homem" de Che Guevara, de quem ele nem espera que seu público popular goste. Sergio (maravilhosamente interpretado por Sergio Corrieri) é um burguês cético, mas patriota, um machista bonito com temperamento literário e uma renda independente nos primeiros anos da Revolução.
Ele vê sua esposa e melhor amigo deixarem o país para Miami, flerta com mulheres e participa de uma mesa redonda sobre literatura e a Revolução, onde os colaboradores da vida real incluem o autor da novela na qual o filme é baseado, Edmundo Desnoes. Terminando no momento da Crise dos Mísseis Cubanos, o filme é um metamorfo, no qual o público cubano se descobre como nunca antes mostrado, no ato de quebrar o vocabulário de sua própria existência.
O público estrangeiro também ficou perturbado, mas quando o filme chegou aos Estados Unidos, o crítico de Nova York Andrew Sarris se enganou quando o descreveu como o trabalho de um dissidente de estilo soviético, e Titón respondeu acusando-o de "ignorância tendenciosa". Memories é de fato uma crítica, mas não do comunismo. Em vez disso, como o título indica, ele aborda a persistência dentro de todas as classes sociais de hábitos de pensamento subdesenvolvidos que impediram o projeto comunista.
Experimentos revolucionários
Sarris também estava errado ao supor que Alea estava em desgraça com as autoridades cubanas. Pelo contrário, ele estava no centro do ICAIC, envolvido em debates e colaborações em uma atmosfera de efervescência inebriante e experimentação iconoclasta, onde não importava se alguém era ou não um comunista de carteirinha. Titón não era.
Ele via o instituto de cinema como mais do que uma casa de produção — era uma comunidade artística à qual ele devia a possibilidade de fazer seus próprios filmes. Ao mesmo tempo, como ele me disse em uma de nossas muitas conversas, ele sustentava que o artista deveria manter distância do poder e considerava o partido como uma espécie de igreja ameaçada pelo sectarismo.
Como um bom marxista, ele era atraído pela história e, especialmente, como cubano, pela história da escravidão, que ele explorou em dois filmes. O primeiro, A Luta Cubana Contra os Demônios (Una pelea cubana contra los demonios, 1972), baseado na obra do antropólogo cultural cubano Fernando Ortiz, dramatiza um episódio que data de meados do século XVII em que o fanatismo religioso de um padre leva sua comunidade ao erro.
A Luta Cubana Contra os Demônios é um filme experimental delirante que tira muito de sua inspiração estética das alegorias tropicalistas do amigo de Titón, o brasileiro Glauber Rocha. Não foi um sucesso com o público cubano ou no exterior, mas, na minha opinião, merece ser redescoberto.
A câmera se comporta muito melhor quatro anos depois, em A Última Ceia (La Ultima Cena, 1976), uma fábula anticlerical sutil e irônica ambientada em um momento logo após a Revolução Haitiana de 1795. Uma alegoria da hipocrisia religiosa de um dono de plantação, brilhantemente interpretado pelo ator chileno exilado Nelson Villagra, em relação aos seus escravos, o filme é um tour de force da comédia negra.
O dono de escravos convida seus escravos a encenar a Última Ceia em um eco da celebração blasfema da Eucaristia dos mendigos na Viridiana de Buñuel. Aqui, torna-se um diálogo hegeliano prolongado e sinuoso entre mestre e escravo, e uma aula magistral na desconstrução da hipocrisia ideológica.
Em Até um Ponto (Hasta cierto punto, 1983), Alea retorna ao presente e vira sua câmera para seu próprio meio e a persistência do machismo. Um experimento de improvisação que não é totalmente bem-sucedido — Titón me descreveu como tendo sido "bem-sucedido até certo ponto" —, no entanto, pertence ao principal impulso de sua obra.
O filme homenageia a primeira diretora mulher de Cuba, Sara Gómez, a quem ele orientou e que morreu antes de poder editar seu primeiro longa, One Way or Another (De cierta manera, 1977). Ele completou One Way or Another junto com seu amigo e colega fundador do ICAIC, Julio García Espinosa.
No filme de Alea, um roteirista e um diretor planejam fazer um filme sobre machismo entre os estivadores de Havana. Mas o roteirista se envolve em um relacionamento tenso com Lina, uma mãe solteira que trabalha lá. O relacionamento chega ao fim porque ele não quer deixar sua esposa, a atriz que está escalada para assumir o papel principal no futuro filme.
Como Gómez, Alea mistura ficção e documentário, justapondo a história de amor fictícia com filmagens de estivadores reais em uma assembleia de trabalhadores, originalmente filmadas como parte da pesquisa para o filme, em torno da qual a ficção é então tecida. Lina (interpretada com força pela esposa de Titón, Mirta Ibarra) transmite a moral do filme, quando diz ao amante que o machismo está em todo lugar, não apenas entre os estivadores, critica a ausência de mulheres em uma equipe que faz um filme sobre machismo e o avisa para não confundi-la com o personagem fictício de seu filme proposto.
Sentindo e pensando
A reputação internacional de Alea permitiu que ele atraísse fundos internacionais de coprodução para alguns filmes profissionais sem importância política, histórias de amor baseadas em roteiros de outro amigo, Gabriel García Márquez, e novamente com Ibarra. Então veio sua última grande obra-prima, Morango e Chocolate (Fresa y chocolate, codirigido por Juan Carlos Tabío, 1993), em que, pela primeira vez no cinema cubano, o protagonista central é gay.
O filme confronta a homofobia persistente do Partido Comunista. O título deriva da sorveteria onde Diego, um fotógrafo gay (em uma performance maravilhosamente extravagante do ator hétero Jorge Perugorría) pega o estudante heterossexual de carteirinha David (sensivelmente interpretado pelo ator gay Vladimir Cruz). É também uma metáfora para a história de sua amizade, que Alea transforma em um filme político hardcore, repleto de diálogos explícitos sobre censura, marxismo-leninismo, patriotismo e estética, bem como sexualidade.
Em Strawberry and Chocolate, é um homossexual "burguês" culto — embora seu relacionamento permaneça não consumado — que educa o estudante camponês desafiado ideologicamente. O senso de cultura cubana de Diego é totalmente inclusivo e o oposto de chauvinista. O ponto crucial da questão para Diego é que ser gay não é apenas uma questão de sexualidade. O que o partido reprime é a imaginação em que um poeta cubano como Julian del Casal, que foi estigmatizado no século XIX como homossexual, convive com John Donne, Constantine Cavafy, Oscar Wilde, André Gide e Federico García Lorca.
O partido só consegue pensar em arte em termos de propaganda ou mera decoração, mas como Diego insiste, "A arte não é para enviar mensagens, é para sentir e pensar. Mensagens são para o rádio." Não se trata apenas de homofobia, mas também de uma crítica ao puritanismo estético e à supressão de vozes artísticas consideradas desviantes por autoritários.
Morangos e Chocolate agravou uma ferida purulenta, uma tensão repressiva de machismo, que na década de 1960 levou a um breve período — que David em um ponto defende como "lamentável, mas compreensível" — quando as autoridades cubanas enviaram homossexuais para campos de trabalho junto com hippies de cabelos longos e outros "desajustados sociais". Este era um segredo aberto que nunca havia sido discutido publicamente antes.
O público cubano se aglomerou para ver o filme, e ele provocou uma comoção que assumiu as dimensões de um fenômeno sociológico. No exterior, repetiu a conquista de Memories vinte e cinco anos antes, que era centrar a atenção em Cuba ao quebrar os estereótipos aos quais a ilha era submetida na mídia em geral. Como um crítico de cinema espanhol escreveu quando Strawberry and Chocolate foi exibido no Festival de Cinema de Berlim: "Este filme pobre, feito por três pence, superou os filmes opulentos do Ocidente em riqueza estética e moral."
Titón nunca se repetiu, mesmo em seus filmes menores. Cada um é uma resposta original às demandas do assunto, variando de alto experimentalismo a equilíbrio clássico, pastelão a debate sério. Suas comédias são mordazes ou, no caso de Guantanamera, um filme de despedida, melancólico, mas sem um traço de sentimentalismo, uma característica totalmente estranha ao seu personagem. Nos dramas, seu realismo é incessante, e ele defende ferozmente sua independência.
Se isso desmente as noções do ICAIC como uma ferramenta de propaganda sujeita à censura, ele também não se envolveu em autocensura em prol de uma vida fácil. Os conflitos entre seus personagens, que nunca são estereótipos, são representações diretas de lutas ideológicas na sociedade.
De uma forma ou de outra, essas lutas continuam, exacerbadas pela pressão intensificada do inimigo ao norte, que coloca uma pressão cada vez maior na viabilidade do projeto comunista. Os filmes de Alea são um testemunho interno das contradições que o tornam tão difícil de ser alcançado, contradições que ainda estão em jogo hoje.
Colaborador
Michael Chanan é professor emérito de cinema e vídeo na Roehampton University, Londres. Seus livros incluem From Printing to Streaming: Cultural Production Under Capitalism, The Politics of Documentary e Cuban Cinema.
Jacobin
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| Tomás Gutiérrez Alea e sua esposa, Mirtha Ibarra, na estreia de Guantanamera. (Quim Llenas / Capa / Getty Images) |
Olhando para os filmes do diretor cubano Tomás “Titón” Gutiérrez Alea quase trinta anos após sua morte, pode-se afirmar que ele ocupa uma posição única para um cineasta profundamente político em um país de cineastas políticos, durante o auge de um movimento de cinema político em todo o continente — revolucionário, marxista, anti-imperialista e iconoclasta — conhecido como o Novo Cinema Latino-Americano.
O que faz seus filmes se destacarem é o fato de que ele nunca pode ser acusado de retórica política, ou o que os cubanos chamam de teque, bombástico som revolucionário repetido tediosamente (exceto quando ele está parodiando). Como resultado, embora a política do cinema cubano (e latino-americano) tenha evoluído muito além da militância revolucionária inebriante dos anos 1960 e 1970, Alea continua sendo uma pedra de toque para as gerações subsequentes, quaisquer que sejam suas inclinações ideológicas. Foi impressionante quando ele morreu em 1996 descobrir que até mesmo jovens cineastas que não compartilhavam seus valores políticos celebravam sua memória.
Um cinema do subdesenvolvimento
Se Titón não pode ser ridicularizado, ele fez sua própria parte de ridicularização, e vários de seus filmes são comédias sociais irônicas e satíricas. Seu primeiro grande sucesso internacional, Morte de um Burocrata (La muerte de un burócrata, 1966) é sobre um país que fez uma revolução e decidiu se tornar socialista. Portanto, ele insiste que seus burocratas forneçam tratamento igual para todos, incluindo os mortos: um cadáver é desenterrado por causa da burocracia e então descobre que a burocracia não o deixará ser enterrado novamente.
O país onde esses eventos acontecem é uma mistura hilária de Cuba revolucionária e a terra da comédia de Hollywood — a comédia anárquica de Laurel e Hardy, os irmãos Marx e Jerry Lewis. Seu último filme, Guantanamera (1995, codirigido por Juan Carlos Tabío porque Alea já estava doente com câncer), é outra comédia negra sobre a morte. Uma velha de Havana morre em Guantánamo, no outro extremo da ilha; por causa de restrições de combustível, seu corpo é devolvido à capital em um revezamento de carros funerários e confusões burocráticas.
Ambos os filmes refletem sua grande admiração por Luis Buñuel, cujo anticlericalismo ele compartilha (embora não seu surrealismo). Mas seu talento para comédia séria é apenas um lado de sua personalidade estética, que foi moldada no início dos anos 1950 pelo neorrealismo italiano. Como vários outros pioneiros do Novo Cinema Latino-Americano, ele foi estudar cinema em Roma no Centro Sperimentale, depois se tornou um dos membros fundadores do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), o instituto de cinema cubano, que foi criado imediatamente após a revolução de 1959.
O ICAIC foi onde ele dirigiu seu próprio longa e o primeiro do instituto, o eminentemente neorrealista Stories of the Revolution (Historias de la Revolución, 1960). Vários filmes se seguiram antes de Death of a Bureaucrat, mas, como outros cineastas, ele logo descobriu que a nova realidade da Revolução superava a câmera neorrealista. Ele procurava um local e, então, voltando para filmar lá, descobria que o lugar havia sido transformado — uma mansão particular havia se tornado uma escola de arte; um showroom de carros agora vendia móveis para trabalhadores que haviam recebido casas sob a Reforma Urbana.
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| Fotograma de Memórias do Subdesenvolvimento. (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica) |
A comédia era uma maneira de lidar com esse mundo em rápida mudança, mas depois de Death of a Bureaucrat, seu próximo filme foi um drama existencial. Ele estabeleceu seu nome como um dos diretores mais ousados não apenas em Cuba, mas em todo o cinema latino-americano e mundial. Memories of Underdevelopment (Memorias de subdesarrollo, 1968) é um filme que derruba todas as expectativas, desta vez ao assumir não Hollywood, mas a fragmentação modernista do cinema new wave europeu, mesclando ficção e documentário, personagens fictícios e pessoas reais, para explorar as rupturas sociais produzidas pela Revolução.
No processo, ele abandona as categorias formulaicas da ideologia revolucionária oficial ao apresentar um protagonista alienado, o oposto do "Novo Homem" de Che Guevara, de quem ele nem espera que seu público popular goste. Sergio (maravilhosamente interpretado por Sergio Corrieri) é um burguês cético, mas patriota, um machista bonito com temperamento literário e uma renda independente nos primeiros anos da Revolução.
Ele vê sua esposa e melhor amigo deixarem o país para Miami, flerta com mulheres e participa de uma mesa redonda sobre literatura e a Revolução, onde os colaboradores da vida real incluem o autor da novela na qual o filme é baseado, Edmundo Desnoes. Terminando no momento da Crise dos Mísseis Cubanos, o filme é um metamorfo, no qual o público cubano se descobre como nunca antes mostrado, no ato de quebrar o vocabulário de sua própria existência.
O público estrangeiro também ficou perturbado, mas quando o filme chegou aos Estados Unidos, o crítico de Nova York Andrew Sarris se enganou quando o descreveu como o trabalho de um dissidente de estilo soviético, e Titón respondeu acusando-o de "ignorância tendenciosa". Memories é de fato uma crítica, mas não do comunismo. Em vez disso, como o título indica, ele aborda a persistência dentro de todas as classes sociais de hábitos de pensamento subdesenvolvidos que impediram o projeto comunista.
Experimentos revolucionários
Sarris também estava errado ao supor que Alea estava em desgraça com as autoridades cubanas. Pelo contrário, ele estava no centro do ICAIC, envolvido em debates e colaborações em uma atmosfera de efervescência inebriante e experimentação iconoclasta, onde não importava se alguém era ou não um comunista de carteirinha. Titón não era.
Ele via o instituto de cinema como mais do que uma casa de produção — era uma comunidade artística à qual ele devia a possibilidade de fazer seus próprios filmes. Ao mesmo tempo, como ele me disse em uma de nossas muitas conversas, ele sustentava que o artista deveria manter distância do poder e considerava o partido como uma espécie de igreja ameaçada pelo sectarismo.
Como um bom marxista, ele era atraído pela história e, especialmente, como cubano, pela história da escravidão, que ele explorou em dois filmes. O primeiro, A Luta Cubana Contra os Demônios (Una pelea cubana contra los demonios, 1972), baseado na obra do antropólogo cultural cubano Fernando Ortiz, dramatiza um episódio que data de meados do século XVII em que o fanatismo religioso de um padre leva sua comunidade ao erro.
A Luta Cubana Contra os Demônios é um filme experimental delirante que tira muito de sua inspiração estética das alegorias tropicalistas do amigo de Titón, o brasileiro Glauber Rocha. Não foi um sucesso com o público cubano ou no exterior, mas, na minha opinião, merece ser redescoberto.
A câmera se comporta muito melhor quatro anos depois, em A Última Ceia (La Ultima Cena, 1976), uma fábula anticlerical sutil e irônica ambientada em um momento logo após a Revolução Haitiana de 1795. Uma alegoria da hipocrisia religiosa de um dono de plantação, brilhantemente interpretado pelo ator chileno exilado Nelson Villagra, em relação aos seus escravos, o filme é um tour de force da comédia negra.
O dono de escravos convida seus escravos a encenar a Última Ceia em um eco da celebração blasfema da Eucaristia dos mendigos na Viridiana de Buñuel. Aqui, torna-se um diálogo hegeliano prolongado e sinuoso entre mestre e escravo, e uma aula magistral na desconstrução da hipocrisia ideológica.
Em Até um Ponto (Hasta cierto punto, 1983), Alea retorna ao presente e vira sua câmera para seu próprio meio e a persistência do machismo. Um experimento de improvisação que não é totalmente bem-sucedido — Titón me descreveu como tendo sido "bem-sucedido até certo ponto" —, no entanto, pertence ao principal impulso de sua obra.
O filme homenageia a primeira diretora mulher de Cuba, Sara Gómez, a quem ele orientou e que morreu antes de poder editar seu primeiro longa, One Way or Another (De cierta manera, 1977). Ele completou One Way or Another junto com seu amigo e colega fundador do ICAIC, Julio García Espinosa.
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| Fotograma de A Cuban Fight Against Demons. (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) |
No filme de Alea, um roteirista e um diretor planejam fazer um filme sobre machismo entre os estivadores de Havana. Mas o roteirista se envolve em um relacionamento tenso com Lina, uma mãe solteira que trabalha lá. O relacionamento chega ao fim porque ele não quer deixar sua esposa, a atriz que está escalada para assumir o papel principal no futuro filme.
Como Gómez, Alea mistura ficção e documentário, justapondo a história de amor fictícia com filmagens de estivadores reais em uma assembleia de trabalhadores, originalmente filmadas como parte da pesquisa para o filme, em torno da qual a ficção é então tecida. Lina (interpretada com força pela esposa de Titón, Mirta Ibarra) transmite a moral do filme, quando diz ao amante que o machismo está em todo lugar, não apenas entre os estivadores, critica a ausência de mulheres em uma equipe que faz um filme sobre machismo e o avisa para não confundi-la com o personagem fictício de seu filme proposto.
Sentindo e pensando
A reputação internacional de Alea permitiu que ele atraísse fundos internacionais de coprodução para alguns filmes profissionais sem importância política, histórias de amor baseadas em roteiros de outro amigo, Gabriel García Márquez, e novamente com Ibarra. Então veio sua última grande obra-prima, Morango e Chocolate (Fresa y chocolate, codirigido por Juan Carlos Tabío, 1993), em que, pela primeira vez no cinema cubano, o protagonista central é gay.
O filme confronta a homofobia persistente do Partido Comunista. O título deriva da sorveteria onde Diego, um fotógrafo gay (em uma performance maravilhosamente extravagante do ator hétero Jorge Perugorría) pega o estudante heterossexual de carteirinha David (sensivelmente interpretado pelo ator gay Vladimir Cruz). É também uma metáfora para a história de sua amizade, que Alea transforma em um filme político hardcore, repleto de diálogos explícitos sobre censura, marxismo-leninismo, patriotismo e estética, bem como sexualidade.
Em Strawberry and Chocolate, é um homossexual "burguês" culto — embora seu relacionamento permaneça não consumado — que educa o estudante camponês desafiado ideologicamente. O senso de cultura cubana de Diego é totalmente inclusivo e o oposto de chauvinista. O ponto crucial da questão para Diego é que ser gay não é apenas uma questão de sexualidade. O que o partido reprime é a imaginação em que um poeta cubano como Julian del Casal, que foi estigmatizado no século XIX como homossexual, convive com John Donne, Constantine Cavafy, Oscar Wilde, André Gide e Federico García Lorca.
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| Still de Strawberry and Chocolate. |
O partido só consegue pensar em arte em termos de propaganda ou mera decoração, mas como Diego insiste, "A arte não é para enviar mensagens, é para sentir e pensar. Mensagens são para o rádio." Não se trata apenas de homofobia, mas também de uma crítica ao puritanismo estético e à supressão de vozes artísticas consideradas desviantes por autoritários.
Morangos e Chocolate agravou uma ferida purulenta, uma tensão repressiva de machismo, que na década de 1960 levou a um breve período — que David em um ponto defende como "lamentável, mas compreensível" — quando as autoridades cubanas enviaram homossexuais para campos de trabalho junto com hippies de cabelos longos e outros "desajustados sociais". Este era um segredo aberto que nunca havia sido discutido publicamente antes.
O público cubano se aglomerou para ver o filme, e ele provocou uma comoção que assumiu as dimensões de um fenômeno sociológico. No exterior, repetiu a conquista de Memories vinte e cinco anos antes, que era centrar a atenção em Cuba ao quebrar os estereótipos aos quais a ilha era submetida na mídia em geral. Como um crítico de cinema espanhol escreveu quando Strawberry and Chocolate foi exibido no Festival de Cinema de Berlim: "Este filme pobre, feito por três pence, superou os filmes opulentos do Ocidente em riqueza estética e moral."
Titón nunca se repetiu, mesmo em seus filmes menores. Cada um é uma resposta original às demandas do assunto, variando de alto experimentalismo a equilíbrio clássico, pastelão a debate sério. Suas comédias são mordazes ou, no caso de Guantanamera, um filme de despedida, melancólico, mas sem um traço de sentimentalismo, uma característica totalmente estranha ao seu personagem. Nos dramas, seu realismo é incessante, e ele defende ferozmente sua independência.
Se isso desmente as noções do ICAIC como uma ferramenta de propaganda sujeita à censura, ele também não se envolveu em autocensura em prol de uma vida fácil. Os conflitos entre seus personagens, que nunca são estereótipos, são representações diretas de lutas ideológicas na sociedade.
De uma forma ou de outra, essas lutas continuam, exacerbadas pela pressão intensificada do inimigo ao norte, que coloca uma pressão cada vez maior na viabilidade do projeto comunista. Os filmes de Alea são um testemunho interno das contradições que o tornam tão difícil de ser alcançado, contradições que ainda estão em jogo hoje.
Colaborador
Michael Chanan é professor emérito de cinema e vídeo na Roehampton University, Londres. Seus livros incluem From Printing to Streaming: Cultural Production Under Capitalism, The Politics of Documentary e Cuban Cinema.
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