Você se encolhe como uma garota

Nunca houve tanto material escrito por Sylvia Plath disponível como agora. Você dá conta?

Kristin Grogan

Boston Review

Sylvia Plath em uma foto sem data. Imagem: Getty Images

Em uma anotação em seu diário, em 1958, Sylvia Plath se perguntou como sua mãe reagiria se descobrisse quem sua filha realmente era. E se ela descobrisse que havia criado o tipo de garota que “trocava carícias, se entregava a preliminares e voava para Nova York”, cuja “calcinha estava úmida com a sujeira branca e pegajosa do desejo”? “Ela não é minha filha”, imaginou Plath que sua mãe diria. “Não é a minha garota exemplar. Para onde foi aquela garota?”

Ela acertou em cheio. Em um poema inédito, escrito décadas mais tarde, o marido de Plath, Ted Hughes, relata uma conversa que teve com a mãe dela, Aurelia. Segundo Hughes, ela expressou uma descrença chocada ao falar de A Redoma de Vidro (The Bell Jar): “A pessoa que escreveu aquele livro não era minha filha”. Sylvia havia ficado “em pedaços”, insistiu Aurelia; seu médico no Hospital McLean — onde ela foi tratada durante seu colapso, em 1953 — “pegou / Todos os pedaços e os colou de volta / Formando uma garota / Que, simplesmente, não era minha filha”.

Talvez, se voltarmos o suficiente no tempo — sugerem estes volumes volumosos —, possamos encontrar a criança, antes que a vida saísse dos trilhos.

Para onde foi aquela garota? É uma pergunta que há muito assombra as discussões sobre Plath. Jacqueline Rose tornou essa metáfora explícita em The Haunting of Sylvia Plath (1991), uma brilhante monografia psicanalítica que Hughes tentou impedir que fosse publicada, por causa da suposta insinuação de que sua esposa seria lésbica. Plath tornou-se um fantasma da cultura em geral, argumentou Rose: sua presença persistente — o modo como ela nos assombra — revela nossos medos, desejos e fantasias. Versões dela proliferam. Há a Plath como a “garota triste” por excelência; a Plath vítima do patriarcado; a Plath com ares de bruxa e líder de um culto; a Plath como a americana extravagante; a Plath como a “certinha” que ninguém suportava. Ela não viveu para ver a onda da “Sylviamania” — as cartas de amor, as dedicatórias, as sessões espíritas e as odes; as letras melancólicas de Lana Del Rey (“escrevendo com sangue nas paredes”); os romances e filmes sobre ela. O exercício de imaginar “e se ela tivesse vivido?” tornou-se, por si só, um gênero à parte na literatura sobre Plath. É frequentemente mencionado o fato de que A Mística Feminina (The Feminine Mystique) foi publicado uma semana após sua morte. Ela poderia ter se tornado uma feminista lésbica, criando seus filhos sem banho em uma comuna. Poderia ter virado uma grande dame da literatura, fria e de semblante fechado, observando as festas de um canto da sala. Poderia ter adotado um blazer imponente e mergulhado de cabeça no estilo de vida “#girlboss”. Em torno de tudo o que Plath realizou, paira, como uma sombra, tudo o que ela não chegou a fazer.

Como se para compensar essa perda, hoje existe mais Plath do que nunca. Em fevereiro deste ano, a Faber and Faber — editora britânica de Plath — anunciou que 2026 seria “o ano de Sylvia Plath”. O ponto alto dessa iniciativa é The Poems of Sylvia Plath, uma edição acadêmica monumental de novecentas páginas que reúne sua poesia, sucedendo Collected Prose (2024) e os dois volumes de The Letters of Sylvia Plath (2017, 2018). O volume impressiona pelo seu peso e volume: o número de poemas publicados quase dobrou, chegando a 542 — um aumento significativo em relação à edição de Collected Poems organizada por Hughes (vencedora do prêmio Pulitzer em 1981). A obra vem acompanhada de várias outras edições: uma versão em capa dura comemorativa do sexagésimo aniversário de A Redoma de Vidro (The Bell Jar) — publicado pela primeira vez no Reino Unido sob pseudônimo em 1963, um mês antes da morte de Plath, e apenas em 1966 sob seu próprio nome —, além de uma nova e elegante edição em brochura; uma coletânea de seus contos, Johnny Panic and the Bible of Dreams; e uma seleção de seus diários e textos em prosa, intitulada Sylvia Plath on Writing.

Será que estas novas edições finalmente a definiram de vez? Todo grande lançamento traz consigo uma estratégia de marketing implícita: eis, finalmente, a versão definitiva. The Poems leva isso ao extremo. A maior parte dos poemas recém-publicados remonta à juventude de Plath; o mais antigo foi escrito quando ela tinha apenas cinco anos. Tudo está reunido, tudo está completo — do início promissor ao fim prematuro; a questão de quem Plath realmente era parece, enfim, resolvida. Esse maximalismo traz consigo uma aparência de neutralidade. Se nada é deixado de fora, nada é classificado como melhor ou pior, mais ou menos valioso. Após tantas décadas de interpretações equivocadas e análises ainda piores, esta é uma coletânea que se recusa a intervir.

Ainda assim, uma nova história acaba surgindo. A abundância de textos da juventude parece servir para compensar a escassez da produção da fase adulta — e de seus equivalentes fantasmagóricos (obras destruídas ou nunca escritas): menos a adulta sofredora, mais a criança alegre. Os volumes monumentais surgidos nos últimos anos buscam demonstrar que Plath era uma pessoa plena — tão complexa e viva quanto qualquer outra — e tentam escapar do atoleiro da tragédia de Plath, aquele espetáculo de “Sylvia contra Ted contra o mundo”. “Naquela época”, escreveu Hughes em 1982, “eu considerava o esquecimento uma parte essencial da sobrevivência”. Essa forma de lidar com a obra dela foi, finalmente, superada. Ao retroceder o máximo possível — chegando, por vezes, ao ponto do ridículo —, esses livros conseguem estender, de modo simbólico, uma vida que foi interrompida de forma tão brutal. Talvez, se voltarmos o suficiente no tempo, possamos encontrar a criança que existia antes de sua vida sair dos trilhos; antes dos choques elétricos e dos tratamentos com insulina; antes de conhecer Hughes; antes de escrever sobre campos de concentração e bombas; antes daquele inverno terrível.

Trata-se, contudo, de mais uma fantasia — não há como recuperar o que foi perdido. Surge, também, a questão: o que fazer com tanto material? Essa abrangência pode, por vezes, parecer excessiva. (Como Elisa Gabbert escreveu sobre outro volume monumental de Plath em 2019: “Não me incomoda que ele exista, mas não quero lê-lo — pelo menos não por inteiro”.) Independentemente de lermos tudo ou não, essa profusão altera as coisas. Um dos princípios refutados da homeopatia é a lei dos infinitesimal: quanto mais diluída uma substância, maior a sua potência. Coloque uma parte de sanguinaria — a planta conhecida como “raiz-de-sangue” — em 10.000 partes de uma solução; assim diluída, a eficácia da flor se intensifica. Esse princípio não funciona para dores de cabeça, mas talvez funcione para a poesia. É justamente porque o campo literário se encontra hoje tão sobrecarregado e diluído que a melhor poesia de Plath vibra com sua capacidade de remover as camadas de polidez e repressão, para dizer algo verdadeiro.

Para compreender a nova faceta de Plath apresentada nestes volumes, é útil entender a história complexa de como sua obra chegou aos leitores e quem participou desse processo — envolvendo acusações, rixas, ameaças, reputações defendidas ou arruinadas, revisões, cortes, manuscritos destruídos e repreensões dirigidas a uma mulher já falecida, constantemente rotulada como cruel, perigosa e alguém que precisava ser “consertada”.

A ideia de que Plath era, na verdade, uma “boa moça” é a mensagem central de Letters Home, coletânea de cartas publicada por Aurelia em 1975. A Sylvia que aparece nessas cartas é alegre e otimista, e o livro é repleto de comentários de Aurelia que reforçam essa imagem: “Sylvia e Ted voltaram para casa conforme o planejado, ambos muito bronzeados e com um aspecto saudável”; “A mudança para Devon encantou Sylvia e despertou nela todos os seus instintos de dona de casa”. Essa figura de filha dócil e obediente também surge nos diários de Plath. Os dois últimos diários perderam-se — um deles “desapareceu”, segundo Hughes, e o outro foi por ele destruído, sob a justificativa de poupar seus filhos. Os diários que restaram foram publicados em 1982 em uma versão censurada, organizada por Frances McCullough — embora o termo “organizada” talvez seja um exagero. Em um mea culpa publicado na*New York Review of Books em 1990, McCullough admitiu que jamais teve acesso aos originais; ela recebeu de Hughes e de sua irmã, Olwyn, um manuscrito datilografado que já havia passado por uma edição prévia. McCullough fez seus próprios cortes, a família solicitou outros tantos; o resultado, segundo a própria McCullough, foi um livro do qual os “comentários desagradáveis” de Plath foram excluídos. O objetivo era defender e proteger aqueles que Plath deixara para trás: os amigos e vizinhos que ela havia atacado duramente em A Redoma de Vidro; seus filhos; seu marido, de quem estava separada; sua mãe; e nós, os leitores. Essa Plath era, ao mesmo tempo, a “boa moça” americana — de cabelos bem cuidados e um marido atraente, cuja vida, por algum motivo, acabou dando errado — e uma granada da qual todos, conhecidos ou não, precisavam ser protegidos.

Em The Silent Woman (1994), Janet Malcolm comparou o ato de opinar sobre Plath, naqueles anos, a participar de um jogo de cartas de alto risco. Ali, o ar é ruim, fétido; as janelas estão “sujas e emperradas, mantidas fechadas”; os jogadores à mesa mal conseguem distinguir suas cartas; e, pelo canto do olho, é possível ver um caixão. Foi apenas neste século que as janelas se abriram e o ar começou a ficar mais puro. Os diários originais, que sobreviveram ao tempo, foram finalmente publicados na íntegra em 2000, com edição de Karen V. Kukil — a quem a família Hughes confiou o projeto após a morte de Hughes. Desde então, as controvérsias, revelações e descobertas não pararam de surgir. A publicação do segundo volume das Cartas, em 2018, foi precedida por um alvoroço na mídia em torno de quatorze correspondências até então inéditas, trocadas com Ruth Beuscher (mais tarde Barnhouse), terapeuta de longa data de Plath. Para o deleite da imprensa sensacionalista, Plath descreve como Hughes foi fisicamente violento com ela, chegando a provocar um aborto espontâneo. No prefácio, a filha de Plath, Frieda Hughes, relata ter feito uma ligação de última hora à editora Faber, autorizando a inclusão das quatorze cartas a Beuscher — o que abrange as acusações de violência doméstica. Sem essas cartas, escreveu Frieda, o livro estaria “incompleto”. Em vez disso, ela “decidiu deixar que as pessoas tirassem suas próprias conclusões”.

Segundo a homeopatia, quanto mais diluída uma substância, maior a sua potência. O princípio não funciona para dores de cabeça, mas talvez funcione para a poesia.

Mas a interferência mais significativa na obra de Plath ocorreu justamente nos poemas que ela, com razão, previu que a tornariam famosa. The Colossus foi publicado em 1960 e recebeu uma recepção positiva, embora não estrondosa. O estrondo viria mais tarde. Quando Plath morreu, deixou sobre sua mesa uma coletânea datilografada, batizada com o nome do cavalo que ela andava aprendendo a montar em Devon, na Inglaterra: Ariel. Ao contrário de seu homônimo — o espírito escravizado de Shakespeare em A Tempestade —, para Plath, o cavalo tornou-se um símbolo de liberdade encarnada, de estar “em plena sintonia com o impulso”. Contudo, a versão que veio a público pela primeira vez, em 1965, não seguiu a organização proposta pela própria Plath. Na qualidade de testamenteiro, Hughes realizou uma intervenção drástica: fez cortes e substituições a partir de um outro manuscrito, alterou a ordem dos poemas e excluiu aqueles que seriam “difíceis de digerir para o público leitor”. Trata-se de um critério de seleção claramente inconsistente: “The Rabbit Catcher” foi deixado de fora, enquanto “Daddy” foi incluído. Não consigo perdoar a omissão daquele que, para mim, é o poema essencial de Plath — aquele que eu levaria para uma ilha deserta —, com sua paisagem maligna e sua morte lenta e compartilhada. E, em vez de encerrar a obra como Plath pretendia — com uma série de poemas sobre a apicultura, uma meditação ambígua sobre a vida e o poder —, Hughes optou por finalizar o livro com os poemas escritos por ela nas últimas semanas de vida, os quais parecem lacrar, de vez, o seu caixão. O resultado é um Ariel que compartilha o DNA da versão de Plath, mas apresenta diferenças substanciais: é como se tivessem trocado um braço por uma perna, arrancado uma mecha de cabelo ou colocado um olho de vidro.

Pode parecer heresia dizer isso, mas as escolhas de Hughes não são de todo ruins; além disso, desde 2004, dispomos de Ariel: The Restored Edition, que recupera a ordem original estabelecida por Plath. Ainda assim, é a edição de Hughes que a editora Faber continua a publicar em seus volumes elegantes e compactos — e que, como ocorreu no ano passado, é relançada em datas comemorativas. Desde a publicação de Collected Poems (Poemas Reunidos), organizada por Hughes, os leitores têm tido acesso a um repertório ainda mais amplo da obra poética de Plath. Mas, mais uma vez, os interesses do editor e os da pessoa que conhecia bem Plath nem sempre coincidem; este livro é, ao mesmo tempo, excessivamente próximo de Plath e resistente a ela, o que impede que atenda bem aos leitores. A segunda frase da introdução de Hughes é suficiente para me deixar furioso: “Que eu saiba, ela nunca descartou nenhum de seus trabalhos poéticos”. Sabemos que o próprio Hughes descartou um diário e, muito provavelmente, o rascunho do segundo romance de Plath, Doubletake, que tratava da dissolução do casamento de um casal de escritores. Ele adota uma passividade que busca eximi-lo de culpa: “O Ariel publicado em 1965 era um volume um tanto diferente daquele que ela havia planejado”. Como se o livro tivesse agido por conta própria: “Ele omitiu alguns dos poemas de 1962 que eram mais agressivos em um nível pessoal”. Ele fornece anotações, mas o nível de detalhe e a intimidade nelas contidos acabam nos excluindo, em vez de nos convidar a entrar. Sobre o poema “The Night Dances” (“As Danças Noturnas”): “Uma dança giratória que seu filho bebê executava à noite, no berço”. É como quando observamos, de relance, um casal realizando uma tarefa cotidiana e percebemos o quão fechada e impenetrável é a vida que compartilham.

A nova edição de The Poems, organizada por Kukil e Amanda Golden, finalmente substitui a edição de Hughes. Ela se baseia no mesmo princípio adotado na edição das Cartas — incluir tudo e deixar que os próprios leitores tirem suas conclusões. Contudo, há um desvio revelador em relação a essa postura de uma completude neutra. “Na manhã de 11 de fevereiro de 1963”, escrevem Golden e Kukil na introdução, “Plath morreu por envenenamento por monóxido de carbono”. Estas novecentas páginas prometem a verdade completa, mas, aqui, algo permanece flagrantemente não dito. As editoras certamente sabem que nós sabemos como Plath morreu. Podemos interpretar isso como uma tentativa de limpar e nivelar um dos terrenos mais traiçoeiros da literatura: vamos recomeçar, mantendo fora do quadro o fato definitivo e incontornável — aquele que determinou tudo o que veio depois.

Há apenas uma fotografia de Plath em The Poems. Tirada em 1956, ela mostra a jovem sentada em um muro de pedra nos pântanos de Yorkshire. Seu traje — calças, cintura marcada, sapatos baixos, faixa no cabelo — é, ao mesmo tempo, prático e elegante. É também algo absurdo. Por que ela carregou sua máquina de escrever até ali, para uma paisagem onde o vento e a chuva não param de castigar há mil anos? Será que ela não se preocupa com sua Olivetti? A imagem abraça e ressignifica a ideia romântica de que os poemas são escritos ao ar livre, enquanto o poeta perambula pelo norte da Inglaterra. Ela também reconstrói a noção de que poemas são criados dessa maneira por homens heroicamente inspirados. Nada a detém ou a distrai; a fotografia sugere que não há nada que essa jovem não seja capaz de fazer em nome da escrita.

Assim como apresenta uma nova perspectiva sobre Plath, The Poems traz uma nova história sobre Hughes, que surge como instigador e cúmplice na vida literária de Plath. Antes de entrar em colapso, o casamento estruturava-se em torno do objetivo de garantir que ambos encontrassem tempo e recursos suficientes para escrever. Das dezesseis ilustrações coloridas reproduzidas no livro, cinco consistem em listas de temas para poemas — elaboradas por Hughes para Plath entre 1959 e 1962 — que ela mesma anotou. Alguns exemplos: “Chorar no jardim”; “Raízes, raízes, raízes”; “A realidade surpreendente dos ursos”; “Jogar uma moeda no Atlântico”. Isso certamente desagradará aos leitores que prefeririam uma Plath sem a presença de Hughes, mas é uma abordagem honesta. O marido que viria a devastar Plath — e a quem ela passaria a desprezar — foi fundamental para a escrita dela, assim como ela foi para a dele. Golden e Kukil fizeram uma escolha: se o livro pretende contar a trajetória de Plath como escritora, então não é possível — como fazem há décadas alguns visitantes de seu túmulo — simplesmente apagar o nome “Hughes” da pedra. No outono de 1962, Hughes deixou Plath por outra mulher, Assia Wevill — que, em 1969, também tiraria a própria vida por meio de gás, levando consigo a filha que teve com Hughes. Costuma-se dizer que a crise no casamento de Plath impulsionou sua escrita, afastando-a do formalismo típico de meados do século XX — um estilo promissor, porém um tanto rígido — em direção a algo mais intenso e singular. (Como disse certa vez Alicia Ostriker: “tendo aprendido a ver o crânio sob a pele, ela descartou a pele”.) Já na condição de mãe solteira, Plath escrevia nas primeiras horas da manhã, no intervalo entre o momento em que o efeito de seu sonífero passava e o instante em que os filhos acordavam. Era uma experiência “como escrever dentro de um túnel ferroviário, ou nas entranhas de Deus”, descreveu ela. A maior parte dos poemas que compõem Ariel foi criada nesse período de produção intensa, em folhas de papel cor-de-rosa que ela havia retirado do armário de suprimentos do Smith College — e das quais, mais tarde, solicitou um novo suprimento. Ao examinar os rascunhos no arquivo, é possível sentir o ímpeto da composição: um poema brilhante após o outro, traçados no papel com uma furiosa tinta preta.

A obra The Poems funciona, ao mesmo tempo, como um substituto para o arquivo e como um convite a retornar a ele. Em suas extensas notas, Golden e Kukil apresentam o histórico completo de publicação e as variantes textuais de cada poema — as alterações que Plath realizou após datilografá-los. Contudo, esse material pouco revela sobre os manuscritos, onde Plath desenvolvia grande parte de seu processo reflexivo; temos a impressão de chegar apenas na metade do caminho, quando ela já está, basicamente, ajustando vírgulas e quebras de linha. Para conhecer os trabalhos anteriores, é preciso recorrer ao Smith College. O longo “falso começo” no rascunho de “The Rabbit Catcher” mostra a autora ganhando impulso, tateando o terreno e encontrando o caminho para aquele “ponto de força” que, por fim, serviria como ponto de partida para a armadilha que o poema arma. Em “Daddy”, vemos Plath testando a comparação entre o pai e a figura de um fascista. O verso “Um homem de preto com um ar de Mein Kampf” — já bastante escandaloso na versão final impressa — trazia, originalmente, a expressão “um ar sexy”. Um ar sexy! Ela risca “sexy” e o substitui por “nazista”, e, por fim, por “Mein Kampf”. As três opções funcionam metricamente; então, o que ela buscava? Tenho a impressão de que ela queria uma palavra alemã densa, que evocasse a “luta” (Kampf) que dá vida ao relacionamento no centro do poema. Os rascunhos são afetuosos, até ternos: “Meu homem-Panzer, meu nazista, ah, você!” não chegou à versão datilografada. Tampouco a frase: “Tenho olhos castanhos e sinto medo de você”. Por mais chocantes que esses poemas sejam, as versões publicadas são mais contidas: Plath impôs a si mesma um certo comedimento.

Nos casos em que esse comedimento ocorre nos originais datilografados, a obra The Poems nos oferece, de forma muito útil, uma amostra. Nas notas de Golden e Kukil para “Lady Lazarus” — poema que evoca o bombardeio de Hiroshima e Nagasaki —, descobrimos que Plath escreveu o seguinte:

Here are my hands, my knees.

I may be skin and bone,

I may be Japanese.

Sabiamente, ela excluiu a última linha.

A imagem que, assim, formamos da criatividade de Plath é a de uma estudante dedicada e de alguém que trabalhava com uma intensidade quase sobrenatural: Plath como fabbro, a artífice que elabora poemas. Ela não surgiu, por volta de outubro de 1962, pronta para matar seu pai — morto há muito tempo — em versos incandescentes. Da mesma forma, a coletânea de sua prosa (Collected Prose) revela que ela aprendeu a escrever contos e textos de "não ficção" — será esse o melhor termo para esse tipo de escrita? — desde a infância. Plath escreveu sobre as Girl Scouts; alguns anos depois, redigiu textos para o jornal de sua escola; mais tarde, escreveu sobre palestras e bailes na Smith College. "Preciso ter escrito um romance, um livro de poemas, um conto para a Ladies’ Home Journal ou para a New Yorker; então, estarei radiante e com a pele impecável", escreveu ela em seu diário, em 1953. Grande parte da ficção na qual Plath se empenhou tanto é sólida e competente; contudo, é como observar um nadador olímpico saindo para correr: ele corre bem, mas não presenciamos a graça surpreendente que vemos quando ele está na água. Na progressão de The Poems (a reunião de seus poemas), acompanhamos o momento em que ela domina, por completo, o seu meio de expressão.

Se a poesia “confessional” significa espontaneidade em vez de domínio técnico, não é esse o caso aqui. Mas pensar apenas em termos de processo pode ter um efeito higienizador.

Se “o estilo literário dominante nos Estados Unidos é o carreirismo”, como escreve Christian Lorentzen, então Plath foi uma gênia da técnica. Seria fácil demais interpretar sua extensa produção juvenil apenas como sinal de uma criança excepcionalmente talentosa; afinal, crianças escrevem o tempo todo. O que há de singular tanto na Plath jovem quanto na madura é o compromisso e o profissionalismo com que ela buscava levar sua escrita ao mundo. O volume The Poems traz nove imagens coloridas de listas feitas pela própria Plath, relacionando suas obras às revistas para as quais as enviou — começando em 1948, quando ela tinha quinze anos, e terminando com os cinco poemas que enviou à The New Yorker em 1963, uma semana antes de sua morte. Se por poesia “confessional” entendemos a expressão de sentimentos espontâneos, em oposição ao perfeccionismo técnico, então não é esse o caso aqui. A crise que precipitou a criação de Ariel não substituiu o profissional pelo pessoal; em vez disso, forneceu a uma escritora dedicada e ambiciosa um material mais rico, somado a uma boa dose de desespero prático: ela estava sem dinheiro, tentando equilibrar o orçamento doméstico e a pensão alimentícia, precisando desesperadamente dos valores que as revistas americanas de prestígio poderiam lhe proporcionar.

Essa Plath é muito mais pragmática e rigorosa — menos efusiva ou dotada de uma aura “bruxesca” — do que a Plath mítica da “Sylviamania”. É também uma imagem menos glamorosa: ninguém quer ver Gwyneth Paltrow sentada à sua mesa, planejando cuidadosamente uma vilanela. A imagem de uma estudante aplicada e uma profissional de meados do século XX corrige o retrato pop de uma gênia enlouquecida, com o coração partido por um homem belo e perverso. Contudo, focar apenas na técnica e no processo pode acabar “higienizando” a obra. O fato de Plath ser uma artífice excepcional de poemas parece, hoje, algo consensual — ao menos nos meios acadêmicos. “O melhor ouvido poético desde Tennyson”, comentou um amigo, com aprovação, quando lhe contei que estava escrevendo um livro sobre Plath. Para estudiosos — e, na verdade, para qualquer um que adore desafiar os ideais românticos de uma produção espontânea —, essa abordagem pode servir para legitimar tanto Plath quanto a si mesmo. Bons leitores discutem a forma; maus leitores discutem sentimentos — ou, pior, identificam-se com eles. Eu mesma já caí nessa armadilha. Mas o Kampf — a luta — que anima a escrita de Plath acaba desaparecendo.

Uma versão mais palatável e elegante da vida literária de Plath é exatamente o que a editora Faber propõe em Sylvia Plath on Writing, uma coletânea de trechos de seus diários, cartas e textos em prosa. Essas reflexões chegam até nós — enigmáticas e oraculares — despidas de todo o restante que compõe os diários e as cartas; um conteúdo que, por sua vez, nos revela que escrever não é a única atividade na vida de alguém e que, de fato, é algo pelo qual se trava uma batalha. Os textos aqui reunidos são tão desiguais quanto qualquer outra produção de Plath: vão do banal (“é preciso começar por algum lugar, e por que não pela vida?”) ao amargamente irônico (“a alegria de ser uma mulher amada e que ama; essa é a minha canção”), passando por uma reflexão incisiva sobre a poesia — descrita como uma “disciplina tirânica” — em contraposição à maior liberdade do romance: “posso extrair mais da vida”. As ideias mais profundas de Plath sobre a escrita não se encontram nessas máximas; elas são postas à prova e materializadas nos próprios poemas.

Sitting in the Smith archives last summer, I had the feeling of swinging vertiginously from the strange and singular to the perfectly ordinary. There is Plath’s stunning dictionary with all its stunning underlinings (“annihilate,” “acetylene,” “homicide,” “placenta,” “Ku-Klux Klan”), but there is also Plath’s meticulous day planner from the year before she died. Wednesday, January 10: “wash hair, laundry, thank you notes, cookies + cake pudding.” She notes when to take out the trash, when to study German and Italian. She makes something called “tomato soup cake” more often than seems reasonable. The most shocking things are the traces of the child that Plath once was. There are the drawings Plath did as a kid: chickens around a trough, a fairy blowing a horn. They’re pretty good, but not incredible. What feels scandalous is not that Plath was a kid genius, but how normal it all is. A little card with a pink bow from October 27, 1932, announces the birth of Sylvia Plath, 8 ¾ lbs to Mr. and Mrs. Otto Emil Plath. “Mother and baby are fine!”

At twelve years old, Plath collected her verses thus far into a notebook, now held in the Morgan Library in New York. A few years later, aged fourteen, she assembled “Sylvia’s Scrapbook” containing material written since she was eight years old. Already she had a teenager’s penchant for self-repudiation. From the scrapbook Plath “left out all my silly little jingles!” The new Poems keeps them in. The earliest verse printed is from 1937, when Plath was five years old, entitled “Thoughts”:

When Christmas comes, smiles creep into my heart.

I’m always happiest when I’m skipping along or singing a song.

Many of the early pieces are things a parent might tack up on the refrigerator. Some are toe-curlingly banal, in the way that a happy childhood, at least, is banal: poems about recess and fairies, about summer camp, about grandmothers and grandfathers and friends (“Marcia and Sylvia were two friendly girls, / Sylvia had braids and Marcia had curls”). In reality, Plath’s childhood wasn’t banal. The sheen of normalcy that comes through in The Poems conceals the traumatic death of her father, who suffered for years due to untreated diabetes. Plath was eight years old. As with the apple-cheeked children who populate the Collected Prose, all of this is drowned out by cheery industriousness.

“Não venha me falar que o mundo precisa de coisas alegres!”, fervilhava Plath em 1962. Seus poemas indagam: como é possível não ir até lá?

Juvenilia is the intolerable record of how badly life fucks us up. It asks to be read both as prehistory and premonition, but there is also a kind of shock in it. What happened that the preteen who wrote “I wish that all the wars would end; / Their homeward way the soldiers wend” became the adult who thrashes us with “every woman adores a fascist”? I scour the young person’s poems looking for kernels of the accomplishment of the mature poems. There are hints: “You are careless and impersonal” (“The Dark River,” written in 1948, when Plath was fifteen or sixteen). Plathy enough. “Tulips at Dawn,” from the same year, is an unremarkable, even bad poem (“Over the flower-spangled sea / My soul was poised like a bumble bee”), but the line “The tulips caught me unaware” strikes me as a taste of what she will sharpen in later poems: that things can offend and disturb, and that emotional experience can be registered most powerfully in disjunction with objects. Another poem, “The sweet sickish female odor,” written two years later, is gloriously disgusted by seduction, the body, and reproduction, by “the twisted snake of ovaries” and then “the familiar smell / Of soft brown feces hardening on the diapers.” You can see how Plath got from there to the venomous “Lesbos,” another of the poems that Hughes excised from Ariel, with its “stink of fat and baby crap.”

What is so interesting about the poems in Ariel and The Colossus is not that they are the apotheosis of the early experiments but that they constantly send us backward. Plath’s great subject is also the first lesson of psychoanalysis: that we never leave the scene. “I shall never get you put together entirely,” she writes in the titular “The Colossus,” a poem about an absent father, yes, but also the self in its wreckage, “pieced, glued, and properly jointed.” Plath’s late poems refract early life, the “little jingles” of the child, into the violent, stuck speech of the adult. From “Daddy”:

I never could talk to you.

The tongue stuck in my jaw.

It stuck on a barb wire snare.

Ich, ich, ich, ich,

I could hardly speak.

Childhood is the thing she can neither get unstuck from nor fully access. “At twenty I tried to die / And get back, back, back to you,” she writes. It can be wrenching, then, to encounter the actual, not fantasy, articulations of the child that Plath really was. She could not go back, but apparently we can.

For all of her association with youth, Plath seems to me a poet of how young life is relived—not childhood or adolescence, but its refracted return. Malcolm was right when she called The Bell Jar “a girls’ book written by a woman who has been to hell and back.” Every time I read it I have the same experience. I inhale the first half in a day or two, totally taken in by Esther Greenwood’s tinder-dry observations of life as a promising young woman surrounded by brittle overachievers, horny bad girls, chilly professionals, boring Yale graduates (has literature seen a bigger dud than Buddy Willard?), and the fug of wormy creeps who are always hanging around Esther and company. Then it takes me weeks to get through the second half, with the dragging breakdown and empty hospital hours. Plath conjures a certain image of youth only to dissolve it in acid.

In her slim book The Slicks (2024), Maggie Nelson pairs Plath with Taylor Swift as exemplar of female “abundance,” “ambition,” “profusion,” “pouring and power” (one half expects the next word to be “Pelosi”). If the girl-bossy comparison between the billionaire pop star and the broke suicidal single mom poet forces absurd hedging (“Nor does Swift’s work bear, as Plath’s infamously does, traces of some of the worst historical catastrophes on record—namely, the Holocaust”), it also sets the stage for a revealing return. In the final sentences of the book, Swift’s aliveness reminds Nelson of Plath’s deadness. Seeing Swift “strut down the runway in Christian Louboutin glitter boots and an Oscar de la Renta bodysuit adrip with sapphire beads”—“I rejoice at the spectacle”—makes her think of Plath, “face wax-pale and drained, hair unwashed and loose,” in a freezing London apartment. Plath emerges not so much as a fellow traveler of Swift as her culturally repressed other. Amid so much optimism and excess, the glitter and beads and billions and billions of dollars, the dead poet resurfaces, reminding us how it really is.

How it really is: buried in Data Set 12 of the Epstein files, there are scrapbooks belonging to a girl who appears to have been trafficked between the ages of thirteen and seventeen. Watermarks from attorneys overlay scans of the pages. There are birthday wishes for the diary owner’s sixteenth birthday. On the cover of one journal is a cartoon: “old enough to drive . . . too young to go anywhere fun!” She writes in a simple code—if you read vertically, then diagonally, you have its message. On one page: “I am so sorry little one.” Another: “I had no choice.” She seems to describe becoming pregnant, delivering the baby, briefly holding the child, then no more. Elsewhere she describes what might be a miscarriage. Throughout she pastes pieces of news articles about sexual abuse. Headlines are reproduced: “I Was Born a Slave.” Pull quotes, too: “I was crying out for help . . .” Other clippings: “Helpless.” “Raging.” “The way she was.”

Details from scrapbooks in the Epstein files. Source: U.S. Department of Justice

Em meio a tudo isso, a autora inseriu cópias de poemas de Plath. Ela inclui “Stillborn” [Natimorto], no qual a poeta compara seus poemas a uma criança natimorta, e “Child” [Criança] — escrito onze dias após o nascimento do filho de Plath —, que expressa a preocupação em preencher o campo de visão da criança “com cores e patos”, e não com “este teto / escuro, sem uma estrela”. Há também “Stopped Dead” [Parada abruptamente], com um trecho sublinhado: “Será um grito de nascimento?”. Em “The Jailer” [O carcereiro], o sublinhado é extenso: “Fui dopada e estuprada. / Sete horas em que perdi o juízo... Algo se perdeu”. Ela reproduz ainda “Edge” [Limite/Borda], um dos últimos poemas que Plath escreveu, mas com uma alteração: no primeiro verso — “A mulher está aperfeiçoada” —, a palavra “mulher” foi riscada e substituída por “menina”.

Plath descreveu a violência de seu próprio século e inseriu a si mesma nela. Agora, ela faz parte do registro da violência do nosso próprio tempo.

Se essa é uma conexão histérica, alarmante e intolerável, é também, precisamente, a forma como a poesia de Plath funciona: ela nos conduz de calamidades cotidianas — um polegar cortado, a morte de um pai, um casamento que desmorona — até os campos de concentração e a bomba. Nos últimos meses de sua vida, ela se revoltou contra a tendência da mente de se isolar diante da violência. “Não me venha dizer que o mundo precisa de coisas alegres!”, escreveu Plath, furiosa, à sua mãe em outubro de 1962, enquanto compunha, com grande intensidade, os poemas que viriam a compor Ariel. “O que alguém que passou por Belsen — seja física ou psicologicamente — deseja não é ouvir que os passarinhos continuam a cantar, mas sim ter a plena certeza de que outra pessoa esteve lá e conhece o pior; sabe exatamente como é.”

A verdadeira contribuição da poesia de Plath é capturar, justamente, como é essa experiência. No espaço indomável da psique, ela nos mostra que o comum e o horripilante estão ligados de forma dinâmica, invadindo e pressionando um ao outro. Isso assume contornos específicos em certos momentos da história, quando não é mais possível ignorar a existência de determinadas violências. Seus poemas, em suma, fazem afirmações sobre o conhecimento: se você sabe a respeito dos campos — se você sabe a respeito de Epstein —, como poderia não pensar neles? Como poderia não ir até lá? Ela deixa o impensável entrar no recinto, justamente quando a porta esteve trancada por tanto tempo.

Os melhores poemas de Plath são como marteladas; eles golpeiam o leitor, não nos deixam escapar. A voz poética em “Daddy” esperneia, insiste, e então declara que deu por encerrado. Lady Lazarus morre e retorna para mais. Em “The Rabbit Catcher”, somos levados a um lugar maligno onde morremos juntos. Em “Cut”, a poeta corta o próprio polegar e, a partir do ferimento, faz surgir uma sucessão de imagens terríveis: soldados, peregrinos escalpelados, veteranos com o crânio perfurado, membros da KKK, pilotos kamikaze — todos sangram e penetram no corpo do leitor. Às vezes, ao lecionar sobre este poema, observei meus alunos esfregarem o dedo indicador contra o polegar, tateando em busca de um corte que não existe.

“Cut” termina com uma forma sensual de autoflagelação: “Garota suja”, diz a voz poética, dirigindo-se ao seu polegar cortado — e a si mesma. Em um rascunho, Plath escreveu de outra maneira: “Você estremece como uma garota”. Gosto desse desafio, que me parece uma descrição bastante precisa da experiência de ler Plath. Você aguenta? Consegue enxergar o que estou tentando lhe mostrar? Você estremeceu?

Kristin Grogan é professora associada de inglês na Rutgers University e autora de Stitch, Unstitch: Modernist Poetry and the World of Work. Ela está trabalhando em um livro sobre Sylvia Plath.