"Depois que meu melhor amigo pulou da ponte, eu sabia que eu era o próximo. Então - Paris. Com quarenta dólares e uma passagem só de ida."
Entrevistado por Jordan Elgrably
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james Baldwin em Hyde Park, Londres. Foto de Allan Warren, The Paris Review Nº 129. |
Tradução / Esta entrevista foi conduzida nos dois lugares mais queridos para a luta de James Baldwin como escritor. Nós nos conhecemos primeiro em Paris, onde ele passou os primeiros nove anos de uma carreira florescente e escreveu seus dois primeiros romances, Falai nas Montanhas e O quarto de Giovanni, junto com sua coleção de ensaios mais conhecida, Notas de um filho nativo. Foi em Paris, diz ele, que conseguira pela primeira vez lidar com seu relacionamento explosivo consigo mesmo e com a América. Nossa segunda conversa foi realizada na vila de vigas e pedras de Baldwin em St. Paul de Vence, onde ele mora há dez anos. Almoçamos em um fim de semana de agosto, junto com convidados sazonais e sua secretária. No sábado, uma tempestade assolou em meio a um calor e umidade intoleráveis, fazendo com que o pequeno caso de artrite de Baldwin causasse dor em sua mão de escrita (esquerda) e pulso. Faltas de energia erráticas causadas pela tempestade interromperam a máquina de fita ao nosso lado. Durante os apagões, discutíamos assuntos aleatoriamente ou esperávamos em silêncio enquanto tomávamos nossas bebidas.
Retornando no domingo a convite de Baldwin, o sol estava brilhando e pudemos almoçar ao ar livre em uma mesa de piquenique, sombreada por um caramanchão que se abria para uma propriedade pontilhada de árvores frutíferas e uma vista espetacular do litoral mediterrâneo. O humor de Baldwin melhorou consideravelmente desde o dia anterior, e entramos no escritório e estudo que ele se refere como sua “câmara de tortura”.
Baldwin escreve à mão (“você consegue frases declarativas mais curtas”) no bloco de notas padrão, embora uma grande e velha máquina elétrica Adler fique em uma extremidade de sua mesa — uma tábua retangular de carvalho com cadeiras de vime de cada lado. Está repleto de utensílios de escrita e rascunhos de várias obras em andamento: um romance, uma peça, um cenário, ensaios sobre os assassinatos de crianças em Atlanta, estes últimos compilados em The Evidence of Things Not Seen. Seus trabalhos mais recentes incluem The Devil Finds Work, um ataque ao preconceito racial e ao medo na indústria cinematográfica, e um romance, Just Above My Head, que se baseia em suas experiências como ativista dos direitos civis na década de 1960.
ENTREVISTADOR
Você poderia nos contar como decidiu deixar os Estados Unidos.
JAMES BALDWIN
Eu estava quebrado. Cheguei a Paris com quarenta dólares no bolso, mas tive que sair de Nova York. Meus reflexos estavam atormentados pela situação de outras pessoas. A leitura me levou para longe por longos períodos de tempo, mas eu ainda tive que lidar com as ruas, as autoridades e o frio. Eu sabia o que significava ser branco e sabia o que significava ser um negro, e sabia o que aconteceria comigo. Minha sorte estava acabando. Eu iria para a cadeia, mataria alguém ou seria morto. Meu melhor amigo havia cometido suicídio dois anos antes, pulando da Ponte George Washington.
Quando cheguei a Paris em 1948, eu não sabia uma palavra de francês. Eu não conhecia ninguém e tampouco queria conhecer. Mais tarde, quando conheci outros americanos, comecei a evitá-los porque eles tinham mais dinheiro do que eu e eu não queria me sentir um aproveitador. Os quarenta dólares com os quais vim, lembro-me, duraram dois ou três dias. Pedindo dinheiro emprestado sempre que podia — geralmente no último minuto —, mudei de um hotel para outro, sem saber o que aconteceria comigo. Então fiquei doente. Para minha surpresa, não fui expulso do hotel. Aquela família corsa, por razões que nunca entenderei, tomou conta de mim. Uma senhora muito, muito velha, uma grande matriarca, cuidou de mim até eu ficar saudável depois de três meses; ela usou remédios caseiros antigos. E ela tinha que subir cinco lances de escada toda manhã para garantir que eu continuasse vivo. Passei por esse período em que estava muito sozinho — e queria estar. Eu não fazia parte de nenhuma comunidade até que mais tarde me tornei o Angry Young Man[1] em Nova York.
ENTREVISTADOR
Por que você escolheu a França?
BALDWIN
Não era tanto uma questão de escolher a França — era uma questão de sair da América. Eu não sabia o que aconteceria comigo na França, mas sabia o que aconteceria comigo em Nova York. Se eu tivesse ficado lá, teria afundado, como meu amigo na Ponte George Washington.
ENTREVISTADOR
Você diz que a cidade o espancou até a morte. Você quer dizer isso metaforicamente.
BALDWIN
Não tão metaforicamente. Procurando um lugar para morar. Procurando um emprego. Você começa a duvidar do seu julgamento, começa a duvidar de tudo. Você se torna impreciso. E é aí que você começa a afundar. Você foi derrotado, e foi deliberado. A sociedade inteira decidiu fazer de você um nada. E eles nem sabem que estão fazendo isso.
ENTREVISTADOR
Escrever tem sido uma espécie de salvação?
BALDWIN
Não tenho tanta certeza! Não tenho certeza se escapei de coisa alguma. Ainda se vive com isso, de muitas maneiras. Está acontecendo ao nosso redor, todos os dias. Não está acontecendo comigo da mesma forma, porque sou James Baldwin; não estou andando de metrô e não estou procurando um lugar para morar. Mas ainda está acontecendo. Então salvação é uma palavra difícil de usar em tal contexto. Fui compelido de algumas maneiras, ao descrever minhas circunstâncias, a aprender a viver com elas. Não é a mesma coisa que aceitá-las.
ENTREVISTADOR
Houve um momento em que você soube que iria escrever, que seria um escritor e não qualquer outra coisa?
BALDWIN
Sim. A morte do meu pai. Até meu pai morrer, eu achava que poderia fazer outra coisa. Eu queria ser músico, pensava em ser pintor, pensava em ser ator. Isso tudo foi antes dos meus dezenove anos. Dadas as condições deste país, ser um escritor negro era impossível. Quando eu era jovem, as pessoas achavam que você não era tão perverso quanto doente, elas desistiam de você. Meu pai não achava que isso fosse possível — ele achava que eu seria morto, assassinado. Ele disse que eu estava contestando as definições do homem branco, o que era bem verdade. Mas eu também tinha aprendido com meu pai o que ele pensava das definições do homem branco. Ele era um homem piedoso, muito religioso e, de certa forma, muito bonito, e, de certa forma, um homem terrível. Ele morreu quando seu último filho nasceu e eu percebi que tinha que dar um salto — um salto. Eu fui pregador por três anos, dos quatorze aos dezessete anos. Esses foram três anos que provavelmente me levaram a escrever.
ENTREVISTADOR
Os sermões que você proferiu no púlpito foram cuidadosamente preparados ou foram totalmente improvisados?
BALDWIN
Eu improvisava a partir dos textos, como um músico de jazz improvisa a partir de um tema. Nunca escrevi um sermão — estudei os textos. Nunca escrevi um discurso. Não consigo ler um discurso. É meio que dar e receber. Você tem que sentir as pessoas com quem está falando. Você tem que responder ao que elas ouvem.
ENTREVISTADOR
Você tem um leitor em mente quando escreve?
BALDWIN
Não, você não consegue ter isso.
ENTREVISTADOR
Então é bem diferente de pregar?
BALDWIN
Totalmente. Os dois papéis são completamente independentes. Quando você está no púlpito, você deve soar como se soubesse do que está falando. Quando está escrevendo, você está tentando descobrir algo que não sabe. Toda a linguagem da escrita, para mim, é descobrir o que você não quer saber, o que você não quer descobrir. Mas algo o força a isso de qualquer maneira.
ENTREVISTADOR
Essa é uma das razões pelas quais você decidiu ser escritor — para descobrir mais sobre si mesmo?
BALDWIN
Não tenho certeza se decidi. Era isso ou nada, já que na minha mente eu era o pai da minha família. Não era bem assim que eles viam, mas ainda assim eu era o irmão mais velho, e eu levava isso muito a sério, eu tinha que dar o exemplo. Eu não podia permitir que nada acontecesse comigo porque o que aconteceria com eles? Eu poderia ter me tornado um viciado. Nas estradas que percorri e nas ruas que corri, qualquer coisa poderia ter acontecido a um garoto como eu — em Nova York. Dormindo em telhados e no metrô. Até hoje tenho pavor de banheiro público. De qualquer forma... meu pai morreu, e eu sentei e descobri o que tinha que fazer.
ENTREVISTADOR
Quando você encontrou tempo para escrever?
BALDWIN
Eu era muito jovem naquela época. Eu sabia escrever e ter alguns empregos. Fui garçom por um tempo... como George Orwell em Na pior em Paris e Londres. Não poderia fazer isso agora. Trabalhei no Lower East Side e no que hoje chamamos de Soho.
ENTREVISTADOR
Houve alguém para lhe orientar?
BALDWIN
Lembro-me de estar em pé na esquina de uma rua com o pintor negro Beauford Delaney no Village, esperando o sinal mudar, e ele apontou para baixo e disse: “Olhe”. Olhei e tudo o que vi foi água. E ele disse: “Olhe novamente”, o que eu fiz, e vi óleo na água e a cidade refletida na poça. Foi uma grande revelação para mim. Não consigo explicar. Ele me ensinou a ver e a confiar no que eu via. Os pintores muitas vezes ensinaram os escritores a ver. E uma vez que teve essa experiência, você vê de forma diferente.
ENTREVISTADOR
Você acha que pintores ajudariam um escritor iniciante mais do que outro escritor? Você leu muito?
BALDWIN
Leio de tudo. Eu lia tudo que podia nas duas bibliotecas do Harlem quando tinha treze anos. A gente aprende muito a escrever dessa forma. Primeiro, você aprende o quão pouco sabe. É verdade que quanto mais se aprende, menos se sabe. Ainda estou aprendendo a escrever. Não sei o que é técnica. Tudo o que sei é que você tem que fazer o leitor ver. Isso eu aprendi com Dostoiévski, com Balzac. Tenho certeza de que minha vida na França teria sido muito diferente se eu não tivesse conhecido Balzac. Mesmo que eu não tivesse experimentado isso ainda, eu entendi algo sobre o concierge, todas as instituições e personalidades francesas. A maneira como aquele país e sua sociedade funcionam. Como encontrar meu caminho nele, não me perder nele e não me sentir rejeitado por ele. Os franceses me deram o que eu não conseguia obter na América, que era uma sensação de “Se eu posso fazê-lo, eu devo fazê-lo”. Não vou generalizar, mas nos anos em que cresci nos EUA, eu não conseguia fazê-lo. Eu já tinha sido definido.
ENTREVISTADOR
O que você queria escrever surgiu facilmente para você desde o começo?
BALDWIN
Eu precisava me libertar de uma timidez terrível — uma ilusão de que eu podia esconder qualquer coisa de qualquer um.
ENTREVISTADOR
Eu acho que qualquer um que pudesse, vez após vez, e sem anotações, dirigir-se à congregação nunca mais seria tímido.
BALDWIN
Eu estava assustado naquela época e estou assustado agora. A comunicação é uma via de mão dupla, na verdade, é uma questão de ouvir um ao outro. Durante o movimento pelos direitos civis, eu estava nos fundos de uma igreja em Tallahassee e o pastor, que me reconheceu, chamou meu nome e me pediu para dizer algumas palavras. Eu tinha trinta e quatro anos e tinha deixado o púlpito dezessete anos antes. O momento em que tive que me levantar e caminhar pelo corredor e ficar naquele púlpito foi o momento mais estranho da minha vida até aquele momento. Consegui passar por isso e, quando desci do púlpito e voltei pelo corredor, uma velhinha negra na congregação disse a uma amiga dela: “Ele é pequeno, mas é barulhento!”
ENTREVISTADOR
Qual foi o processo pelo qual você conseguiu escrever?
BALDWIN
Eu tive que passar por um período de isolamento para chegar a um acordo com quem e o que eu era, diferente de todas as coisas que me disseram que eu era. Por volta de 1950, lembro-me de sentir que tinha superado algo, me livrado de uma pele moribunda e estava nu novamente. Eu não estava, talvez, mas certamente me senti mais à vontade comigo mesmo. E então eu fui capaz de escrever. Ao longo de 1948 e 1949, eu apenas rasgava papel.
ENTREVISTADOR
Aqueles anos foram difíceis, e ainda assim você recebeu quatro bolsas de estudos para escrever entre 1945 e 1956. Quanto incentivo lhe deram?
BALDWIN
Bem, a primeira foi a mais importante em termos de moral — a Saxton Fellowship em 1945. Eu tinha 21 anos. Fui lançado no mundo editorial, por assim dizer. E havia o romance, que se tornou Falai nas Montanhas vários anos depois.
ENTREVISTADOR
O Saxton tinha como objetivo ajudar você a terminar o romance em que estava trabalhando?
BALDWIN
Ajudou-me a terminar o romance, manteve-me vivo. O romance não funcionou, mas comecei a fazer críticas de livros para o New Leader a dez e vinte dólares por tentativa. Tinha de ler tudo e tinha de escrever o tempo todo, e isso é uma grande aprendizagem. As pessoas com quem trabalhei eram trotskistas de centro-esquerda, trotskistas socialistas. Eu era um jovem socialista. Aquela era uma atmosfera muito boa para mim; em certo sentido, me salvou do desespero. Mas a maioria dos livros que resenhei foram Be Kind to Niggers, Be Kind to Jews, enquanto a América passava por uma de suas convulsões liberais. As pessoas de repente descobriram que tinham um problema judaico, com livros como Gentleman’s Agreement, Earth and High Heaven, ou descobriram que tinham niggers, com livros como Kingsblood Royal e Quality[2].
Milhares desses tratados foram publicados durante aqueles anos e me parece que tive que ler cada um deles; a cor da minha pele me tornou um especialista. E então, quando cheguei a Paris, tive que descarregar tudo isso, que foi realmente a razão do meu ensaio, “Everybody’s Protest Novel[3]”. Eu estava convencido, então — e ainda estou —, de que esse tipo de livro não faz nada além de reforçar uma imagem. Tudo isso teve muito a ver com a direção que tomei como escritor, porque me pareceu que se eu assumisse o papel de vítima, então eu estava simplesmente tranquilizando os defensores do status quo; enquanto eu fosse uma vítima, eles poderiam ter pena de mim e adicionar mais alguns centavos ao meu cheque de assistência domiciliar. Nada mudaria dessa forma, eu senti, e aquele ensaio foi o começo da minha descoberta de um novo vocabulário e outro ponto de vista.
ENTREVISTADOR
Se você sentiu que era o mundo do homem branco, o que fez você pensar que havia algum sentido em escrever? E por que escrever é um mundo do homem branco?
BALDWIN
Porque eles são donos do negócio. Bem, em retrospecto, o que aconteceu foi que eu não me permitiria ser definido por outras pessoas, brancas ou negras. Era abaixo de mim culpar alguém pelo que aconteceu comigo. O que aconteceu comigo foi minha responsabilidade. Eu não queria nenhuma pena. “Deixe-me em paz, eu vou descobrir.” Eu estava muito ferido e era muito perigoso porque você se torna aquilo que odeia. Foi o que aconteceu com meu pai e eu não queria que acontecesse comigo. Seu ódio foi suprimido e voltado contra si mesmo. Ele não conseguia deixar sair — ele só conseguia deixar sair dentro de casa, com raiva, e eu percebi que isso estava acontecendo comigo também. E depois que meu melhor amigo pulou da ponte, eu sabia que eu era o próximo. Então — Paris. Com quarenta dólares e uma passagem só de ida.
ENTREVISTADOR
Uma vez em Paris, você passou muito tempo no andar de cima do Café de Flore. Foi lá que Falai nas Montanhas e O quarto de Giovanni foram escritos?
BALDWIN
Muito de Falai nas Montanhas teve que ser escrito lá, entre lá e o Hotel Verneuil, onde fiquei por muito tempo em que estive em Paris. Depois de dez anos carregando aquele livro por aí, finalmente terminei-o na Suíça em três meses. Lembro-me de interpretar Bessie Smith o tempo todo enquanto estava nas montanhas, e interpretá-la até adormecer. O livro foi muito difícil de escrever porque eu era muito jovem quando comecei, dezessete anos; era realmente sobre mim e meu pai. Havia coisas com as quais eu não conseguia lidar tecnicamente no começo. Acima de tudo, eu não conseguia lidar comigo mesmo. Foi aí que ler Henry James me ajudou, com toda a sua ideia sobre o centro da consciência e usar uma única inteligência para contar a história. Ele me deu a ideia de fazer o romance acontecer no aniversário de John.
ENTREVISTADOR
Você concorda com Alberto Moravia, que disse que só se deve escrever na primeira pessoa, porque a terceira projeta um ponto de vista burguês?
BALDWIN
Não sei sobre isso. A primeira pessoa é a visão mais assustadora de todas. Eu tendo a concordar com James, que odiava a perspectiva de primeira pessoa, na qual o leitor não tem motivos para confiar — por que você precisaria desse eu ? Como essa pessoa é real por força daquela barra berrando na página?
ENTREVISTADOR
Quando você pensou pela primeira vez em deixar personagens negros fora de O quarto de Giovanni?
BALDWIN
Suponho que a única resposta honesta para isso é que O quarto de Giovanni surgiu de algo que tive que enfrentar. Não sei bem quando surgiu, embora tenha se separado do que mais tarde se tornou Terra estranha. Giovanni estava em uma festa e a caminho da guilhotina. Ele pegou toda a luz do livro, e então o livro parou e ninguém no livro falou comigo. Pensei em selar Giovanni em um conto, mas ele se transformou em O quarto de Giovanni. Eu certamente não poderia ter — não naquele ponto da minha vida — lidado com o outro grande peso, o “problema do negro”. A luz sexual-moral era uma coisa difícil de lidar. Eu não conseguia lidar com as duas proposições no mesmo livro. Não havia espaço para isso. Eu poderia fazer diferente hoje, mas então, ter uma presença negra no livro naquele momento, e em Paris, estaria muito além dos meus poderes.
ENTREVISTADOR
Foi David quem apareceu pela primeira vez em O quarto de Giovanni ?
BALDWIN
Foi, sim, mas esse romance tem uma história curiosa. Eu escrevi quatro romances antes de publicar um, antes mesmo de deixar a América. Não sei o que aconteceu com eles. Quando cheguei, eles estavam em uma mochila, que eu perdi, e é isso. Mas a gênese de O quarto de Giovanni está na América. David é a primeira pessoa em que pensei, mas isso se deve a um caso peculiar envolvendo um garoto chamado Lucien Carr, que assassinou alguém. Ele era conhecido de algumas pessoas que eu conhecia — eu não o conhecia pessoalmente. Mas eu fiquei fascinado pelo julgamento, que também envolveu um playboy rico e sua esposa na alta sociedade. Desse fascínio surgiu a primeira versão de O quarto de Giovanni, algo chamado Ignorant Armies, um romance que nunca terminei. Os ossos de O quarto de Giovanni e Terra estranha estavam ali.
ENTREVISTADOR
Não foi depois de seus dois primeiros romances, que eram em muitos aspectos extremamente pessoais, que você introduziu mais do contraponto político e sociológico (evidente em seus ensaios) em Terra estranha ?
BALDWIN
Do meu ponto de vista, não funciona bem assim, fazendo tentativas de ser meramente pessoal ou trazer um escopo maior. Ninguém sabe como ele escreve seu livro. Falai nas Montanhas era sobre meu relacionamento com meu pai e com a igreja, que é a mesma coisa, na verdade. Foi uma tentativa de exorcizar algo, descobrir o que aconteceu com meu pai, o que aconteceu com todos nós, o que aconteceu comigo — com John — e como iríamos nos mudar de um lugar para outro. Claro que parece um tanto pessoal, mas o livro não é sobre John, e o livro não é sobre mim.
ENTREVISTADOR
“Escrevemos a partir de uma única coisa: a nossa própria experiência”, você disse.
BALDWIN
Sim, e ainda assim a experiência própria de alguém não é necessariamente a realidade de 24 horas de alguém. Tudo acontece com você, que é o que Whitman quer dizer quando ele diz em seu poema “Heroes”, “Eu sou o homem, eu sofri, eu estava lá.” Depende do que você quer dizer com experiência.
ENTREVISTADOR
No entanto, parece que suas lutas contra as injustiças sociais foram mantidas à parte como material para seus ensaios, enquanto sua ficção lidou predominantemente com seu próprio passado.
BALDWIN
Se eu quisesse sobreviver como escritor, eventualmente teria que escrever um livro como Terra estranha. Por outro lado, contos como "Sonny's Blues" ou "Previous Condition"[4], que apareceram antes de Terra estranha, eram altamente pessoais e ainda assim iam além dos dilemas imediatos do jovem escritor lutando no Village ou de Sonny em "Sonny's Blues".
ENTREVISTADOR
Ralph Ellison disse em sua entrevista à Paris Review que ele escreve “principalmente não preocupado com injustiça, mas com arte”, enquanto alguém poderia quase considerá-lo uma espécie de porta-voz dos negros.
BALDWIN
Não me considero um porta-voz. Sempre pensei que seria um tanto presunçoso.
ENTREVISTADOR
Embora você esteja ciente do fato de que muitas pessoas leem e se emocionam com seus ensaios, bem como com seus discursos e palestras...
BALDWIN
Vamos voltar agora. Esses ensaios realmente datam da época em que eu tinha vinte e poucos anos, e foram escritos para o New Leader e The Nation todos aqueles anos atrás. Foram uma tentativa de me levar além do caos que mencionei antes. Morei em Paris tempo suficiente para terminar meu primeiro romance, que foi muito importante para mim (ou eu nem estaria aqui). O que me manteve em Paris depois — de 55 a 57 — foi o fato de que eu estava passando por uma espécie de rompimento na minha vida privada, mas eu sabia que tinha que voltar para a América. E eu fui. Uma vez que eu estava no meio dos direitos civis, uma vez que eu conheci Martin Luther King Jr., Malcolm X, Medgar Evers e todas aquelas outras pessoas, o papel que eu tinha que desempenhar foi confirmado. Eu não me considerava um orador público, ou um porta-voz, mas sabia que podia fazer uma história passar pela mesa do editor. E quando você percebe que pode fazer algo, seria difícil viver consigo mesmo se não o fizesse.
ENTREVISTADOR
Quando você era mais jovem, que distinções você fazia entre arte e protesto?
BALDWIN
Eu pensava em ambos como literatura e ainda penso. Não vejo a contradição que algumas pessoas apontam como inerente, embora eu possa sentir o que Ralph, entre outros, quer dizer com isso. A única maneira de interpretá-lo, uma vez que de fato me vi naquele caminho, era assumir que se eu tivesse o talento, e meu talento fosse importante, ele simplesmente teria que sobreviver a qualquer coisa que a vida trouxesse. Eu não conseguia sentar em algum lugar afiando meu talento até o limite depois de ter ido a todos aqueles lugares no Sul e visto aqueles meninos e meninas, homens e mulheres, negros e brancos, ansiando por mudança. Era impossível para mim deixá-los uma visita e depois ir embora.
ENTREVISTADOR
Você ficou em completo desespero após a morte de Martin Luther King Jr. Você achou difícil escrever naquela época ou você trabalha melhor quando está angustiado?
BALDWIN
Ninguém trabalha melhor com angústia; essa é uma presunção literária incrível. Eu não achava que conseguiria escrever. Não via sentido nisso. Eu estava ferido… Não consigo nem falar sobre isso. Eu não sabia como continuar, não via meu caminho claro.
ENTREVISTADOR
Como você finalmente encontrou uma saída para a dor?
BALDWIN
Eu penso muito através do meu irmão, David. Eu estava trabalhando em No Name in the Street, mas não tinha tocado nele depois do assassinato. Ele me ligou e eu disse a ele: “Eu simplesmente não consigo terminar este livro. Não sei o que fazer com ele.” E ele veio através do oceano. Eu estava aqui em St. Paul, morando em Le Hameau do outro lado da rua. Eu estava doente, fui a quatro ou cinco hospitais. Eu tive muita sorte, porque eu poderia ter enlouquecido. Veja, eu tinha deixado a América depois do funeral e ido para Istambul. Trabalhei — ou tentei — lá. Fiquei doente em Istambul, fui para Londres, fiquei doente em Londres, e eu queria morrer. Desmoronei. Fui enviado para cá, do Hospital Americano em Paris. Eu estava na região em 1949, mas nunca sonhei em vir morar em St. Paul. Uma vez que cheguei aqui, fiquei. Eu realmente não tinha outro lugar para ir. Bem, eu poderia ter voltado para a América, e voltei, para fazer um Rap on Race[5], que me ajudou significativamente. Mas principalmente, David veio e leu No Name in the Street e o enviou para Nova York.
ENTREVISTADOR
Em um ensaio da Esquire, você escreveu uma vez que foi “educado na adversidade e especializado no compromisso”. Isso talvez reflita a tentativa de publicar seu trabalho?
BALDWIN
Não, embora tenha sido uma carreira tão tempestuosa. É uma maneira terrível de ganhar a vida. Acho que escrever fica mais difícil com o passar do tempo. Estou falando do processo de trabalho, que exige uma certa quantidade de energia e coragem (embora eu não goste de usar essa palavra) e uma certa quantidade de imprudência. Não sei, duvido que alguém — eu, pelo menos — saiba falar sobre escrever. Talvez eu tenha medo.
ENTREVISTADOR
Você vê isso como concepção, gestação, parto?
BALDWIN
Eu não penso dessa forma, não. Todo o processo de concepção — a gente fala sobre isso depois do fato, se é que se discute. Mas você realmente não entende. Depois do fato, eu posso discutir uma obra, mas não tenho certeza se o que digo sobre ela depois pode ser tomado como evangelho.
ENTREVISTADOR
Um crítico sugeriu que a melhor obra de James Baldwin ainda estava por vir e seria um romance autobiográfico, o que Just Above My Head era em parte.
BALDWIN
Ele pode ter razão nisso. Espero, certamente, que meu melhor trabalho esteja diante de mim. Depende do que se quer dizer com “autobiográfico”. Certamente ainda não contei minha história, eu sei disso, embora tenha revelado fragmentos.
ENTREVISTADOR
Você é, ou continua sendo, muito próximo de seus personagens?
BALDWIN
Não sei se me sinto próximo deles agora. Depois de um tempo, no entanto, você descobre que seus personagens estão perdidos para você, tornando-se completamente impossível julgá-los. Quando você termina um romance, significa: “O trem para aqui, você tem que descer”. Você nunca recebe o livro que queria, você se contenta com o livro que recebe. Sempre senti que, quando um livro terminava, havia algo que eu não via, e geralmente, quando comento a descoberta, é tarde demais para fazer algo a respeito.
ENTREVISTADOR
Isso ocorre depois que já foi publicado?
BALDWIN
Não, não, isso acontece quando você está aqui na mesa. A data de publicação é outra coisa. Está fora de suas mãos, então. O que acontece aqui é que você percebe que se tentar refazer algo, pode destruir todo o resto. Mas, se um livro o trouxe de um lugar para outro, de modo que você vê algo que não viu antes, você chegou a outro ponto. Este então é o consolo de alguém, e você sabe que agora deve prosseguir para outro lugar.
ENTREVISTADOR
Há muitos personagens seus andando por aqui?
BALDWIN
Não, eles começam a andar por aí antes de você colocá-los no papel. E depois que você os coloca no papel, você não os vê mais. Eles podem estar vagando por aqui. Você pode vê-los.
ENTREVISTADOR
Então, quando você captura um personagem em seu trabalho, ele não é mais um fantasma?
BALDWIN
Na verdade, o que aconteceu é que o personagem tiranizou você pelo tempo que levou, e quando o romance acabou ele ou ela disse Ciao, muito obrigado. Pointe finale. Antes de Terra estranha, Ida conversou comigo por anos. Nós nos damos muito bem agora.
ENTREVISTADOR
Quanto tempo depois de conceber Rufus, em Terra estranha, você percebeu que ele iria cometer suicídio, ou ele foi inspirado no seu amigo adolescente que pulou da Ponte George Washington em Nova York?
BALDWIN
Ah, ele foi tirado diretamente daquele amigo, mas, estranhamente, ele foi a última pessoa a chegar no romance. Eu tinha escrito o livro mais de uma vez e sentia que nunca conseguiria fazer direito. Ida era importante, mas eu não tinha certeza se conseguiria lidar com ela. Ida e Vivaldo foram as primeiras pessoas com quem eu estava lidando, mas eu não conseguia encontrar uma maneira de fazer você entender Ida. Então Rufus apareceu e toda a ação fez sentido.
ENTREVISTADOR
E Richard, o escritor um tanto idealista?
BALDWIN
Isso tudo está muito além da minha memória. Bem, havia Vivaldo, cujo nome eu não sabia há algum tempo. Ele era chamado de Daniel no começo, e em um ponto era negro. Ida, por outro lado, sempre foi Ida. Richard e Cass eram parte da decoração. Do meu ponto de vista, não havia nada de idealista em Richard. Ele foi modelado em vários carreiristas americanos liberais daquela época e de agora. De qualquer forma, para fazer o leitor ver Ida, eu tive que dar a ela um irmão, que acabou sendo Rufus. É fascinante do ponto de vista de estilos e de acomodações à dor humana, que tenha me levado tanto tempo — de 1946 a 1960 — para aceitar o fato de que meu amigo estava morto. Desde o momento em que Rufus se foi, eu sabia que se você soubesse o que aconteceu com Ida, você entenderia Rufus igualmente, e você veria por que Ida ao longo do livro era tão difícil com Vivaldo e todos os outros — consigo mesma acima de tudo, porque ela não seria capaz de viver com a dor. A ação principal no livro, para mim, é a jornada de Ida e Vivaldo em direção a algum tipo de coerência.
ENTREVISTADOR
Há uma grande mudança de rumo entre escrever ficção e não ficção?
BALDWIN
Mudando de marcha, você pergunta. Cada forma é difícil, nenhuma é mais fácil que a outra. Todas elas chutam seu traseiro. Nenhuma delas é fácil.
ENTREVISTADOR
Quantas páginas você escreve num dia?
BALDWIN
Escrevo à noite. Depois que o dia acaba, e o jantar também, eu começo, e trabalho até cerca de três ou quatro da manhã.
ENTREVISTADOR
Isso é bem raro, não é mesmo? Porque a maioria das pessoas escreve quando está descansada, de manhã.
BALDWIN
Começo a trabalhar quando todos já foram dormir. Tenho que fazer isso desde que era jovem — tinha que esperar até as crianças dormirem. E assim eu estava trabalhando em vários empregos durante o dia. Sempre tive que escrever à noite. Mas agora que estou estabelecido, faço isso porque estou sozinho à noite.
ENTREVISTADOR
Quando você sabe que algo está do jeito que você quer?
BALDWIN
Eu reescrevo muito. É muito doloroso. Você sabe que está pronto quando não consegue fazer mais nada, embora nunca fique exatamente do jeito que quer. Na verdade, a coisa mais difícil que já escrevi foi aquela cena de suicídio em Terra estranha. Eu sempre soube que Rufus tinha que cometer suicídio bem cedo, porque essa era a chave do livro. Mas eu continuei adiando. Tinha a ver, é claro, com reviver o suicídio do meu amigo que pulou da ponte. Além disso, era muito perigoso fazer isso do ponto de vista técnico porque esse personagem central morre nas primeiras cem páginas, com algumas centenas de páginas para terminar. O ponto até o suicídio é como um longo prólogo, e é a única luz sobre Ida. Você nunca entra na mente dela, mas eu tinha que fazer você ver o que está acontecendo com essa garota, fazendo você sentir o golpe da morte do irmão dela — a chave para o relacionamento dela com todo mundo. Ela tenta fazer todo mundo pagar por isso. Você não consegue fazer isso, a vida não é assim, você só destrói a si mesmo.
ENTREVISTADOR
Mas é assim que um livro começa para você? Algo assim?
BALDWIN
Provavelmente é assim para todo mundo: algo que te irrita e não te deixa ir. Essa é a angústia disso. Leia esse livro, ou morra. Você tem que passar por isso.
ENTREVISTADOR
Isso te purifica de alguma forma?
BALDWIN
Não tenho tanta certeza sobre isso. Para mim é como uma jornada, e a única coisa que você sabe é que se quando o livro acabar, você estiver preparado para continuar — você não trapaceou.
ENTREVISTADOR
O que seria trapaça?
BALDWIN
Evitar-se. Mentir.
ENTREVISTADOR
Então há uma compulsão para acabá-lo?
BALDWIN
Ah sim, para acabar e fazer direito. A palavra que estou usando é compulsão. E é verdade também para o ensaio.
ENTREVISTADOR
Mas o ensaio é um pouco mais simples, não é? Porque você está com raiva de algo que consegue identificar...
BALDWIN
Um ensaio não é mais simples, embora possa parecer. Um ensaio é essencialmente um argumento. O ponto de vista do escritor em um ensaio é sempre absolutamente claro. O escritor está tentando fazer os leitores verem algo, tentando convencê-los de algo. Em um romance ou peça, você está tentando mostrar algo a eles. Os riscos, em qualquer caso, são exatamente os mesmos.
ENTREVISTADOR
Como são seus primeiros rascunhos?
BALDWIN
Eles são sobrescritos. A maior parte da reescrita, então, é depuração. Não descreva, mostre. É isso que tento ensinar a todos os jovens escritores — corte! Não descreva um pôr do sol roxo, faça-me ver que ele é roxo.
ENTREVISTADOR
À medida que sua experiência com a escrita aumenta, o que você diria que aumenta com o conhecimento?
BALDWIN
Você aprende o quão pouco você sabe. Torna-se muito mais difícil porque a coisa mais difícil do mundo é a simplicidade. E a coisa mais assustadora também. Torna-se mais difícil porque você tem que se despir de todos os seus disfarces, alguns dos quais você nem sabia que tinha. Você quer escrever uma frase tão limpa quanto um osso. Esse é o objetivo.
ENTREVISTADOR
Você se importa com o que as pessoas dizem sobre sua escrita?
BALDWIN
No final das contas, não. Eu me importava quando era mais jovem. Você se importa com as pessoas com quem se importa, com o que elas dizem. Você se importa com as resenhas para que alguém leia o livro. Então, essas coisas são importantes, mas não de importância máxima.
ENTREVISTADOR
As atitudes que você encontrou na América e que o fizeram ir para a França ainda estão conosco, são exatamente as mesmas?
BALDWIN
Eu sempre soube que teria que voltar. Se eu tivesse vinte e quatro anos agora, não sei se e para onde iria. Não sei se eu iria para a França, eu poderia ir para a África. Você deve se lembrar de que quando eu tinha vinte e quatro anos não havia realmente nenhuma África para ir, exceto a Libéria. Pensei em ir para Israel, mas nunca fui, e eu estava certo sobre isso. Agora, porém, uma criança agora... bem, veja, algo aconteceu que ninguém realmente notou, mas é muito importante: a Europa não é mais um quadro de referência, um porta-estandarte, o modelo clássico para a literatura e para a civilização. Não é a métrica. Existem outros padrões no mundo. É uma época fascinante para se viver. Há um mundo inteiro que não é mais como era quando eu era mais jovem. Quando eu era criança, o mundo era branco, para todos os efeitos, e agora ele está lutando para permanecer branco — uma coisa muito diferente.
ENTREVISTADOR
Frequentemente é notado que você é um mestre de personagens secundários. Como responde a isso?
BALDWIN
Bem, personagens secundários são o subtexto, ilustrações de qualquer coisa que você esteja tentando transmitir. Eu sempre fui atingido pelos personagens secundários em Dostoiévski e Dickens. Os personagens secundários têm uma certa liberdade que os principais não têm. Eles podem fazer comentários, podem se mover, mas não têm o mesmo peso ou intensidade.
ENTREVISTADOR
Você quer dizer que as ações deles são menos responsáveis?
BALDWIN
Ah, não, se você foder um personagem secundário, você fode um personagem principal. Eles são mais uma parte da decoração — uma espécie de coro grego. Eles carregam a tensão de uma forma muito mais explícita do que os principais.
ENTREVISTADOR
Desculpe-me por perguntar, mas talvez sua mãe esteja atrás de você enquanto você escreve; ela talvez esteja por trás de muitos de seus personagens?
BALDWIN
Eu não acho, mas para falar a verdade, não saberia. Eu tenho cinco irmãs. E de uma forma engraçada, houve muitas mulheres na minha vida, então não seria minha mãe.
ENTREVISTADOR
Você já passou por análise?
BALDWIN
Deus, não, nunca fui “ajustado”.
ENTREVISTADOR
Tanto você quanto William Styron (intencionalmente ou não) escrevem sobre vítimas e vitimização. Styron disse que nunca se sentiu uma vítima. E você?
BALDWIN
Bem, eu me recuso a isso. Talvez o ponto de virada na vida de alguém seja perceber que ser tratado como vítima não é necessariamente se tornar uma.
ENTREVISTADOR
Você acredita em uma comunidade de escritores? Isso lhe interessa?
BALDWIN
Não. Nunca vi nenhuma, em nenhum caso... e acho que nenhum escritor já viu.
ENTREVISTADOR
Mas William Styron e Richard Wright, por exemplo, não foram importantes para você na formulação de seus pontos de vista?
BALDWIN
Richard era muito importante para mim. Ele era muito mais velho. Era muito legal comigo. Ele me ajudou com meu primeiro romance, de verdade. Isso foi em 1944-45. Acabei de bater na porta dele no Brooklyn! Eu me apresentei, e é claro que ele não tinha ideia de quem eu era. Não havia ensaios naquela época, nenhuma ficção — isso foi em 1944. Eu o adorava. Eu o amava. Éramos muito diferentes um do outro, como escritores, provavelmente como pessoas também. E conforme fui ficando mais velho, isso se tornou mais e mais aparente. E depois disso foi Paris.
ENTREVISTADOR
E Styron?
BALDWIN
Bem, como eu estava dizendo, Bill é um amigo meu que por acaso é escritor.
ENTREVISTADOR
Você tomou alguma posição sobre o livro dele sobre Nat Turner?
BALDWIN
Eu fiz. Minha posição, no entanto, é que não direi a outro escritor o que escrever. Se você não gosta da alternativa deles, escreva a sua. Eu o admirei por confrontá-la, e o resultado. Isso trouxe toda a enormidade da questão da história versus ficção, ficção versus história, e qual é qual... Ele escreve por razões semelhantes às minhas: sobre algo que o machucou e o assustou. Quando eu estava trabalhando em Terra estranha e Bill estava trabalhando em Nat Turner, fiquei em sua casa de hóspedes por cinco meses. Seus horários e os meus são muito diferentes. Eu estava indo para a cama ao amanhecer, Bill estava apenas subindo para seu escritório para ir trabalhar; seus horários continuavam enquanto os meus terminavam. Nós nos víamos na hora do jantar.
ENTREVISTADOR
Que tipo de conversas você teria?
BALDWIN
Nunca falávamos sobre nosso trabalho, ou muito raramente. Foi um momento maravilhoso na minha vida, mas nem um pouco literário. Cantávamos músicas, bebíamos um pouco demais e, ocasionalmente, conversávamos com as pessoas que estavam aparecendo para nos ver. Tínhamos uma certa herança comum em termos de música.
ENTREVISTADOR
Que tipo de música você está ouvindo enquanto está no processo imediato de escrever? Você sente algo físico ou emocional?
BALDWIN
Não. Eu sou muito frio — frio provavelmente não é a palavra que eu quero: controlado. Escrever para mim deve ser um exercício muito controlado, formado por paixões e esperanças. Essa é a única razão pela qual você consegue passar por isso, caso contrário, você pode muito bem fazer outra coisa. O ato de escrever em si é frio.
ENTREVISTADOR
Vou antecipar minha própria pergunta. A maioria dos romancistas com quem conversei alegam ler muito menos romances contemporâneos, mas se sentem atraídos por peças, história, memórias, biografias e poesia. Acredito que isso também seja verdade para você.
BALDWIN
No meu caso, é devido ao fato de que estou sempre fazendo algum tipo de pesquisa. E sim, leio muitas peças e muita poesia como uma espécie de aprendizado. Você é fascinado, eu sou fascinado por uma certa ótica — um processo de ver as coisas. Ler Emily Dickinson, por exemplo, e outros que estão bem distantes das preocupações ou obrigações diárias ostensivas de alguém. Eles são mais livres, naquele momento, do que você, em parte porque estão mortos. Eles também podem ser uma fonte de força. Romances contemporâneos são parte de um universo no qual você tem um certo papel e uma certa responsabilidade. E, claro, uma curiosidade inevitável.
ENTREVISTADOR
Você lê romances contemporâneos por senso de responsabilidade?
BALDWIN
De certa forma. De qualquer forma, poucos romancistas me interessam — o que não tem nada a ver com seus valores. Acho a maioria deles muito remotos para mim. O mundo de John Updike, por exemplo, não afeta meu mundo. Por outro lado, o mundo de John Cheever me envolveu. Obviamente, não estou fazendo um julgamento muito significativo sobre Updike. É totalmente subjetivo, o que estou dizendo. No geral, as preocupações da maioria dos americanos brancos (para usar essa frase) são chatas e terrivelmente, terrivelmente egocêntricas. No pior sentido. Tudo depende, é claro, do que você se considera.
ENTREVISTADOR
Você está sugerindo que eles estão menos preocupados, de alguma forma, com a injustiça social?
BALDWIN
Não, não, veja bem, eu não quero fazer esse tipo de dicotomia. Não estou pedindo que ninguém faça piquetes ou tome posições. Isso é um assunto inteiramente privado. O que estou dizendo tem a ver com o conceito do eu, e a natureza da autoindulgência que me parece ser terrivelmente estranguladora, e tão limitada que finalmente se torna estéril.
ENTREVISTADOR
E ainda assim, em seus próprios escritos, você lida com experiências pessoais com bastante frequência.
BALDWIN
Sim, mas — e aqui estou eu com problemas com a linguagem de novo — depende de como você se concebe. Isso gira, certamente, em torno da multiplicidade de suas conexões. Obviamente, você só pode lidar com sua vida e trabalho do ponto de vista de si mesmo. Não há qualquer outro ponto de vista, não existe outro ponto de vista. Não posso dizer sobre nenhum dos meus personagens que eles são ficções completas. Tenho uma noção do que me incomodou, onde e quando; mesmo no sentido mais obscuro, sei como um personagem me impactou na realidade, no que chamamos de realidade, o mundo cotidiano. E então, é claro, a imaginação tem algo a ver com isso. Mas tem que ser desencadeada por algo, não pode ser desencadeada por si mesma.
ENTREVISTADOR
O que há em Emily Dickinson que te comove?
BALDWIN
Seu uso da linguagem, certamente. Sua solidão, também, e o estilo dessa solidão. Há algo muito comovente e, no melhor sentido, engraçado. Ela não é solene. Se você realmente quer saber algo sobre solidão, torne-se famoso. Essa é a volta do parafuso. Essa solidão é praticamente intransponível. Anos atrás, eu pensava que ser famoso seria uma espécie de maravilha de dez dias, e então eu poderia voltar à vida normal. Mas as pessoas tratam você de forma diferente antes que você perceba. Você vê isso na maravilha e na preocupação de seus íntimos. Do outro lado disso, há uma grande responsabilidade.
ENTREVISTADOR
O passado de um escritor famoso é confuso?
BALDWIN
Há muitas testemunhas do meu passado, pessoas que desapareceram, pessoas que morreram, que eu amei. Mas não sinto que existam fantasmas, arrependimentos. Não sinto esse tipo de melancolia. Nenhuma nostalgia. Tudo está sempre ao redor e diante de você. Romances que não deram certo, amores, lutas. E ainda assim tudo isso lhe dá algo de poder imensurável.
ENTREVISTADOR
Isso nos leva à sua preocupação com a realidade como sendo história, com ver o presente sombreado por tudo o que ocorreu no passado de uma pessoa. James Baldwin sempre foi limitado por seu passado e seu futuro. Aos quarenta, você disse que se sentia muito mais velho do que isso.
BALDWIN
Essa é uma daquelas coisas que uma pessoa diz aos quarenta, especialmente aos quarenta. Foi um grande choque para mim, quarenta. E eu me senti muito mais velho do que isso. Respondendo à história, acho que uma pessoa está à vista de sua morte por volta dos quarenta anos. Você a vê chegando. Você não está à vista de sua morte aos trinta, muito menos aos vinte e cinco. Você é atingido pelo fato de sua mortalidade, que é improvável que você viva outros quarenta anos. Então o tempo altera você, na verdade se tornando um inimigo ou um amigo.
ENTREVISTADOR
Você parece muito preocupado, mas não com a morte?
BALDWIN
Sim, verdade, mas não pela morte. Estou preocupado em terminar meu trabalho e em todas as coisas que não aprendi. É inútil ficar preocupado com a morte, porque então, é claro, você não consegue viver de jeito nenhum.
ENTREVISTADOR
“Essencialmente, a América não mudou tanto assim”, você disse ao New York Times quando Just Above My Head estava sendo publicado. Você mudou ?
BALDWIN
De certa forma, mudei precisamente porque a América não mudou. Fui forçado a mudar de certa forma. Eu tinha uma certa expectativa para meu país anos atrás, que sei que não tenho agora.
ENTREVISTADOR
Sim, antes de 1968, você disse: “Eu amo a América”.
BALDWIN
Muito antes disso. Eu ainda acho, embora esse sentimento tenha mudado diante disso. Eu acho que é um desastre espiritual fingir que não se ama o próprio país. Você pode desaprová-lo, pode ser forçado a deixá-lo, pode viver sua vida inteira como uma batalha, mas não acho que você possa escapar disso. Não há outro lugar para ir — você não arranca suas raízes e as coloca em outro lugar. Pelo menos não em uma única vida, ou, se fizer isso, você estará ciente precisamente do que isso significa, sabendo que suas raízes reais estão sempre em outro lugar. Se você tentar fingir que não vê a realidade imediata que o formou, acho que ficará cego.
ENTREVISTADOR
Como escritor, há alguma batalha em particular que você sente que venceu?
BALDWIN
A batalha de se tornar um escritor! “Eu vou ser um grande escritor quando crescer”, eu costumava dizer à minha mãe quando eu era um garotinho. E eu ainda vou ser um grande escritor quando crescer.
ENTREVISTADOR
O que você diz aos escritores mais jovens que vêm até você com a habitual pergunta desesperada: Como me torno um escritor?
BALDWIN
Escreva. Encontre uma maneira de se manter vivo e escreva. Não há mais nada a dizer. Se você vai ser um escritor, não há nada que eu possa dizer para impedi-lo; se você não vai ser um escritor, nada que eu possa dizer irá ajudá-lo. O que você realmente precisa no começo é de alguém para lhe dizer que o esforço é real.
ENTREVISTADOR
Você consegue discernir talento em alguém?
BALDWIN
Talento é insignificante. Conheço muitas ruínas talentosas. Além do talento, estão todas as palavras usuais: disciplina, amor, sorte, mas, acima de tudo, resistência.
ENTREVISTADOR
Você sugeriria que um jovem escritor de uma minoria se consagrasse a essa minoria, ou sua primeira obrigação é sua própria autorrealização como escritor?
BALDWIN
Você e seu povo são indistinguíveis um do outro, na verdade, apesar das brigas que vocês possam ter, e seu povo é todo povo.
ENTREVISTADOR
O Quarto de Giovanni não foi, em parte, uma tentativa de quebrar essas divisões, apontando que David poderia ser branco, preto ou amarelo?
BALDWIN
Certamente, pois em termos do que aconteceu com ele, nada disso importava.
ENTREVISTADOR
Porém, mais tarde, principalmente no caso de Rufus e Terra estranha, a raça de cada um se torna essencial para a história.
BALDWIN
Importante naquele romance em particular, sim, mas Terra estranha é chamado assim porque tenta transmitir a realidade daquele país. A história seria diferente se fosse na França, ou mesmo na Inglaterra.
ENTREVISTADOR
Qual é seu relacionamento atual com pessoas como Ralph Ellison, Imamu Baraka (LeRoi Jones) ou Eldridge Cleaver?
BALDWIN
Eu nunca tive um relacionamento com Cleaver. Eu estava em dificuldades por causa de Cleaver, sobre o qual eu não queria falar naquela época, e não desejo discutir agora. Minha real dificuldade com Cleaver, infelizmente, foi visitada por mim pelas crianças que o seguiam, enquanto ele me chamava de viado e o resto. Eu viria a uma cidade para falar, Cleveland, digamos, e ele estaria no mesmo palco alguns dias antes. Eu tinha que tentar desfazer o dano que eu considerava que ele estava causando. Eu estava em desvantagem com Soul on Ice, porque o que eu poderia ter dito naqueles anos sobre Eldridge teria sido tomado como uma resposta ao seu ataque a mim. Então eu nunca respondi, e não vou responder agora. Cleaver me lembrou de um velho ministro batista com quem eu trabalhava quando eu estava no púlpito. Eu nunca confiei nele de jeito nenhum. Quanto a Baraka, ele e eu também passamos por momentos difíceis, mas somos muito bons amigos agora.
ENTREVISTADOR
Vocês leem o trabalho um do outro?
BALDWIN
Sim, pelo menos eu leio o dele. E quanto a Ralph, não o vejo há muitos anos.
ENTREVISTADOR
Vocês não se corresponderam?
BALDWIN
Não. Eu entendi que Ralph não gostou do que ele considerou que eu estava fazendo comigo mesmo na estrada dos direitos civis. E então, nós não nos vimos.
ENTREVISTADOR
Se vocês dois se encontrassem para almoçar amanhã, sobre o que conversariam?
BALDWIN
Eu adoraria encontrá-lo para almoçar amanhã, e dividir uma garrafa de bourbon, e provavelmente falar sobre os últimos vinte anos em que não nos vemos. Não tenho nada contra ele em nenhum caso. E eu adoro seu ótimo livro. Nós discordávamos sobre táticas, eu acho. Mas eu tive que passar pelo movimento dos direitos civis e não me arrependo nem um pouco. E aquelas pessoas confiaram em mim. Havia algo muito bonito naquele período, algo vivificante para mim estar lá, marchar, fazer parte de um protesto, ver através dos meus próprios olhos.
ENTREVISTADOR
Você acha que agora negros e brancos podem escrever uns sobre os outros de forma honesta e convincente?
BALDWIN
Sim, embora eu não tenha nenhuma evidência esmagadora em mãos. Mas penso no impacto de porta-vozes como Toni Morrison e outros escritores mais jovens. Acredito que o que alguém tem que fazer como um americano negro é pegar a história branca, ou a história escrita por brancos, e reivindicar tudo — incluindo Shakespeare.
ENTREVISTADOR
“O que outras pessoas escrevem sobre mim é irrelevante”, você escreveu uma vez na Essence. Isso era para ser desqualificado; você não se relaciona com críticas de forma alguma?
BALDWIN
Nunca é inteiramente verdade que você não dá a mínima para o que os outros dizem sobre você, mas você deve tirar isso da sua mente. Eu passei por um período muito difícil, afinal, onde de um lado da cidade eu era um Pai Tomás e do outro o Angry Young Man. Poderia fazer a cabeça de qualquer um girar, o número de rótulos que foram colocados em mim. E foi inevitavelmente doloroso, surpreendente e, de fato, desconcertante. Eu me importo com o que certas pessoas pensam sobre mim.
ENTREVISTADOR
Mas não os críticos literários?
BALDWIN
Críticos literários não podem ser uma preocupação. Idealmente, no entanto, o que um crítico pode fazer é indicar onde você foi excessivo ou pouco claro. No que diz respeito a qualquer tipo de opinião pública, eu diria que não é possível reagir a nada disso. Coisas podem ser ditas que machucam, e você não gosta disso, mas o que você deve fazer? Escrever um White Paper, ou um Black Paper, defendendo-se? Você não pode fazer isso.
ENTREVISTADOR
Você frequentemente deixou sua casa em St. Paul, retornando para a América e indo para a estrada. Você se sente confortável como palestrante?
BALDWIN
Nunca me senti confortável como palestrante, não.
ENTREVISTADOR
Você se sente mais à vontade atrás da máquina de escrever?
BALDWIN
Bem, certamente, embora eu tenha sido um pregador, o que ajuda na estrada.
ENTREVISTADOR
Você pode falar um pouco mais sobre seu relacionamento com Richard Wright, sob cuja égide você recebeu sua primeira bolsa de estudos para escrever?
BALDWIN
Como disse antes, eu acabei de bater na porta dele em Nova York. Eu tinha dezenove anos. E ele era muito legal. O único problema é que eu não bebia naquela época. Ele bebia bourbon. Agora, vou te poupar o trabalho de me perguntar sobre escritores e álcool: eu não conheço nenhum escritor que não beba. Todo mundo com quem eu convivi bebe. Mas você não bebe enquanto está trabalhando. É engraçado, porque é tudo um reflexo, como acender um cigarro. Sua bebida é feita e então você vai para outro lugar. Quando você finalmente volta para a bebida, é principalmente água. E o cigarro apagou. Falando sobre Richard e nosso período hostil inicial, que eu achava ridiculamente exagerado, devo dizer que, quando eu pensava que estava lidando com Richard, eu estava de fato pensando em Harriet Beecher Stowe e A cabana do pai Tomás. Filho nativo, de Richard, era a única representação contemporânea que havia de uma pessoa negra na América. Uma das razões pelas quais escrevi o que escrevi sobre o livro é uma objeção técnica, que mantenho até hoje. Não consegui aceitar a performance do advogado no final do livro. Fui muito explícito sobre isso. Acho que foi simplesmente absurdo falar sobre esse monstro criado pelo público americano e então esperar que o público o salvasse! No geral, achei muito simplista. Na medida em que o público americano cria um monstro, eles não estão dispostos a reconhecê-lo. Você cria um monstro e o destrói. Faz parte do estilo de vida americano, se preferir. Reservo, em todo caso, o maior respeito por Richard, especialmente à luz de sua obra póstuma, que acredito ser seu maior romance, Lawd Today. Dê uma olhada.
ENTREVISTADOR
Existe alguma resistência hoje em dia aos escritores negros nas editoras?
BALDWIN
Há uma resistência enorme, embora seja diferente da época de Wright. Quando eu era jovem, a piada era “Quantos negros você tem na sua plantação?” Ou, mais sarcástico, “Quantos negros você tem na sua editora?” E alguns tinham um, a maioria não tinha nenhum. Isso não é verdade agora.
ENTREVISTADOR
O que você acha de James Baldwin ser conhecido em muitos círculos como um escritor profético?
BALDWIN
Não tento ser profético, pois não sento para escrever literatura. É simplesmente isso: um escritor tem que correr todos os riscos de escrever o que vê. Ninguém pode lhe contar sobre isso. Ninguém pode controlar essa realidade. Isso me lembra de algo que Pablo Picasso supostamente disse a Gertrude Stein enquanto pintava seu retrato. Gertrude disse: “Eu não pareço com isso.” E Picasso respondeu: “Você vai parecer.” E ele estava certo.
1 Os "jovens furiosos" eram um grupo de dramaturgos e romancistas britânicos, em sua maioria de classe média e trabalhadora, que se surgiram na década de 1950 e demonstravam descontentamento com a ordem vigente em seu país, desprezando a monotonia do estado de bem-estar social do pós-guerra. As principais figuras do grupo incluíam John Osborne, John Wain e Kingsley Amis.
2 Romances escritos, respectivamente, por Laura Z. Hobson, Gwethalyn Graham, Sinclair Lewis e Cid Ricketts.
3 O romance de protesto de todos (na tradução de Paulos Henriques Britto), presente na coletânea Notas de um filho nativo (1955).
4 Ambos presentes na coletânea Going to Meet the Man (1965).
5 Livro de não-ficção co-escrito com a antropóloga Margaret Mead.
James Baldwin foi um romancista, escritor de não ficção, dramaturgo e ativista mais conhecido por sua inovadora coleção de ensaios de 1955, Notes of a Native Son. Seus romances incluem Go Tell It on the Mountain (1953), cujo enredo semiautobiográfico reflete a própria educação religiosa de Baldwin, anos como pregador adolescente e subsequente desilusão; e Giovanni's Room (1956), que segue um romance entre dois homens que vivem em Paris. Baldwin nasceu no Harlem, passou sua juventude na cidade de Nova York e emigrou para Paris quando tinha 24 anos. Ele foi uma voz poderosa do movimento pelos direitos civis, um orador público popular mais tarde na vida e uma das figuras fundamentais da não ficção contemporânea. Ele morreu em 1987 na França.
