A filha de Richard Pryor sobre seu legado radical

A historiadora Elizabeth Stordeur Pryor fala sobre seu novo livro de memórias, a história da palavra "nigger" e por que seu pai usava a comédia para enfrentar o racismo.

Entrevista com

Elizabeth Stordeur Pryor

Jacobin

Richard Pryor não mudou apenas a comédia. Ele mudou a forma como a América falava sobre raça. (Paul Natkin / Getty Images)

Entrevista realizada por

Ed Rampell

Elizabeth Stordeur Pryor realiza, por meio do meio acadêmico e como autora de obras de não ficção, o que seu pai, Richard Pryor, fez por meio da comédia. No auge de sua carreira, nas décadas de 1970 e 1980, Pryor foi um comediante de stand-up, ator e roteirista pioneiro que, de forma ousada, abriu novos caminhos para discutir e questionar questões raciais nos palcos e nas telas. Pryor representava a dimensão cômica do movimento Black Power; ele frequentemente contracenava em comédias com Gene Wilder e interpretou um herói da classe trabalhadora no filme Blue Collar (1978), de Paul Schrader.

No que poderia ser chamado de sua "ofensiva Pryor", as apresentações de Richard frequentemente recorriam ao uso da palavra "nigger" (termo pejorativo em inglês para se referir a negros), até que um evento dramático o levou a repudiar seu uso. Agora, em Something We Said: Richard Pryor, a Notorious Word, and Me, sua filha Elizabeth Stordeur Pryor desconstrói a história e a etimologia dessa palavra infame, entrelaçando-as com memórias pessoais de ter sido criada por uma lenda de Hollywood e contando a história de seu pai atormentado, que transformou relatos sobre crescer em um bordel em humor de relevância social, impactando o debate nacional sobre dinâmicas raciais e de gênero.

Elizabeth Stordeur Pryor, professora de história no Smith College, foi entrevistada por telefone, em Oakland.

Ed Rampell

Something We Said é um livro singular que combina um olhar sobre os bastidores da vida de uma celebridade, suas memórias pessoais e a história de uma questão social, mostrando como tudo isso se entrelaça.

Elizabeth Stordeur Pryor

Inspirei-me em muitos livros diferentes: Wild, de Cheryl Strayed, porque adorei a maneira como ela conseguia estar no presente e remeter ao passado; Caste e The Warmth of Other Suns, de Isabel Wilkerson, obras nas quais ela transita entre tempos, apresentando personagens e revelando suas histórias mais amplas e sua vida interior. Foi daí que surgiu minha ideia de mesclar todas essas histórias. Além disso, houve a influência de In the Wake: On Blackness and Being, de Christina Sharpe.

Ed Rampell

Qual é a origem de Something We Said?

Elizabeth Stordeur Pryor

No semestre de primavera de 2010, eu estava cursando o segundo semestre do meu primeiro ano como professora de história recém-contratada no Smith College. Eu estava lecionando sobre a Guerra Civil e, especificamente, sobre a Lei dos Escravos Fugitivos, quando uma aluna me perguntou se eu já tinha assistido a Banzé no Oeste. Aquilo me pegou totalmente de surpresa, pois eu nunca conversava com meus alunos sobre o fato de meu pai ser Richard Pryor. Senti que a aluna estava tentando revelar que eu era filha dele, já que meu pai foi coautor — junto com Mel Brooks — de Banzé no Oeste, uma comédia satírica de 1974 que abordava questões raciais. Então, respondi que já tinha visto o filme, embora não o tivesse feito. Se o tivesse assistido, provavelmente teria evitado o que aconteceu em seguida.

Ela citou uma fala do filme — que, sem dúvida, foi escrita por meu pai — que utilizava um termo pejorativo para pessoas de ascendência chinesa e a N-word (o termo racista ofensivo contra negros), e os alunos ouviram as ofensas. Naquele momento, fiquei muito abalada. Foi como se mundos colidissem: minha história pessoal com a palavra — como uma pessoa mestiça e judia, filha de Richard Pryor — e meu papel como professora universitária refletindo sobre como abordar essas histórias de forma intencional, já que elas podem gerar desconforto. O ensino desses temas pode ser muito intenso, e eu ainda não compreendia isso plenamente na época.

Havia também a própria história da palavra. Eu me perguntava: será que realmente sei o que ela significa? Ela tem o mesmo sentido hoje que tinha naquela época? Como abordar essas histórias? Quanto mais eu pesquisava sobre o assunto, mais o nome do meu pai surgia, devido ao seu trabalho pioneiro na década de 1970 e à sua disposição em usar a palavra para forçar o público a confrontar o próprio racismo.

Ed Rampell

Segundo o seu livro, Richard a contratou para trabalhar na autobiografia dele, mas você sofreu um bloqueio criativo e não conseguiu realizar a tarefa. Você acha que Something We Said finalmente cumpre essa missão?

Elizabeth Stordeur Pryor

Acredito que sim. Sinto que é um pedido de desculpas, uma forma de reparar o passado. Uma maneira de me reconectar com ele, de contar a nossa história juntos e de contar a história dele. Espero que o livro reapresente a obra dele a um público mais jovem. No semestre passado, ministrei um curso chamado "A América de Richard Pryor" e fiquei chocada ao perceber que meus alunos realmente não sabem quem ele é, apesar da importância que sua voz teve na década de 1970.

Ed Rampell

A "palavra notória" mencionada no subtítulo do seu livro é a N-word (o termo pejorativo racial em inglês). Qual é a etimologia dessa palavra e a história de seu uso e abuso?

Elizabeth Stordeur Pryor

O livro é estruturado em três partes: a história da minha relação com meu pai e como essa palavra permeia essa relação; a história do meu trabalho em sala de aula; e uma parte dedicada à história da própria palavra, para situá-la e permitir a compreensão das outras partes do livro. Foi em 1619 que os primeiros vinte africanos foram sequestrados e trazidos para Jamestown, e a palavra foi aplicada a eles. Ela se torna uma ideologia fundamental que concebe as pessoas negras como o "outro".

A palavra passa a ser realmente um insulto racial quando as pessoas negras começam a conquistar a liberdade. Na década de 1830, no Norte dos EUA antes da Guerra Civil, ela funciona como um ataque à liberdade, à mobilidade, à prosperidade e à participação econômica e política dos negros. Quando as pessoas deixam de ser formalmente escravizadas, a palavra as prende como um grilhão. Pois agora temos oradores incríveis — convidados para jantares por grandes personalidades americanas — sendo chamados por esse termo. Ela atua como uma barreira no espaço público, excluindo as pessoas negras, funcionando como uma ferramenta de segregação. E isso evolui para a violência.

Descobri também que, desde o final do século XVIII, as pessoas negras vinham ressignificando o termo, utilizando-o como forma de subversão e protesto em suas próprias falas para se referirem a si mesmas — de maneira muito semelhante ao que se ouve hoje no hip-hop. Não foram meu pai, nem escritores negros importantes dos anos 70 ou intelectuais do movimento Black Power que começaram a usar a palavra com "N" dessa maneira; eles estavam dando continuidade a séculos de uma tradição oral de protesto.

Os comediantes eram historiadores. Eles não estavam apenas inventando histórias sobre suas vidas, mas conectando-as a essa história mais ampla. Eles compreendiam o contexto de suas experiências como homens negros.

Ed Rampell

Você escreve sobre dois significados e pronúncias diferentes da "palavra com N" (N-word).

Elizabeth Stordeur Pryor

Essa é uma distinção que jovens começaram a fazer no inglês americano há quinze ou vinte anos: a palavra com N terminada em "r" forte e a palavra com N terminada em "a" suave. Existem dois significados para essas palavras. A versão com o "r" forte é aquela branca e racista — a última palavra que alguém ouvia ao ser linchado, usada durante a escravidão e em casos de brutalidade policial. A outra é a versão que meu pai usava com mais frequência, e que aparecia no título de dois de seus álbuns vencedores do Grammy. Embora meu pai a escrevesse exatamente da mesma maneira, a essência da palavra remetia a uma espécie de camaradagem.

Ed Rampell

Quem tem permissão para dizer a palavra com N em público e em privado, e por quê?

Elizabeth Stordeur Pryor

Existe um livro que tem basicamente esse título, The N Word, de Jabari Asim. Ele aborda essa questão, e acho que ela é importante. Para mim, debates polêmicos sobre quem deve ou não dizer a palavra contam apenas parte da história. O que eu queria fazer era ir mais a fundo. Obviamente, sinto que, se você está lançando um insulto racial contra alguém, não tem o direito de usar essa palavra. Não acho que seja possível, a menos que você venha de uma experiência muito específica. Eu não venho dessa experiência, e sou uma pessoa negra. É preciso vir de uma experiência muito específica para que essa palavra seja dita autenticamente por você.

Os comediantes eram historiadores. Eles não estavam apenas inventando histórias sobre suas vidas, mas sim conectando-as a essa história mais ampla.

Gosto de inverter a perspectiva e perguntar: por que essa palavra ressoa tanto entre as pessoas negras, entre artistas negros como meu pai e artistas de hip-hop? Se é uma palavra de protesto contra a injustiça e a desigualdade, então ela continuará a ressoar enquanto esses sistemas permanecerem em vigor.

Ed Rampell

Richard Pryor usava a palavra "nigger" em suas apresentações de *stand-up*, filmes e títulos de álbuns. Você escreve que o uso dessa palavra por ele era "algo ousado e novo" e que ele era "a voz de uma geração negra". Como e por que ele a utilizava?

Elizabeth Stordeur Pryor

Nunca tive essa conversa com meu pai. É uma das muitas conversas que eu gostaria de ter tido com ele. Como historiadora, sinto que posso falar sobre o assunto. Em 1967, meu pai teve um momento de compreensão. Ele estava se apresentando para uma plateia que não aceitaria nem mesmo a sua própria avó como espectadora. Ele disse que não queria mais fazer aquele tipo de comédia baseada em clichês que ele achava que o tornaria famoso. Ele largou o microfone, saiu do palco em Las Vegas e começou a dizer verdades, falando sobre as experiências reais que vivenciou em casa. A maneira como ele usa a palavra é engraçada, mas força o público a confrontar suas próprias questões. Especificamente, se for um público branco, o seu próprio racismo. Ele realmente os convida a fazer parte de seu mundo negro, em vez de ele ir para o mundo branco deles.

Ed Rampell

Richard acabou repudiando a palavra "nigger". Por quê?

Elizabeth Stordeur Pryor

Em 1979, ele foi para a África. No Quênia, ele fez uma reflexão. Estava cercado por pessoas negras que desempenhavam os trabalhos mais braçais e, ao mesmo tempo, administravam o país. Nesse contexto, fora da supremacia branca dos Estados Unidos, ele nem sequer pensava em usar a palavra "nigger", pois ela não fazia sentido no contexto do mundo negro em que ele estava inserido. Depois disso, ele disse: "Nunca mais chamarei outro homem negro de 'nigger'". Foi preciso essa viagem internacional para compreender que ser negro nos Estados Unidos não era a única forma de experiência negra que uma pessoa poderia ter. Em seu show de stand-up, ele disse: "Aquilo me atingiu em cheio; eu chorei". Foi algo realmente impactante para ele. E nunca mais o ouvi chamar alguém daquela maneira.

Ed Rampell

Fale-nos sobre o curso que você ministra no Smith College a respeito de seu pai.

Elizabeth Stordeur Pryor

Foi uma experiência realmente incrível. Era, em parte, história da família e, em parte, uma análise da obra dele. Foi profundo ver a comédia dele sob a perspectiva dos alunos. Em *Live in Concert*, de 1979, ele praticamente inventou o filme de show, o especial de comédia — o gênero em si. Ele passa cerca de metade do tempo falando sobre "Macho Man", zombando da própria masculinidade e da masculinidade típica em geral. Os homens não faziam isso; não zombavam da própria virilidade e sentiam a necessidade de parecer superiores às mulheres. Meus alunos apontam isso, pois costumam refletir sobre gênero e sexualidade, e realmente perceberam essa característica na obra dele.

Ed Rampell

Como você se lembra dele como pai?

Elizabeth Stordeur Pryor

O que eu mais amei ao escrever o livro foi poder resgatar toda aquela ternura. Eu adorava meu pai. Para mim, ele não fazia nada de errado — mesmo quando fazia. Eu simplesmente o admirava, via nele um exemplo e o amava profundamente. Ele não estava presente o tempo todo, mas, quando estava, era extremamente participativo. Não tenho dúvidas de que ele realmente queria ser um bom pai para todos os seus sete filhos; isso era algo que importava muito para ele.

Colaboradores

Elizabeth Stordeur Pryor é professora de história no Smith College.

Ed Rampell é historiador e crítico de cinema radicado em Los Angeles e autor de *Progressive Hollywood: A People’s Film History of the United States*.

Diego Rivera foi o pintor da Revolução Mexicana

A Revolução Mexicana inspirou um extraordinário florescimento cultural, tendo a pintura como sua principal forma de arte. Os espetaculares murais de Diego Rivera, inspirados na história e cultura popular do México, são o legado mais notável desse período.

Mike Gonzalez

Jacobin

Diego Rivera trabalhando no mural no Rockefeller Center, em Nova York. (Bettmann / Getty Images)

A arte de Diego Rivera é inseparável da revolução que o México vivenciou no início do século XX e do Estado que se construiu em sua sequência. O processo revolucionário começou em 1910, quando Porfirio Díaz, que governava o México havia trinta e quatro anos, anunciou a realização de eleições presidenciais.

Díaz supervisionou o crescimento de uma economia baseada em exportações como açúcar, café e tabaco, e em novas indústrias como a petrolífera e a têxtil, a maioria financiada por capital estrangeiro. A população rural do México, composta por indígenas e mestiços, vivia sob o jugo dos latifundiários, a classe proprietária de terras, e sob a ameaça da violência da polícia rural de Díaz, os rurales (como documentado no livro "México Bárbaro", de John Kenneth Turner).

Díaz supervisionou o crescimento de uma economia baseada em exportações como açúcar, café e tabaco, e em novas indústrias como a petrolífera e a têxtil, a maioria financiada por capital estrangeiro. As tensões sociais eram palpáveis, mas a faísca que acendeu o pavio da revolução de 1910-1917 foi um panfleto politicamente moderado de Francisco Madero, filho de uma rica família de latifundiários, que defendia o sufrágio universal e o direito ao voto contra Díaz. As reivindicações de Madero limitavam-se à reforma política, e ele logo foi forçado ao exílio. Mas suas palavras ecoaram por todo o país, assolado por conflitos sociais.

No estado de Morelos, com suas lucrativas plantações de cana-de-açúcar, a resistência camponesa liderada por Emiliano Zapata defendeu as comunidades rurais contra a expansão das enormes propriedades. No norte, um ladrão de gado ocasional chamado Pancho Villa liderou sua própria rebelião. Os protestos contra Díaz se espalharam até que o ditador fugiu para a Grã-Bretanha no início de 1911.

Nesse vácuo de poder, a antiga classe dominante lutou para controlar os remanescentes do Estado porfiriano em alianças instáveis ​​com a classe média. Embora cada movimento armado reivindicasse a revolução para si, eram os zapatistas, e somente eles, que lideravam uma luta revolucionária de massas.

Diego Rivera e sua geração rejeitaram o eurocentrismo conservador do meio artístico e defenderam uma arte que refletisse a realidade do México.

A nova Constituição do México de 1917 baseava-se na promessa de modernização, desenvolvimento, redistribuição de terras e controle nacional do subsolo (principalmente do petróleo). Foi durante a presidência de Álvaro Obregón (1920-1924) que se iniciou a construção do novo Estado, em nome de uma “aliança popular”.

Artista da Revolução

Obregón estava comprometido com a educação como instrumento de transformação e nomeou o filósofo José Vasconcelos como seu ministro da educação. Vasconcelos lançou o projeto muralista para decorar as paredes dos prédios públicos do México com imagens da cultura universal clássica. Ele argumentava que as sociedades avançavam para um estágio superior de civilização universal por meio das artes, mas o que ele tinha em mente eram os clássicos europeus, talvez combinados com algumas representações de indígenas estereotipados.

No entanto, o movimento muralista que surgiu após sua aposentadoria, em 1924, nasceu de um espírito muito diferente. Diego Rivera e sua geração rejeitaram o eurocentrismo conservador do meio artístico e reivindicaram uma arte que refletisse a realidade do México. O Dr. Atl, um espanhol originalmente chamado Gerardo Murillo que adotou um nome asteca e se tornou diretor da principal escola de arte da época, foi extremamente influente em sua fascinação pelos vulcões do país.

Rivera estava na Europa durante a Revolução Mexicana, trabalhando com cubistas e surrealistas em Paris e, posteriormente, absorvendo as técnicas de afresco dos mestres renascentistas italianos. Em 1921, retornou ao México para se juntar ao movimento muralista, trazendo consigo os métodos modernistas que havia aprendido na França.

Ele tinha um claro compromisso com um modernismo mexicano que não imitasse o europeu, mas que expressasse a transformação do México com base em sua própria história e em sua rica e variada cultura indígena. Sua única pintura surrealista — Paisagem Zapatista (1915), uma composição com um chapéu de camponês, um rifle e um cobertor mexicano (serape) contra um fundo de montanhas — antecipou a centralidade do México indígena em sua obra dali em diante.

Novos heróis

Seu primeiro mural, A Criação, foi concebido para a nova Escola Preparatória Nacional. Rivera ainda fazia referência a mitos universais, mas utilizava imagens da vida indígena na pintura do mural. Em seguida, veio sua primeira grande encomenda para decorar os três andares do novo prédio do Ministério da Educação.

De forma incomum, Vasconcelos havia deixado o conteúdo dos murais aberto à escolha dos artistas. Rivera já trabalhava com organizações populares e camponesas e compartilhava com os outros dois principais muralistas, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, uma visão da nova arte monumental. Nas palavras de Rivera: “Pela primeira vez na história da arte monumental, o muralismo mexicano deixou de se concentrar em deuses, heróis e chefes de Estado... Pela primeira vez, fez das massas os heróis da arte monumental.”

Rivera compartilhou com os outros dois muralistas de destaque, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, uma visão da nova arte monumental.

Foi, de certa forma, um exercício massivo de criação de uma consciência nacional com uma compreensão clara de classe. A linguagem dessa nova arte pública se inspirou na rica cultura indígena do México, cujas cores e formas remontavam à história dos mundos asteca e maia, embora os descendentes contemporâneos desses povos estivessem mergulhados na pobreza e na mais intensa exploração.

No Pátio do Trabalho, no Ministério da Educação, Rivera pintou o cotidiano dos trabalhadores da agricultura e da indústria. No Pátio das Festas, ele se inspirou nos rituais e cerimônias das comunidades indígenas e mestiças, que davam uma ideia de sua relação com a paisagem e a história do México, como o Dia dos Mortos, com seus esqueletos onipresentes.

A terceira galeria utilizou uma linguagem diferente, a do “realismo socialista” que ele havia encontrado em uma visita à Rússia em 1928-29. Em Distribuição de Armas, ele incluiu sua esposa Frida Kahlo, a fotógrafa Tina Modotti e seu amante Julio Antonio Mella, fundador do Partido Comunista Cubano.

Terra e Liberdade

O próprio Rivera filiou-se ao Partido Comunista Mexicano, assim como Orozco e Siqueiros; os três foram membros de seu comitê central. Isso refletia o papel dos muralistas na formação da cultura revolucionária.

Para Rivera, a arte, e especialmente a arte pública, era uma forma de trabalho produtivo que transformava o ambiente material e as massas que o habitavam. O papel do artista era, em contraste com a concepção burguesa do artista como criador individual, o de trabalhador em uma criação coletiva. Essa criação não era simplesmente a obra de arte, mas a própria revolução.

Nesse espírito, Rivera, Siqueiros e Orozco formaram o Sindicato dos Pintores, Escultores e Operários Técnicos. Eles produziram um jornal, El Machete, concebido com xilogravuras impactantes que faziam clara referência aos ofícios tradicionais. Mais tarde, tornou-se a publicação oficial do Partido Comunista.

Para Rivera, a arte, e especialmente a arte pública, era uma forma de trabalho produtivo que transformava o ambiente material e as massas que o habitavam.

Diferentemente da Revolução Russa, a Revolução Mexicana não foi moldada por um partido dominante baseado na classe trabalhadora, nem impulsionada por uma concepção de Estado. O movimento revolucionário de massas foi a insurreição rural liderada por Zapata, assassinado em 1919. Contudo, seu lema “Terra e Liberdade” tornou-se o grito de guerra da revolução.

Em 1929, Rivera foi convidado a decorar a capela da nova escola agrícola de Chapingo. Rivera concebeu o projeto como uma celebração da redistribuição de terras entre os camponeses. O mais comovente e pungente dos murais mostra Zapata e seu colega Otilio Montaño enterrados sob um campo de milho, com novas plantas brotando de seus corpos. É uma profecia de uma revolução futura e, talvez, um prenúncio do ressurgimento do zapatismo como movimento revolucionário em Chiapas durante a década de 1990.

No mesmo ano, Rivera começou sua obra-prima no Palácio Nacional da Cidade do México, "A História do México da Conquista a 1930". Este enorme mural acima da escadaria central retrata a civilização asteca e a principal divindade das culturas pré-hispânicas, Quetzalcoatl, a Serpente Emplumada. Ao fundo, vê-se a gloriosa capital asteca, Tenochtitlán. Esta parte do mural retrata a brutal conquista espanhola daquele mundo e a crueldade da Igreja Católica.

A representação avança em uma curva sinuosa através das guerras de independência até um México previsto de lutas operárias e camponesas e, posteriormente, um futuro industrial, supervisionado por Karl Marx. Essa visão do futuro é central para a obra de Rivera, mas a presença de Marx foi suficiente para persuadir estudantes de direita a atacar este e outros murais seus, muitos dos quais ainda carregam as cicatrizes.

Entre Stalin e Trotsky

Em 1929, a Internacional Comunista (Comintern) estava totalmente sob o comando de Josef Stalin e expulsava os partidários de Leon Trotsky e da Oposição de Esquerda, com a qual Rivera já havia manifestado simpatia. Em consonância com a política sectária de "classe contra classe" da Comintern na época, o Partido Comunista Mexicano lançou uma tentativa de golpe para derrubar o governo pós-revolucionário, cuja figura dominante era Plutarco Elías Calles. Isso ocorreu justamente quando o governo também enfrentava uma insurreição católica reacionária conhecida como Guerra Cristera.

A tentativa de golpe fracassou. Rivera se opôs a ela desde o início e foi expulso do partido, tendo Siqueiros como seu principal acusador. De forma irônica, Rivera votou pela sua própria expulsão, talvez porque suas convicções como artista o levassem a rejeitar a ortodoxia rígida exigida tanto política quanto artisticamente pelo stalinismo.

Ele então passou algum tempo nos Estados Unidos, onde recebeu encomendas em Detroit, São Francisco e (a mais famosa) de Nelson Rockefeller para pintar um mural no hall de entrada do Rockefeller Center, em Nova York. Rivera incluiu a figura de Vladimir Lenin e o mural foi destruído. Seus murais em Detroit são celebrações da própria indústria e ecoam a seção industrial do mural do Palácio Nacional.

De forma maliciosa, Rivera votou pela sua própria expulsão do Partido Comunista Mexicano.

Os comunistas no México e nos Estados Unidos aproveitaram essas encomendas para atacar Rivera, retratando-o como um instrumento do governo mexicano e um servo do grande capital. Posteriormente, ele e Kahlo tornaram-se amigos de Trotsky, e Rivera usou sua influência junto a Lázaro Cárdenas, que se tornou presidente do México em 1934, para oferecer asilo ao grande revolucionário.

Trotsky mudou-se para a Casa Azul de Kahlo na Cidade do México, onde ela e Rivera viveram. Trotsky e sua esposa permaneceram lá até que problemas pessoais (para não mencionar o breve caso amoroso de Trotsky com Kahlo) tornaram a convivência impossível. Trotsky mudou-se para uma casa próxima, onde foi alvo de uma tentativa de assassinato fracassada em 1940 por um esquadrão liderado por ninguém menos que Siqueiros. Alguns meses depois, um agente stalinista conseguiu matá-lo em sua escrivaninha.

Poucos anos antes de sua morte, em 1957, Rivera solicitou seu retorno ao Partido Comunista, talvez por nostalgia dos primeiros anos do movimento muralista. Mas era o mesmo partido que o havia rotulado de renegado, direitista e servo submisso do governo, na acusação mordaz de Siqueiros.

Revelando o México

Em 1938, Rivera e o poeta surrealista francês André Breton assinaram um manifesto que Trotsky ajudou a redigir, intitulado “Por uma Arte Revolucionária Livre”. Nele constavam as seguintes palavras:

No mundo contemporâneo, devemos reconhecer a destruição cada vez mais disseminada das condições que possibilitam a criação intelectual. [...] A verdadeira arte, que não se contenta em reproduzir variações de modelos preestabelecidos, mas insiste em expressar as necessidades intrínsecas do homem e da humanidade em seu tempo — a verdadeira arte não pode deixar de ser revolucionária, de aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade.

O crítico de arte Meyer Schapiro observou que os murais de Rivera “produzem uma poderosa impressão da densidade da vida histórica [...] nenhum outro pintor de nosso tempo foi tão prolífico e inexaurivelmente curioso sobre a vida e a história”. Schapiro questionou então “como tal arte poderia ser produzida em um país semicolonial dominado pelo imperialismo estrangeiro”. Parte da explicação residia na descoberta, por Rivera, da enorme riqueza intelectual do México indígena.

Em seu mural A História da Medicina no México: A Demanda Popular por Melhor Saúde, no Hospital de la Raza, na Cidade do México, a procissão de cientistas inclui astecas, demonstrando que a sua civilização era avançada. Ao descrever a arte do mundo indígena, Rivera elogiou sua profundidade espiritual. De fato, a própria forma mural era altamente desenvolvida no mundo pré-hispânico (por exemplo, a Pirâmide da Lua em Teotihuacán) e na cultura popular mexicana (basta observar os murais nos bares de pulqueria do país).

Rivera era irreprimivelmente enérgico e inspirado na aplicação de alguns dos métodos de vanguarda que havia encontrado na Europa.

Rivera era irreprimivelmente enérgico e inspirado na aplicação de alguns dos métodos de vanguarda que conhecera na Europa. Ele conseguia pintar caricaturas ferozes, como as de "A Noite dos Ricos", e retratos intensamente emocionais, como "Entrada na Mina", onde vemos o mineiro prestes a entrar no reino subterrâneo, cuja entrada se abre como uma boca prestes a engoli-lo. Há aqui uma referência religiosa, mas o próprio Rivera era materialista e ateu, e as metáforas ecoam a religião popular em vez de qualquer ortodoxia católica.

Rivera era um indivíduo enormemente criativo, dedicado a uma causa coletiva que ganhou profundidade e poder imaginativo através de seus brilhantes murais. Para citar apenas um exemplo, "A Professora Rural" mostra uma jovem professora durante a campanha nacional de alfabetização em uma aldeia, instruindo um grupo de alunos que têm a forma e o estilo da arte pré-hispânica. Um guarda a cavalo vigia contra ataques de camponeses locais incitados pelo padre da aldeia — uma ocorrência frequente na época.

Octavio Paz certa vez observou: “A Revolução nos revelou o México. Ou melhor, nos deu olhos para vê-lo”. Diego Rivera, com sua vasta obra, foi fundamental para essa nova visão.

Colaborador

Mike Gonzalez é professor emérito de Estudos Latino-Americanos na Universidade de Glasgow. É autor de diversos livros sobre história e política da América Latina, incluindo In the Red Corner: The Marxism of José Carlos Mariátegui.

Max Beckmann, um artista involuntariamente político

O artista alemão Max Beckmann é frequentemente considerado o principal apóstolo do desespero na Alemanha do período entre guerras. Contudo, embora enfatizasse seu próprio caráter apolítico, sua obra também era produto de um pressentimento espiritual que jamais se desvinculou da política.

Conrad Landin

Jacobin

Max Beckmann, Selbstbildnis auf Grün mit grünem Hemd [Autorretrato sobre verde com camisa verde], óleo sobre tela, 1938. (recortado)

Max Beckmann “nunca se ocupou com barricadas” — ou assim afirmava. O pintor e gravurista alemão insistia em ser apolítico. “Apenas tentei realizar minha concepção de mundo com a maior intensidade possível”, explicou em 1938, exilado em Amsterdã. “Pintar é algo muito difícil. Absorve o homem por inteiro, corpo e alma — por isso, deixei passar cegamente muitas coisas que pertencem à vida real e política.”

Passar cegamente por muitas coisas foi um objetivo que manteve ao longo de sua tumultuada carreira. Mas, como uma nova retrospectiva no Museu Städel de Frankfurt demonstra claramente, foi um objetivo que ele nunca alcançou completamente. Considerado por muito tempo o principal expoente do desespero na Alemanha do período entre guerras, o estilo peculiar de Beckmann é melhor compreendido como produto de um pressentimento distintamente espiritual que jamais conseguiu se desvencilhar da política.

Nascido em uma família de classe média em Leipzig, em 1894, Beckmann teve uma educação burguesa típica até os dez anos de idade, quando seu pai faleceu. Após estudar arte em Weimar e passar um período em Paris, estabeleceu seu ateliê em Berlim. Aqui, ele obteve sucesso inicial sob a influência dos secessionistas de Berlim, que se rebelaram contra as restrições à produção artística impostas pelo Kaiser Guilherme II. Isso deveria ter servido como um alerta precoce de que não existe artista apolítico. Além de grandes cenas teatrais, ele aprimorou suas habilidades como desenhista. Embora suas gravuras sejam renomadas por suas composições pioneiras e experimentais, Beckmann não foi um inovador formal. Ele utilizou os meios tradicionais pioneiros na Alemanha em séculos anteriores: gravuras em ponta-seca, litografias e um pequeno número de xilogravuras.

Beckmann não estava entre os expressionistas, como John Heartfield, George Grosz e Käthe Kollwitz, que se tornaram opositores da Primeira Guerra Mundial. Em vez disso, alistou-se como auxiliar médico com entusiasmo, na esperança de que isso lhe trouxesse nova inspiração para sua arte. No entanto, em "Homem Morto Estendido" (1915), vemos como sua perspectiva foi remodelada pelos desmembramentos horrendos e pelo trauma de guerra que testemunhou. Um cadáver é truncado em uma série de contorções, com traços profundos de lápis sugerindo uma tensão nas próprias mãos do artista. A determinação de Beckmann em retratar objetivamente tanto o interior quanto o exterior do corpo não lhe deixou outra escolha senão colocar a selvageria da guerra no centro das atenções.

“Der Hunger” (A Fome), a quinta litografia da série Inferno, de Beckmann, de 1919.

O interesse do Museu Städel por Beckmann não é coincidência. O artista chegou a Frankfurt após ser dispensado do serviço militar, depois de sofrer um colapso nervoso em 1915. Dez anos depois, foi nomeado para ministrar uma aula de artes plásticas na escola municipal de artes e ofícios. Seu trabalho foi exibido em dezoito exposições individuais e coletivas em Frankfurt até a ascensão dos nazistas ao poder em 1933. O foco desta exposição nos desenhos de Beckmann, muitas vezes os primeiros esboços de pinturas e gravuras muito aclamadas, destaca tanto seu processo criativo quanto seu conturbado desenvolvimento político. Um esboço inicial para Ressurreição, uma pintura que Beckmann começou em 1915, mas nunca terminou, é uma cena de desordem, com figuras amontoadas e frenéticas. Mas uma gravura de 1918 do mesmo projeto é dominada não apenas pela distorção corporal, mas também pelo frio espaço negativo. Seu verdadeiro horror não reside no caos, mas na ordem.

Vemos também como, na mente de Beckmann, a base material de seu tema lutava contra o impulso de desvendar a condição humana. A série litográfica narrativa de 1919, Inferno, talvez a obra mais famosa de Beckmann, retrata nove cenas do pós-guerra, incluindo o assassinato da líder comunista Rosa Luxemburgo durante a Revolta Espartaquista. Sua página de rosto é um autorretrato de Beckmann como mestre de cerimônias de circo, prometendo uma jornada hilariante de dez minutos pela decadência da sociedade — ou nosso dinheiro de volta. No Städel, vemos apenas a penúltima gravura, “Os Últimos” — uma cena interna de socialistas lutando até o fim, enquanto a esperança se dissipa. Mas uma rara primeira versão da gravura mostra que seus eventos foram originalmente ambientados ao ar livre, seus tons mais escuros acentuados por inscrições chamativas que fazem alusão tanto à propaganda política quanto à iconografia bíblica. No fim, o metafísico triunfou sobre o propagandístico, e as palavras foram retiradas da composição. Mas o produto final — com sua artilharia mais proeminente do que suas figuras humanas dispersas — ainda carrega um gosto residual característico de polêmica.

Expressionismo não expressionista

O expressionismo foi um produto da Alemanha imperial que mais tarde seria alvo de intensos debates avaliativos entre os marxistas da Europa Oriental. Persistiu até a década de 1920, mas foi rejeitado por muitos de seus antigos adeptos. Já em 1918, Max Weber o descreveu como um “narcótico espiritual”. À medida que o conflito e as crises econômicas do início da República de Weimar deram lugar a uma relativa estabilidade após 1923, Beckmann se uniu a um novo movimento. A Neue Sachlichkeit — “nova objetividade” — era, como afirma o historiador Peter Gay, uma busca “por um lugar para se posicionar no mundo real”.

Quappi mit Kerze de Beckmann, 1928.

Para Beckmann, representava um retorno ao ponto de vista que ele almejara ao longo de sua carreira — frio e distante, mas perpetuamente estimulado tanto pela anatomia humana quanto pelo mundo material. Suas obras de meados ao final da década de 1920 são as mais domésticas, embora o distanciamento emocional implique um certo ceticismo em relação à existência burguesa. Em Quappi com Vela (1928), ele usa lápis preto e guache branco para criar uma sensação acentuada de escuridão no que permanece uma obra completamente minimalista. A figura, sua segunda esposa Mathilde “Quappi” von Kaulbach, pareceria fantasmagórica não fosse por seus braços incomumente musculosos. Nós a vemos com vestimentas — e comportamento — totalmente diferentes em Quappi com Cartas de Baralho (Paciência) (1926), onde seus dedos incomumente longos atraem nosso olhar — e aparentemente o dela também — para a mesa de cartas, que está inclinada em direção à moldura. Assim como a própria aparição de Beckmann na ilustração de Inferno, Quappi desempenha o papel de anfitriã — não no inferno, mas em sua própria sala de estar.

Não duraria. Um declarado desinteresse pela política, e até mesmo o fervor fascista de uma minoria de expressionistas (notadamente Emil Nolde), não foram suficientes para garantir que a nova ordem política os deixasse em paz. Embora Joseph Goebbels tivesse conservado seu entusiasmo juvenil pelo expressionismo, considerando-o a essência de um espírito nórdico genuíno, ele rapidamente se alinhou à desconfiança em relação ao modernismo que dominava o partido nazista. Após a ascensão de Adolf Hitler ao poder em 1933, Beckmann foi expulso da Städelschule de Frankfurt.

Ponto de Bonde (Tramhalte), de Beckmann, 1945.

Do exílio em Amsterdã, a carreira de Beckmann entrou em seu período mais prolífico, e suas obras assumiram uma nova intensidade emocional. A invasão alemã da Holanda tornou suas tentativas de obter um visto americano ainda mais desesperadas, mas ele só o conseguiu após o fim da guerra. "O mundo está praticamente destruído", escreveu Beckmann ao amigo Stephan Lackner em 1945, "mas os espectros saem de suas cavernas e fingem voltar a ser humanos normais e comuns, que pedem perdão uns aos outros em vez de se devorarem ou sugarem o sangue uns dos outros". Vemos uma visualização desse veredicto em Ponto de Bonde (Tramhalte, 1945). Assim como a mais impressionista Cena de Rua Noturna (Evening Street Scene, 1913), apresentada anteriormente na exposição, trata-se de uma rara incursão ao ar livre – só que desta vez, carregada de uma escuridão granulada de tinta de caneta. Suas figuras sem rosto, alongadas e grotescas, irradiam vergonha, negação e uma ameaça constante. À margem, um único rosto distorcido espreita por cima de uma escada, resignado.

Obras nos EUA

Beckmann nunca retornou à Alemanha, mas encontrou cargos de professor em St. Louis e Nova York. Suas obras nos EUA sugerem que ele finalmente havia encontrado a estabilidade necessária para uma prática definida pela objetividade e pela introspecção – embora esta tenha sido interrompida por sua morte, aos sessenta e seis anos, em 1950. Em Estudantes (1947), ele dá vida a um grande grupo ao retratar expressões individuais de caráter como atributos físicos. Rodeio (1949) pode ter sido sua primeira obra, mas é um estudo que captura um passatempo americano por excelência com uma sutileza acessível apenas a quem está de fora.

Rodeio de Beckmann, 1949.

Em sua crítica visceral ao expressionismo em 1934, o marxista húngaro György Lukács argumentou que a Nova Objetividade era a forma como “a intelectualidade pequeno-burguesa reencontrou o caminho para um vazio pacífico e autoconfiante” após a estabilização da República de Weimar. “Autoconfiante” é uma descrição adequada de Beckmann, mas “vazio” não. E quando ele finalmente encontrou a paz, a experiência lhe ensinara que o desapego só poderia ser uma questão de sorte — não de escolha pessoal.

Colaborador

Conrad Landin é um escritor que vive em Glasgow.

William Blake foi um crítico perspicaz da alienação capitalista

Antes mesmo de o socialismo ter um nome, o poeta e pintor William Blake já previa como as "fábricas sombrias e satânicas" da Revolução Industrial prejudicavam a humanidade. Sua obra visionária condenou as forças da mercantilização e do cálculo frio no capitalismo emergente.

Jonathan Agin

Jacobin

Retrato de 1807 do poeta, pintor e gravurista romântico William Blake (1757–1827) por Thomas Phillips (Universal History Archive via Getty Images)

Comparando o poeta, pintor e mestre gravador William Blake com seu contemporâneo William Wordsworth em um artigo de 1991 para a London Review of Books, Jonathan Bate escreveu que “a excentricidade de Blake era o que homens desgrenhados como Ginsberg precisavam há uma geração, mas a sobriedade e o olhar firme de Wordsworth podem nos fazer mais agora”.

Uma geração depois, é hora de voltarmos a Blake, que era de fato “excentricidade” em seu espírito radicalmente anti-imperialista e contra-iluminista. Embora alguns de seus contemporâneos tentassem rotulá-lo como um louco recluso, ele foi, na verdade, um colaborador engajado e crítico de uma erupção maior de misticismo antiracionalista em Londres durante esse período, e nem mesmo particularmente excêntrico dentro desses círculos. Blake tinha uma visão lúcida sobre os efeitos nocivos que o comércio, a indústria e o império em rápida expansão teriam sobre a criatividade humana, reconhecendo décadas antes do nascimento de Marx como as relações sociais capitalistas alienavam o homem de sua espécie.

Marx e seus seguidores desenvolveriam posteriormente uma crítica racionalista ao capitalismo, fundamentada na observação de que a história é impulsionada principalmente pelos sistemas de produção das sociedades. Antes que esse argumento florescesse plenamente na segunda metade do século XIX, houve inúmeros movimentos radicais que buscaram superar a ordem de classes vigente, incluindo os Ranters, Diggers, Levellers, Muggletonians e, mais tarde, os socialistas utópicos como Robert Owen e Charles Fourier. Embora Blake não fosse formalmente um socialista utópico, sua obra condena de forma semelhante as forças da mercantilização, do cálculo frio, do dogmatismo religioso e da exploração operária hiperacelerada provocada pela Revolução Industrial — suas “fábricas satânicas sombrias”.

A exposição William Blake: Burning Bright, no Yale Center for British Art, apresenta mais de cem obras de Blake, incluindo seus livros “iluminados”: publicações únicas, impressas à mão e com ilustrações espetaculares, que combinam arte verbal e gráfica. Uma técnica de gravura em relevo que ele desenvolveu, apelidada de seu “método infernal”, permitiu-lhe escrever e ilustrar na mesma placa. Cada obra foi copiada em números notavelmente pequenos, frequentemente ao longo de vários anos.

Canções da Inocência e da Experiência foi a primeira das obras de Blake produzidas dessa maneira a receber atenção; seus poemas estão entre os mais acessíveis, apresentando clássicos como “O Limpador de Chaminés”, “Londres”, “O Tigre” (poema que dá título à exposição) e “O Cordeiro”. Placas da coleção dominam a primeira sala da exposição.

Blake tinha uma visão lúcida sobre os efeitos nocivos que a rápida expansão do comércio, da indústria e do império teria sobre a criatividade humana.

Os poemas pastorais reunidos em Canções da Inocência são representações da infância, onde a sociedade aparenta, fugazmente, harmonia, e a natureza e o cosmos são controlados e protegidos por anjos benevolentes. Contudo, as crianças precisam crescer, e Canções da Experiência é composta pelas imagens sombrias e cruéis que elas reconhecerão ao longo do tempo. Esses poemas, observou o crítico Northrop Fyre em seu estudo seminal sobre Blake, "Simetria Temível", "mostram-nos a faca do açougueiro à espera do cordeiro inconsciente".

A leitura atenta de um desses poemas, realizada pelo historiador E. P. Thompson, revela como Blake escolheu suas palavras deliberadamente para destacar não apenas a condição geral da humanidade, mas também a condição específica dos indivíduos na cidade em processo de industrialização em que vivia. Em "Londres", não apenas os sintomas grotescos são descritos, mas também suas causas, por meio de constantes alusões ao comércio e às relações de mercado. "Em uma série de imagens literais e unificadas de grande poder, Blake condensa uma denúncia da ética aquisitiva... que divide o homem do homem, o subjuga à escravidão mental e moral, destrói as fontes de alegria e traz, como consequência, cegueira e morte."

Blake identifica, sem rodeios, a Igreja, o Estado e o casamento como instituições que suprimem ativamente o potencial humano, bem como nossas próprias “algemas forjadas pela mente”, que impõem severos limites internos à nossa imaginação política e social. O esforço para romper essas algemas levou diretamente ao florescimento do socialismo utópico, que então, talvez paradoxalmente, deu lugar ao marxismo racionalista que caracterizou a maioria dos movimentos socialistas desde meados do século XIX.

Contra a razão

Placas de "América: Uma Profecia" e "Europa: Uma Profecia" — entre as obras mais explicitamente políticas de Blake — também estão em exibição nesta sala. Aqui, ele desenvolve ainda mais seus personagens mitológicos; as obras se concentram no conflito entre Orc, o espírito da rebelião, e Urizen, a reação racionalista da lei e do Estado. Blake usou essa mitologia singular ao longo de sua carreira para expressar aspectos da humanidade, que ele via como sendo toda "igual", porém com "infinita variedade".

Blake considerava a ênfase do Iluminismo na racionalidade, nas métricas padronizadas e nas semelhanças abstratas e generalizáveis ​​entre a humanidade e o mundo natural como um achatamento diabólico da existência. Em outra obra em exibição nesta primeira sala, "Não Existe Religião Natural", ele adverte que "o mesmo círculo monótono, mesmo de um Universo, logo se tornaria um moinho com rodas complicadas".

Para Blake, testemunhando as Revoluções Americana e Francesa, que, em última análise, garantiram apenas o “direito” de comercializar no mercado global, a razão por si só jamais poderia servir de base para uma verdadeira revolução social emancipadora; essa forma de pensar só poderia substituir um tirano por outro. “E se ela abole os tiranos por completo”, sugere Frye, “só pode fazê-lo estabelecendo uma tirania do costume tão poderosa que o tirano se torne desnecessário... Uma atitude mental inadequada em relação à liberdade só pode considerá-la como uma equalização.” Ele acrescentou: “Democracia desse tipo é um rebanho plácido de mediocridades autossatisfeitas.”

“E ouviu-se um grande lamento em Belula...”; Capítulo 1, Final, prancha 25 (Centro de Arte Britânica de Yale)

Embora a razão viesse a formar posteriormente a base da crítica marxista que se tornaria relevante para os trabalhadores industrializados, o anticapitalismo mais romântico de Blake era a vertente dominante do radicalismo em sua época. Ao longo de sua vida, Blake perceberia, através dessa lente, a substituição gradual da soberania tradicional do monarca individual pelas leis da propriedade privada e da troca.

Todas as coisas em comum

Blake era um pensador cristão altamente heterodoxo na tradição antinomista (literalmente, “contra a lei”). O Deus cristão “não faz o menor sentido”, explica Frye, “como um Contador Supremo, recompensando os obedientes e punindo os desobedientes. Aqueles que trabalham o dia todo para ele recebem a mesma recompensa que aqueles que chegam no último momento. Seu reino é como uma pérola de grande valor, cuja posse nos levaria à falência.” Blake compreendia que a visão hegemônica de Deus como um contador sênior estava intrinsecamente ligada à economia monetária que proliferava e apertava seu domínio em sua época. “Deixem de contar ouro! Voltem para o azeite e o vinho”, escreve Blake, exortando os financistas e banqueiros para quem os seres humanos são meros brinquedos a fazerem algo útil com seu tempo na Terra.

Como observa David Erdman, biógrafo de Blake:

A grande expansão comercial que fez parte da revolução industrial apareceu para Blake sob a forma de produção para a guerra e para os mercados abertos pelas cruzadas militares. Sua maneira de dizer isso em hipérbole cósmica foi declarar que toda a criação foi construída por trabalho escravo sob o comando do “grande mestre da Obra”, Urizen.

O nome Urizen (sua razão e horizonte) e o mais cômico Nobodaddy são as designações míticas que Blake dá ao lado da humanidade sem alegria, sem imaginação, porém poderoso, que se concentra na lógica e na razão abstratas. “A hostilidade do poeta em relação a esse ‘Governador ou Razão’”, explica Erdman, “é totalmente republicana ou, para a mentalidade moderna, socialista.”

Em seu livro Common Measures: Romanticism and the Groundlessness of Community, Joseph Albernaz aprofunda essa questão, investigando as críticas à medida, ou à “estruturação da existência”, apresentadas por artistas românticos como Blake, que estavam particularmente atentos à forma como as tecnologias de medição possibilitaram o cercamento dos bens comuns, a proliferação da mercadoria, as violentas categorizações raciais que sustentavam a escravidão e a expansão do império. A medição é uma ferramenta usada para “fundamentar” comunidades, legitimando regimes quiméricos de raça, classe, nação e outras identidades, e obscurecendo a essencial “ausência de fundamentos” ou comunhão da humanidade.

Blake buscava comunicar sua ideia de uma verdadeira comunidade humana universal — além da medida, além do dinheiro, além das leis cristãs tradicionais da “virtude moral”.

Albernaz se concentra no longo poema Jerusalém: A Emanação do Gigante Albion, do qual Yale possui a única versão completa colorida à mão. Gravuras dessa obra, concluída entre 1804 e 1820, estão em exibição na última seção principal da exposição. Embora Jerusalém possa parecer... Uma obra vasta, épica e obscuramente impenetrável, com um imenso elenco de personagens mitológicos, Albernaz argumenta que a obra é, em última análise, uma tentativa de identificar a falta de fundamento que já está presente, mas oculta, no mundo moderno.

William Blake, Jerusalém, Impressão de Prova da Prancha 28, cerca de 1820 (Centro de Arte Britânica de Yale)

Jerusalém, como aponta Albernaz, é uma obra profundamente excessiva, onde “personagens se lançam de forma desconcertante por dezenas de mininarrativas aninhadas e circundadas, mal discerníveis”. O texto e suas imagens esotéricas desafiam a concepção de tempo e espaço do leitor. Mas a obra, em sua essência, trata da comunidade e das decisões que uma sociedade pode tomar diante da finitude e da separação humanas. A sociedade em que Blake vivia tentava isolar a experiência humana tanto física quanto psiquicamente: “O olho do Homem... fechado e escuro / A orelha, uma pequena concha... / ... As narinas, curvadas para a terra e fechadas... A língua... / ... Um pequeno som ela emite, e seus gritos são fracamente ouvidos”. As pessoas estavam cada vez mais “estranhadas”, como Marx descreveria mais tarde, de seus sentidos e umas das outras.

Em Jerusalém e em outros lugares, Blake buscou comunicar sua ideia de uma verdadeira comunidade humana universal — além da medida, além do dinheiro, além das leis cristãs tradicionais de “virtude moral” — residindo imanentemente na sociedade “fundamentalizada”, em cada átomo, em cada momento, em cada pessoa.

Ao final da exposição, nos deparamos com uma gravura de quase um metro de comprimento, “Os Contos de Canterbury de Chaucer”, que Blake concluiu alguns anos antes de sua morte. A magnífica placa de cobre original está abaixo dela, e somos levados de volta a Blake como um mestre artesão. As ilustrações incrivelmente vívidas e os poemas inspirados de Blake foram publicados juntos em livros “iluminados” e não eram, de forma alguma, atividades distintas, sendo também inseparáveis ​​da filosofia política e da teologia. A publicação dessas obras visionárias foi possibilitada pela inventividade de Blake em sua arte, seu novo método de gravura tornando possível a combinação de imagem e texto.

Embora o desenvolvimento de uma estrutura racionalista contra a sociedade de classes viesse a surgir com o tempo, esse pensador visionário compreendeu que a mercantilização do artesanato teria um preço psíquico tremendo. Esta exposição apresenta uma frente espiritual em uma guerra de classes infernal que assolava a Inglaterra durante a vida de Blake.

Colaborador

Jonathan Agin é um escritor freelancer que reside no Brooklyn.

As estranhas e maravilhosas subculturas da década de 1960 em Nova York

Antes de urbanistas e incorporadores transformarem Manhattan em um playground estéril para os ricos, a cidade era palco de cenas artísticas e musicais extraordinariamente criativas. O crítico J. Hoberman nos mostra como Nova York prosperou à sombra de uma guerra nuclear.

J. Hoberman

Jacobin

Os antigos escritórios do Village Voice, aqui fotografados por volta de 1975, ficavam no coração de Greenwich Village, na Sheridan Square, Nova York. (Edmund Vincent Gillon / Museu da Cidade de Nova York / Getty Images)

Este é um trecho de Everything Is Now: The 1960s New York Avant-Garde — Primal Happenings, Underground Movies, Radical Pop por J. Hoberman, disponível agora na Verso Books.

Durante quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi entendida como o Alvo Principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear. "A insinuação da mortalidade faz parte de Nova York agora", escreveu E. B. White em 1949; estava presente "no som dos jatos sobrevoando, nas manchetes negras da última edição". Crianças que ingressavam no jardim de infância recebiam etiquetas de identificação. (Eu era uma delas.)

Ruínas já estavam presentes. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, enormes pedaços de Manhattan haviam sido arrasados em nome da renovação urbana, o novo termo para "limpeza de favelas". Prédios, quarteirões inteiros, até mesmo bairros inteiros, podiam desaparecer da noite para o dia, muitas vezes reconstruídos na forma de projetos de habitação pública brutalistas. Muitos deles ficavam no Lower East Side.

Quebrando ovos

Na década de 1950, uma paliçada de tijolos vermelhos com edifícios residenciais públicos foi erguida ao longo da Avenida D. Muitos moradores do Lower East Side, chegados depois da guerra, eram porto-riquenhos; Os judeus remanescentes da área concentravam-se principalmente em conjuntos habitacionais públicos mais antigos e menos monumentais ao sul da Rua Delancey. "Eles estavam demolindo quarteirão após quarteirão", relembrou o artista Aldo Tambellini. "Parecia uma área bombardeada da Segunda Guerra Mundial." Tambellini encontrou inspiração nos escombros: "Lembro-me vividamente de um muro desmembrado que ainda estava de pé, de uma antiga sinagoga com um grande mural do Leão de Judá."

Por quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi considerada o alvo principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear.

Greenwich Village foi mais contestada. Havia planos para demolir o bairro ao sul da Washington Square; o mestre de obras, quase divino, Robert Moses, pretendia estender a Quinta Avenida através da Washington Square. Embora sua "estrada de emergência" tenha sido derrotada, novos prédios de apartamentos surgiram e casas de arenito reformadas surgiram entre os apartamentos dilapidados de água fria a oeste da Sexta Avenida. O recém-concluído empreendimento de luxo Washington Square Village era uma fortaleza em meio aos cortiços e prédios de loft ao sul da Bleecker Street — que mais tarde seria desocupado em favor de três lajes de concreto chamadas Silver Towers.

Durante o verão de 1959, o Village Voice relatou um surto de vandalismo no South Village, bem como violência: "Ataques de jovens vizinhos contra beatniks, especialmente negros, têm ocorrido com frequência perturbadora". Art D'Lugoff, proprietário da maior casa de shows do bairro, o Village Gate — inaugurado no ano anterior em um antigo cortiço na esquina das ruas Thompson e Bleecker — viu o ressentimento local na epidemia de janelas quebradas. O South Village estava cada vez mais "cosmopolita", mesmo com a agressiva remoção de favelas facilitando a invasão de moradias de classe média alta.

Harlem e East Harlem tinham projetos de habitação pública. O mesmo acontecia com a área ao redor da Pennsylvania Station, sem mencionar Brooklyn e Queens ou o Bronx, que Moses bifurcava com duas vias expressas colossais. Poucos desses empreendimentos foram tão ambiciosos quanto o Projeto de Renovação da Praça Lincoln, que, apesar de quatro anos de resistência da comunidade, destruiu o bairro predominantemente negro e porto-riquenho de San Juan Hill para criar espaço para o Lincoln Center for the Performing Arts.

"Não se pode reconstruir uma cidade sem deslocar pessoas", explicou Moses na cerimônia de inauguração em maio de 1959, um evento com a presença do presidente Dwight D. Eisenhower e que foi considerado suficientemente significativo para ser transmitido ao vivo nas salas de aula da cidade de Nova York (ou pelo menos na minha). "Não se pode fazer uma omelete sem quebrar ovos."

Todo mundo se diverte

Por volta da uma da manhã de domingo, no início de janeiro de 1961, o corpo de bombeiros fechou o Gaslight Poetry Café... novamente. Menos de seis meses antes, o Village Voice publicou uma matéria de primeira página com a manchete ameaçadora: GASLIGHT, SPA BEATNIK, EXTINTO PARA SEMPRE. O local foi elogiado: "Poesia, canto — e uma briga ocasional — o tornaram famoso." Cansado do bairro tumultuado que South Village havia se tornado, o proprietário John Mitchell ameaçou se mudar para o Caribe.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial. Planejadores urbanos e incorporadores imobiliários uniram forças para combater uma tênue coalizão de ativistas do bairro e empreendedores da vida noturna como Mitchell e Art D'Lugoff.

Em outra frente, estes últimos se opunham à polícia e outras autoridades municipais (incluindo a Máfia), que se aliaram às famílias indígenas, da classe trabalhadora e majoritariamente italianas da comunidade, em oposição ao crescente elemento Beat (atraído para South Village por aluguéis relativamente baratos e costumes sociais relaxados). Paradoxalmente, os Beats se uniam a seus vizinhos hostis em desdém pela multidão de turistas de fim de semana cortejada pelos empreendedores de cafeterias.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial.

A raça também era um fator. “O ressentimento geral que os moradores locais sentiam em relação aos boêmios brancos quadruplicou ao ver a espécie negra”, relembrou Amiri Baraka em A Autobiografia de LeRoi Jones. Casais interraciais atraíam olhares hostis. Adolescentes negros e italianos brigavam repetidamente na Washington Square. Durante o verão de 1960, o The Voice havia expressado temores de uma “confusão” generalizada no parque. Izzy Young disse à imprensa que “algumas pessoas não querem negros aqui”.

O jornal socialista Dissent estava preparando uma edição especial retratando Nova York. “A maior mudança na composição da cena pop do Village e na vida do Village em geral é o número absoluto e a porcentagem muito maiores de negros”, declarou o sociólogo Ned Polsky em sua contribuição.

Embora o Village fosse um pouco mais fácil para afro-americanos alugarem apartamentos do que outros bairros brancos, a área abrigava alguns escritores negros notáveis, incluindo Lorraine Hansberry, Claude Brown e James Baldwin, além de James Farmer, que cunhou o termo "Freedom Ride" (Passeio da Liberdade) enquanto atuava como diretor nacional do Congresso para a Igualdade Racial (CORE), a mais proeminente das organizações de direitos civis de Nova York.

O Village também era frequentado por apoiadores brancos dos direitos civis. Na primavera de 1961, o organizador da NAACP, Medgar Evers, discursou em um dos vários comícios realizados na Washington Square, perto da Igreja Batista Memorial Judson, onde o novo pastor, socialmente progressista, Rev. Howard Moody, teve o prazer de celebrar casamentos interraciais. Em 1960, o Village Gate sediou vários eventos beneficentes para o CORE, além de um "Cabaré pela Liberdade" regular aos domingos à noite.

Coincidentemente ou não, o Gate foi repetidamente citado pelo Departamento de Cabaré da Polícia de Nova York por diminuir as luzes durante as apresentações. Entrevistado pelo The Voice, D’Lugoff questionou: “Por que uma empresa não sindicalizada, em um negócio dominado por sindicatos, deveria ser alvo de assédio perpétuo por parte do Departamento de Polícia... Eles estão tentando me drenar legalmente e me tirar do mercado. Somos tratados como criminosos.”

Batalha pela Vila

A batalha pela Vila começou em meados da década de 1950. Os quarteirões ao redor da Sétima Avenida e da Praça Sheridan, onde ficava o escritório do Village Voice, eram a principal área de entretenimento do bairro. Mas, à medida que os cafés italianos de café expresso se transformavam em cafeterias americanizadas, os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

O compositor e músico cego Moondog trabalhava na rua. O excêntrico Tiny Tim, dedilhando ukulele e com voz de falsete, era um dos favoritos nos bares lésbicos. O Irmão Theodore (sobrenome Gottlieb), um sobrevivente de campo de concentração nascido na Alemanha, introduziu um elemento da Berlim de Weimar à cena com seus discursos sarcásticos que provocavam o público.

Os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

Os turistas os seguiam. Os fins de semana eram um inferno. Crianças dos subúrbios lotavam as calçadas. Carros de Nova Jersey circulavam pelas ruas estreitas. Em vão, a polícia tentou impor a Lei do Sabá: "Se religião é exigida na Rua MacDougal, eu insisto que seja na Rua 42", disse Izzy Young ao Voice.

Sob a faixa festiva pendurada na escada de incêndio do segundo andar, o Gaslight vendia café expresso com água da louça e oferecia entretenimento gratuito. Pouco mais de um ano após sua inauguração, o café Mitchell's ganhou atenção nacional quando o jornalista Mike Wallace usou a entrada da MacDougal, no número 116, como locação para uma reportagem de TV sobre os Beats. No verão de 1960, o Gaslight era o lar de poetas que se tornaram contadores de histórias descolados, incluindo o "gerente de entretenimento" do estabelecimento, Hugh Romney (mais tarde o bobo da corte hippie Wavy Gravy) e o baterista de jazz que virou comediante de stand-up Steve Ben Israel (que logo se juntaria ao Living Theatre), bem como apóstolos do folk revival.

Poetas liam de graça. Os músicos que inicialmente trabalhavam para limpar a casa esperavam receber alguma coisa. Um passo à frente da música de rua, o Gaslight era uma "casa de cestas", um local que pagava aos talentos com o dinheiro que o público dava na entrada. Quando um couvert artístico foi estabelecido, alguns eram pagos por semana, embora as condições não necessariamente melhorassem.

Mesmo decorado com algumas luminárias Tiffany penduradas, o lugar, de acordo com seu artista frequente e eventual gerente, Dave Van Ronk, um jovem de 24 anos, nascido no Brooklyn e que abandonou o ensino médio, era "irremediavelmente imundo" — um porão de prédio infestado de ratos e baratas.

No verão de 1960, o The Voice exibiu a série de três partes de J. R. Goddard sobre o "inferno dos bolos de frutas" da Rua MacDougal. O Café Bizarre era mobiliado como uma casa assombrada, com morcegos voadores e cortinas pretas. Bonnie, esposa do poeta Ray Bremser, trabalhava lá como garçonete: "Tudo ali era grosseiro, intencionalmente grotesco e projetado para enganar turistas".

Era também um lugar incendiário, ela lembrou, "sempre lotado e muito quente". A gerência mandava suas garçonetes provocativamente macabras circularem pela vizinhança — cabelos descoloridos, maquiagem branca, sombra pesada, sarapes berrantes sobre collants roxos.

Protestos Beatnik

Os moradores de South Village estavam agitados não apenas por turistas e hordas de adolescentes visitantes, mas também pela publicidade. Incrivelmente, a Associação de Cafeterias esperava instituir um Mardi Gras anual — a teoria era que, dada a "situação de integração escolar", Nova Orleans havia perdido seu brilho como destino de férias — e, assim, enlouquecer os moradores locais.

O corpo de bombeiros fechou o Gaslight pela primeira vez menos de um mês após a entrevista com Wallace. A polícia havia determinado que, com ou sem bebida alcoólica, as cafeterias eram cabarés. Alguns culparam as casas de striptease na West Third Street pela crescente campanha anticafeteria. Outros suspeitavam que Carmine DeSapio, o recém-derrotado líder do Partido Democrata, há muito suspeito de conexões com a Máfia, estava tentando fortalecer sua base no bairro.

"As lojas selecionadas eram, obviamente, não italianas", observou Polsky em seu ensaio, "embora quase nenhum estabelecimento comercial a menos de quarteirões da área não tenha infrações de incêndio". O Gaslight e o Café Bizarre foram alvos específicos, e os donos dos cafés entraram com uma ação judicial, alegando "ressentimento dos moradores locais contra o influxo de certos grupos minoritários e racialmente mistos para o bairro". Mitchell foi brevemente preso por incitar uma multidão enquanto conversava com o chefe dos bombeiros locais, que mais tarde disse a repórteres que planejava fechar o Café Bizarre, bem como o Commons (do outro lado da MacDougal em relação ao Gaslight), mas recuou por medo de um motim.

Depois que o Gaslight e o Bizarre foram fechados por superlotação, o New York Times noticiou um "protesto beatnik". Organizado por Mitchell e pelo proprietário do Bizarre, Rick Allman, líder da egoísta Associação de Cafés, cerca de oitenta manifestantes marcharam pelo Village sob chuva torrencial, bombardeados pelas escadas de incêndio com lixo e balões de água descartáveis.

Atravessando a Sexta Avenida e marchando pela Rua Décima Oeste, os manifestantes cercaram o quartel dos bombeiros locais. Lá, a atual atração principal do Bizarre, a cantora internacional (e professora) Varda Karni, israelense vinda de Paris, liderou o grupo em uma versão improvisada do hino do sindicato da era da Depressão, "I Don't Want Your Millions, Mister", que, referindo-se ao fato de que os cafés não vendiam álcool, dizia "We Don't Want Your Whiskey, Mister".

O grande apagão

Novembro de 1965 havia sido um mês de expectativas utópicas. Não apenas o Film-Makers' Showcase apresentou o New Cinema Festival, como Nova York elegeu um belo e jovem prefeito, mesmo com o Grande Apagão alterando a consciência da cidade.

Desde o assassinato de Kennedy, dois anos antes, não havia ocorrido um evento universal comparável. No entanto, "longe de criar um clima de pavor, a queda de energia criou um clima de euforia", observaria o artista Robert Smithson. Havia uma inexplicável "alegria quase cósmica". Outros moradores do centro da cidade se lembram de uma solidariedade inesperada, uma energia festiva e uma excitação coletiva.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, agora morando na parte alta da cidade, chamou-o de "efeito especial".

As pessoas se perguntavam o que estava acontecendo e o que significava. Richard Tyler se materializou no novo loft de Claes e Patty Oldenburg na Rua 14 para explicar que havia causado a queda de energia.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, que agora mora na parte alta da cidade, chamou isso de "efeito especial".

De repente, na esquina da Lenox com a 125th Street, um grupo de brancos estava sendo assediado e roubado. A polícia entrou em ação — salvar pessoas brancas é sua segunda função mais importante, depois da mais importante: salvar a propriedade de pessoas brancas... Janelas estavam sendo quebradas e mercadorias desapareciam em um ritmo alarmante.

Naquele mesmo novembro, os artistas conhecidos como "Park Place Group" abriram uma galeria cooperativa na West Broadway, um quarteirão e meio ao norte da Houston Street. O térreo de um prédio de seis andares, anteriormente propriedade de uma loja de eletrodomésticos, era um espaço fantástico. O aluguel do que a repórter do New York Times Grace Glueck chamou de "improváveis" 740 metros quadrados (incluindo o porão) era, segundo um relato, ainda mais improvável: US$ 100 por mês.

O Park Place Group, composto por dez membros, era dividido igualmente entre escultores e pintores, embora apenas uma, Tamara Melcher, fosse mulher. Muitos, incluindo Dean Fleming, Peter Forakis, Forrest Myers, Melcher e Leo Valledor, vieram da Bay Area; alguns se formaram na Escola de Belas Artes da Califórnia. Apreciadores de termos como dobra espacial, energia óptica e geometria quadridimensional, os californianos transplantados eram tranquilos em relação a novas tecnologias e não tinham medo de choques na retina.

A contracultura deles era inclusiva. Liam a Scientific American, adoravam o arquiteto futurista Buckminster Fuller (inventor da cúpula geodésica) e refletiam sobre o teórico da mídia Marshall McLuhan. Inspirados por Ornette Coleman, outro emigrante da Costa Oeste, os artistas se expressavam por meio das maratonas de Free Jazz (ou "jazz sem jazz") realizadas em sua casa original, 79 Park Place, um prédio de cinco andares na extremidade leste do condenado Washington Street Market.

Tudo é agora

A área ao redor do Mercado de Peixes de Fulton também estava em desenvolvimento, embora di Suvero tenha conseguido manter seu estúdio. Lyon, que encontrou um local próximo na Rua Beekman, fotografou o ateliê de di Suvero, bem como um loft de artista abandonado a quatro quarteirões de distância, na Rua Ferry, no ainda fedorento bairro de atacado de couro de Nova York, antes conhecido como Pântano.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são.

Também na Rua Ferry, Ken Jacobs ocupava um pequeno loft — o último andar de um prédio de seis andares a duas quadras do patamar da Ponte do Brooklyn em Manhattan — que ele conseguiu manter por tempo suficiente para filmar uma alegoria lírica, The Sky Socialist. O filme foi, necessariamente, rodado em oito milímetros — a câmera de dezesseis milímetros de Jacobs havia sido roubada em 1964. Depois que a cidade concedeu a Jacobs e sua esposa, Florence Karpf, US$ 1.600 para que se desfizessem, o casal encontrou um loft na Rua Chambers, do outro lado do Parque da Prefeitura, mas perto o suficiente para continuar filmando a Rua Ferry e arredores.

Enquanto "A Destruição de Lower Manhattan" é bruscamente apocalíptico, "O Socialista no Céu" é ternamente elegíaco — um hino à Ponte do Brooklyn e uma carta de amor à esposa do artista. Em grande parte confinado a telhados antigos e vielas vazias de paralelepípedos, o filme é silencioso e essencialmente gestual. A contemplação de atores excentricamente vestidos em meio a adereços fetichizados em uma paisagem urbana deserta, sua mise en scène, é mais discreta, mas não desprovida de relação com a das primeiras produções de Oldenburg com armas de raio ou com os filmes orgiásticos de Jack Smith.

O clima é decadente e bucólico. Os muros desgastados da Ferry Street, as torres de água, as persianas de metal fuliginosas e os antigos paralelepípedos de tijolos proporcionam uma cidade abandonada na qual Jacobs sugere mais do que apenas encena um triângulo envolvendo Anne Frank (Karpf), milagrosamente poupada; o alter ego de Jacobs, Isadore Lhevinne (Dave Leveson), um escritor obscuro cujo romance de 1931 sobre a Revolução Russa, Napoleons All, Jacobs descobriu em um sebo; e Maurice, um sujeito maníaco e astuto com um chapéu Panamá (o cineasta Bob Cowan).

Maurice funciona como um princípio de realidade assustador, zombando indiferentemente do namoro oblíquo da recatada Anne e do melancólico Isadore: ele a presenteia com vários tesouros inúteis, ela lhe entrega um copo de água limpa que funciona como uma lente, enquanto, conectado a um rádio transistorizado, Maurice dança sozinho. Ocasionalmente visitado pela Musa do Cinema (Julie Motz), que, em última análise, proporciona um final feliz, os personagens se aquecem ao sol ou mergulham em devaneios.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são. O artista lança um olhar; a narrativa esparsa é suspensa para que a câmera possa refletir sobre a grandiosidade da ponte, a proximidade do East River, as cavernas criadas pelos arcos dos prédios municipais, o topo dos túmulos, os funcionários passando a hora do almoço em bancos de jardim. Toda ação é digressão; tudo é agora.

Colaborador

J. Hoberman é crítico de cinema e cultura. Seus livros incluem "Everything Is Now" e "Film After Film".

Curdos da Síria após Assad

Meses após a fuga do ditador Bashar al-Assad da Síria, a população curda do país enfrenta incertezas constantes — e ataques aéreos turcos. Uma série de fotos de Angéline Desdevises retrata as dificuldades dos curdos em se adaptar a uma realidade cada vez mais instável.

Angéline Desdevises

Jacobin

Uma mãe joga flores no túmulo de seu filho, um combatente curdo morto em combate. (Cortesia de Angéline Desdevises)

Mais de seis meses após a queda de Bashar al-Assad, o destino da população curda da Síria permanece incerto. Embora o novo presidente Ahmed al-Sharaa tenha declarado uma nova constituição provisória em março, a grande questão – não mencionada – era o lugar dos curdos no novo Estado. Soma-se a isso a situação militar cada vez mais perigosa. Ataques aéreos da vizinha Turquia se multiplicaram na região autônoma do norte e leste da Síria, levando milhares de famílias ao exílio.

No Eufrates, a Represa de Tishrin é palco de confrontos entre as Forças Democráticas Sírias (lideradas principalmente por curdos) e grupos armados pró-turcos, custando a vida de muitos civis. Ao mesmo tempo, a ameaça jihadista cresce, e cerca de 39.000 famílias acusadas de serem filiadas ao ISIS se refugiaram no campo de al-Hol, no norte do país. De Qamishli a Kobane, passando por Hasakah e Raqqa, o destino do povo de Rojava está mais ameaçado do que nunca.

Nos últimos dois anos, a fotógrafa e escritora Angéline Desdevises viajou pela Turquia e pela Síria. Nesta série de fotos, tendo como pano de fundo a recente queda de Assad, ela retrata a vida no nordeste da Síria após anos de conflito.

Kobane, 27 de janeiro de 2025. Uma criança chora em meio aos escombros de um bairro da cidade destruído durante a guerra contra o Da’esh (ISIS) em 2015.

Um prédio que pertenceu ao regime Baath agora está ocupado pelos Asayishs (o equivalente à polícia). Cartazes de Hafez e Bashar al-Assad foram retirados.

O posto na fronteira de Semalka, entre o Curdistão iraquiano e a Administração Autônoma do Norte e Leste da Síria. Desde a queda do regime, famílias sírias que se refugiaram no Iraque por causa da guerra civil têm retornado para casa.

Em Qamishli, onde a inflação é altíssima, as pessoas não conseguem sustentar suas famílias. Pão subsidiado é distribuído diariamente em todos os distritos.

Em Kobane, uma mãe e seus filhos caminham ao longo da fronteira turca. Famílias ainda vivem nesta parte da cidade, em ruínas desde a guerra contra o Daesh.

Após a queda do regime, esta casa, lar de uma família cristã, foi abandonada. Refugiados curdos de Afrin (território ocupado pela Turquia desde 2018) foram acolhidos ali.

Um drone turco bombardeou o centro de Kobane em 29 de janeiro. Duas pessoas morreram no ataque.

Uma criança é levada às pressas para um hospital em Kobane após ficar gravemente ferida em ataques aéreos turcos em 28 de janeiro na vila de Sarrine, a algumas dezenas de quilômetros da frente de Ticherine (Aleppo).

O posto de controle que leva ao aeroporto de Qamishli agora é controlado pelos Asayish.

Em Hasakah, um pequeno grupo de mulheres voluntárias se organiza diariamente para defender seu bairro. Elas são as HPC-Jin, as forças de defesa civil.

A oliveira, uma árvore simbólica para os curdos da região, na vila de Hêjî, perto de Kobane.

Retrato de uma aldeã Hêjî. Ela coordena a preparação das refeições a serem entregues na frente de Tishrin para alimentar os soldados.

Em Raqqa, uma família curda vive neste único quarto pequeno e escuro.

Após fugirem para Sherba em 2018, famílias de Afrin foram forçadas a pegar a estrada novamente devido à nova ofensiva do Exército Nacional Sírio, apoiado pela Turquia. Em Raqqa, uma escola no centro da cidade os acolhe.

Mais de 39.000 pessoas acusadas de terem ligações com o ISIS são refugiadas no campo de al-Hol, no nordeste da Síria.

Qamichli, um antigo distrito do regime com lojas fechadas, está mergulhado na escuridão.

Enterro de dois políticos curdos mortos por um drone turco em 27 de janeiro no Curdistão iraquiano.

A família enterra os caixões ela mesma.

Duas meninas voltando da escola caminham ao longo de um mural que simboliza a história do Partido dos Trabalhadores do Curdistão (PKK). Nesta parte está inscrito o slogan “Jin, Jiyan, Azadi” (Mulher, Vida, Liberdade).

Angéline Desdevises é escritora e fotógrafa, além de membro da plataforma Hans Lucas. Ela cobre questões políticas e sociais em zonas de conflito.

A tempestade modernista da Ucrânia

Uma exposição recente, resgatada do bombardeio russo de Kiev, tem como objetivo esculpir uma história ucraniana a partir da complexa história da arte de vanguarda soviética.

Agata Pyzik

Jacobin

Afiando as serras (1927) de Oleksandr Bohomazov. (Museu Nacional de Arte da Ucrânia)

Para um amante da arte de vanguarda soviética, In The Eye Of The Storm: Modernism in Ukraine 1900-1930 é um momento decisivo de algumas realizações, que começaram em torno da invasão em grande escala em 24 de fevereiro de 2022. A arte emocionante e pioneira que saiu do Império Soviético nas décadas de 1920 e 1930 foi russificada por um século. Desde a década de 1960 e o alívio da Guerra Fria, tem havido uma narrativa — exemplificada por estudos como The Great Russian Experiment in Art: Russian Art 1863-1922, de Camilla Gray — de que os artistas importantes vindos da União Soviética eram russos ou de etnia russa. O status da vanguarda russa foi solidificado no clima cultural das décadas de 1960 e 70 no Ocidente, e quando a esquerda entrou em conflito com o antigo regime. A arte soviética apresentou uma lição emocionante sobre como os artistas podem se envolver na política e as maneiras pelas quais isso pode ser errado. Mas talvez devesse haver outra lição sendo aprendida: sobre como o imperialismo funciona dentro da cultura.

O controle russo sobre os países satélites soviéticos não terminou em 1991, e essa fortaleza se estendeu bem para a arte, e a arte como parte de uma identidade cultural ucraniana separada é algo que a Rússia se esforçou para obliterar. Apesar do apoio internacional desde 2022 estar do lado da Ucrânia, o Ocidente ainda tem facilitado a Rússia de Putin e sua hegemonia cultural por anos.

Em um relato fascinante, o curador da mostra Konstantin Akinsha começa sua história com como ele tentou fazer uma mostra do "Renascimento executado" ucraniano (ou seja, morto em expurgos stalinistas) desde 2018. No início de 2022 — certo de que a guerra estava a apenas algumas semanas de distância — Akinsha começou a tentar organizar uma exposição que removeria fisicamente as obras de edifícios ameaçados, principalmente o Museu Nacional de Arte de Kiev. Com o apoio de Francesca Thyssen-Bornemisza — a colecionadora de arte dinástica suíça — o local foi garantido e as obras foram enviadas para fora da zona de guerra sem seguro usando caminhões de propriedade de uma empresa de transporte austríaca que, por acaso, ainda não havia saído da Ucrânia. Supostamente, as obras foram deixadas entre mísseis explodindo. A primeira exposição, em Madri, foi um sucesso antes de viajar para Viena, Bruxelas e — agora — Londres.

A exposição da Royal Academy não afirma que todos os artistas apresentados na mostra eram "ucranianos étnicos", mas eles definitivamente não eram "russos". Kazymyr Malevich (conhecido na história da arte frequentemente pelo sobrenome russificado Casimir) era eticamente polonês, nasceu e viveu em Kiev durante a maior parte de sua vida. Alexandra Exter e El Lissitzky, ambos judeus, passaram sua juventude e anos artísticos formativos em Kiev. David e Volodymyr Burliuk — os primeiros frequentemente considerados "pais do futurismo russo" — passaram a maior parte de suas vidas em Kharkov e Odessa. A imagem assombrosa de Volodymyr de uma camponesa ucraniana abre a exposição, combinando o cânone estritamente moderno de Henri Matisse, com pinceladas pontiagudas e vibrantes e o tema patriótico — uma camponesa se tornando cidadã soviética.

A Ucrânia teve uma longa história de opressão e dominação estrangeira, principalmente pela Polônia e Rússia. A Primeira Guerra Mundial e a queda de muitos impérios pela Europa, incluindo o russo, deixaram a Ucrânia presa no meio. Os artistas ucranianos viram a Revolução de Outubro de 1917 como sua chance. Entre 1917 e 1919, muitas repúblicas comunistas independentes foram proclamadas. No entanto, a guerra civil trouxe grande caos, com seis exércitos diferentes operando em seu território. A Ucrânia soviética foi proclamada em 1921 e desfrutou de menos de dez anos de desenvolvimento, antes de Stalin introduzir seu terror, culminando na fome do Holodomor no início dos anos 1930.

Além de afirmar a influência da Ucrânia sobre a história da arte soviética, a mostra discute incidentalmente as complexidades étnicas do caldeirão cultural que era a Ucrânia soviética. Como parte territorial do Pale of Settlement (que permitia a residência de judeus dentro do Império Russo), foi por muito tempo sujeita a pogroms judeus. No final de 1917, a Rada Central Ucraniana emitiu leis sobre a proteção de minorias em relação à linguagem e à expressão cultural. Graças a isso, Kiev se tornou um centro para artistas judeus, com El Lissitzky e Alexandra Exter desfrutando de vários anos prolíficos lá. Exter tinha um estúdio em Kiev, demonstrando os últimos desenvolvimentos na arte europeia e ensinando cenografia. Entre seus alunos estava Anatol Petrytskiy, cujos projetos particularmente belos e versáteis exploravam a religião ortodoxa, o construtivismo e a arte popular ucraniana.

Muitos artistas sentiam uma profunda afinidade com a cultura popular e queriam desenvolver isso. Ivan Padalka em seu Photographer (1926) retrata um grupo de camponeses posando para uma foto, uma técnica evocativa da ilustração popular de Lyubok, construindo uma ponte entre o antigo e o novo. Sharpening the Saws (1927) de Oleksandr Bohomazov, inversamente, usa uma abordagem futurista para cores e uma abordagem ultramoderna do realismo, contrastando o assunto da pintura.

Enquanto ainda podiam, os artistas ucranianos se engajaram em um renascimento cultural, trazendo a vida moderna em mudança para as artes tradicionais. Eles não se intimidaram em mostrar a extensão do antissemitismo (Pogrom Judaico (1926) de Manuil Shekhtman, documentando a guerra de independência), bem como os desfavorecidos, como The Disabled (1926) de Anatol Petrytskiy, pintado de maneira surpreendentemente realista, mas evitando o grotesco de Neue Sachlichkeit. Da mesma forma, At the Table (1926) retrata uma cena muito simples: a cabeça de uma mulher sentada à mesa. Mas nada é comum aqui: principalmente as proporções distorcidas, o radiador atrás da mesa (uma modernidade comunista) é enorme, a mesa conspícua em seu vazio, apenas um pequeno saleiro em exposição. Na Galeria de Tiro de Semen Yoffe (1932) há, por sua vez, uma cena muito misteriosa com duas mulheres comunistas, uma ideal pioneira soviética moderna, a outra vestida de preto misterioso segurando um alvo, em uma ilustração metafórica dos resultados de longo prazo da revolução.

Na década de 1930, a política de ukrainizatsiia foi restringida entre expurgos. Muitos dos artistas apresentados já estavam mortos. Seus murais públicos foram pintados, telas escondidas em repositórios. Lançando nova luz sobre isso, a exposição contribui para uma narrativa mais sofisticada sobre a identidade europeia, que costumava ser muito mais internacional e complexa do que é hoje. Mais importante, a exposição é um lembrete muito necessário para o mundo de que a guerra contra a Ucrânia continua — depois de dois anos e meio — e como, apesar disso, a Ucrânia continua, com seu povo contando suas verdadeiras histórias.

Republicado da Tribune.

Colaborador

Agata Pyzik é autora de Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West (Zero, 2014). Ela mora em Varsóvia.