As estranhas e maravilhosas subculturas da década de 1960 em Nova York

Antes de urbanistas e incorporadores transformarem Manhattan em um playground estéril para os ricos, a cidade era palco de cenas artísticas e musicais extraordinariamente criativas. O crítico J. Hoberman nos mostra como Nova York prosperou à sombra de uma guerra nuclear.

J. Hoberman

Jacobin

Os antigos escritórios do Village Voice, aqui fotografados por volta de 1975, ficavam no coração de Greenwich Village, na Sheridan Square, Nova York. (Edmund Vincent Gillon / Museu da Cidade de Nova York / Getty Images)

Este é um trecho de Everything Is Now: The 1960s New York Avant-Garde — Primal Happenings, Underground Movies, Radical Pop por J. Hoberman, disponível agora na Verso Books.

Durante quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi entendida como o Alvo Principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear. "A insinuação da mortalidade faz parte de Nova York agora", escreveu E. B. White em 1949; estava presente "no som dos jatos sobrevoando, nas manchetes negras da última edição". Crianças que ingressavam no jardim de infância recebiam etiquetas de identificação. (Eu era uma delas.)

Ruínas já estavam presentes. Desde o fim da Segunda Guerra Mundial, enormes pedaços de Manhattan haviam sido arrasados em nome da renovação urbana, o novo termo para "limpeza de favelas". Prédios, quarteirões inteiros, até mesmo bairros inteiros, podiam desaparecer da noite para o dia, muitas vezes reconstruídos na forma de projetos de habitação pública brutalistas. Muitos deles ficavam no Lower East Side.

Quebrando ovos

Na década de 1950, uma paliçada de tijolos vermelhos com edifícios residenciais públicos foi erguida ao longo da Avenida D. Muitos moradores do Lower East Side, chegados depois da guerra, eram porto-riquenhos; Os judeus remanescentes da área concentravam-se principalmente em conjuntos habitacionais públicos mais antigos e menos monumentais ao sul da Rua Delancey. "Eles estavam demolindo quarteirão após quarteirão", relembrou o artista Aldo Tambellini. "Parecia uma área bombardeada da Segunda Guerra Mundial." Tambellini encontrou inspiração nos escombros: "Lembro-me vividamente de um muro desmembrado que ainda estava de pé, de uma antiga sinagoga com um grande mural do Leão de Judá."

Por quinze anos, a cidade de Nova York — e especificamente Manhattan — foi considerada o alvo principal e, portanto, o Marco Zero de uma guerra nuclear.

Greenwich Village foi mais contestada. Havia planos para demolir o bairro ao sul da Washington Square; o mestre de obras, quase divino, Robert Moses, pretendia estender a Quinta Avenida através da Washington Square. Embora sua "estrada de emergência" tenha sido derrotada, novos prédios de apartamentos surgiram e casas de arenito reformadas surgiram entre os apartamentos dilapidados de água fria a oeste da Sexta Avenida. O recém-concluído empreendimento de luxo Washington Square Village era uma fortaleza em meio aos cortiços e prédios de loft ao sul da Bleecker Street — que mais tarde seria desocupado em favor de três lajes de concreto chamadas Silver Towers.

Durante o verão de 1959, o Village Voice relatou um surto de vandalismo no South Village, bem como violência: "Ataques de jovens vizinhos contra beatniks, especialmente negros, têm ocorrido com frequência perturbadora". Art D'Lugoff, proprietário da maior casa de shows do bairro, o Village Gate — inaugurado no ano anterior em um antigo cortiço na esquina das ruas Thompson e Bleecker — viu o ressentimento local na epidemia de janelas quebradas. O South Village estava cada vez mais "cosmopolita", mesmo com a agressiva remoção de favelas facilitando a invasão de moradias de classe média alta.

Harlem e East Harlem tinham projetos de habitação pública. O mesmo acontecia com a área ao redor da Pennsylvania Station, sem mencionar Brooklyn e Queens ou o Bronx, que Moses bifurcava com duas vias expressas colossais. Poucos desses empreendimentos foram tão ambiciosos quanto o Projeto de Renovação da Praça Lincoln, que, apesar de quatro anos de resistência da comunidade, destruiu o bairro predominantemente negro e porto-riquenho de San Juan Hill para criar espaço para o Lincoln Center for the Performing Arts.

"Não se pode reconstruir uma cidade sem deslocar pessoas", explicou Moses na cerimônia de inauguração em maio de 1959, um evento com a presença do presidente Dwight D. Eisenhower e que foi considerado suficientemente significativo para ser transmitido ao vivo nas salas de aula da cidade de Nova York (ou pelo menos na minha). "Não se pode fazer uma omelete sem quebrar ovos."

Todo mundo se diverte

Por volta da uma da manhã de domingo, no início de janeiro de 1961, o corpo de bombeiros fechou o Gaslight Poetry Café... novamente. Menos de seis meses antes, o Village Voice publicou uma matéria de primeira página com a manchete ameaçadora: GASLIGHT, SPA BEATNIK, EXTINTO PARA SEMPRE. O local foi elogiado: "Poesia, canto — e uma briga ocasional — o tornaram famoso." Cansado do bairro tumultuado que South Village havia se tornado, o proprietário John Mitchell ameaçou se mudar para o Caribe.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial. Planejadores urbanos e incorporadores imobiliários uniram forças para combater uma tênue coalizão de ativistas do bairro e empreendedores da vida noturna como Mitchell e Art D'Lugoff.

Em outra frente, estes últimos se opunham à polícia e outras autoridades municipais (incluindo a Máfia), que se aliaram às famílias indígenas, da classe trabalhadora e majoritariamente italianas da comunidade, em oposição ao crescente elemento Beat (atraído para South Village por aluguéis relativamente baratos e costumes sociais relaxados). Paradoxalmente, os Beats se uniam a seus vizinhos hostis em desdém pela multidão de turistas de fim de semana cortejada pelos empreendedores de cafeterias.

Ao sul da Washington Square e a leste da Sexta Avenida, Greenwich Village era um vale-tudo territorial.

A raça também era um fator. “O ressentimento geral que os moradores locais sentiam em relação aos boêmios brancos quadruplicou ao ver a espécie negra”, relembrou Amiri Baraka em A Autobiografia de LeRoi Jones. Casais interraciais atraíam olhares hostis. Adolescentes negros e italianos brigavam repetidamente na Washington Square. Durante o verão de 1960, o The Voice havia expressado temores de uma “confusão” generalizada no parque. Izzy Young disse à imprensa que “algumas pessoas não querem negros aqui”.

O jornal socialista Dissent estava preparando uma edição especial retratando Nova York. “A maior mudança na composição da cena pop do Village e na vida do Village em geral é o número absoluto e a porcentagem muito maiores de negros”, declarou o sociólogo Ned Polsky em sua contribuição.

Embora o Village fosse um pouco mais fácil para afro-americanos alugarem apartamentos do que outros bairros brancos, a área abrigava alguns escritores negros notáveis, incluindo Lorraine Hansberry, Claude Brown e James Baldwin, além de James Farmer, que cunhou o termo "Freedom Ride" (Passeio da Liberdade) enquanto atuava como diretor nacional do Congresso para a Igualdade Racial (CORE), a mais proeminente das organizações de direitos civis de Nova York.

O Village também era frequentado por apoiadores brancos dos direitos civis. Na primavera de 1961, o organizador da NAACP, Medgar Evers, discursou em um dos vários comícios realizados na Washington Square, perto da Igreja Batista Memorial Judson, onde o novo pastor, socialmente progressista, Rev. Howard Moody, teve o prazer de celebrar casamentos interraciais. Em 1960, o Village Gate sediou vários eventos beneficentes para o CORE, além de um "Cabaré pela Liberdade" regular aos domingos à noite.

Coincidentemente ou não, o Gate foi repetidamente citado pelo Departamento de Cabaré da Polícia de Nova York por diminuir as luzes durante as apresentações. Entrevistado pelo The Voice, D’Lugoff questionou: “Por que uma empresa não sindicalizada, em um negócio dominado por sindicatos, deveria ser alvo de assédio perpétuo por parte do Departamento de Polícia... Eles estão tentando me drenar legalmente e me tirar do mercado. Somos tratados como criminosos.”

Batalha pela Vila

A batalha pela Vila começou em meados da década de 1950. Os quarteirões ao redor da Sétima Avenida e da Praça Sheridan, onde ficava o escritório do Village Voice, eram a principal área de entretenimento do bairro. Mas, à medida que os cafés italianos de café expresso se transformavam em cafeterias americanizadas, os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

O compositor e músico cego Moondog trabalhava na rua. O excêntrico Tiny Tim, dedilhando ukulele e com voz de falsete, era um dos favoritos nos bares lésbicos. O Irmão Theodore (sobrenome Gottlieb), um sobrevivente de campo de concentração nascido na Alemanha, introduziu um elemento da Berlim de Weimar à cena com seus discursos sarcásticos que provocavam o público.

Os quarteirões ao sul da Praça Washington se tornaram um ímã para poetas beat, cantores folk e todo tipo de comediante extrovertido.

Os turistas os seguiam. Os fins de semana eram um inferno. Crianças dos subúrbios lotavam as calçadas. Carros de Nova Jersey circulavam pelas ruas estreitas. Em vão, a polícia tentou impor a Lei do Sabá: "Se religião é exigida na Rua MacDougal, eu insisto que seja na Rua 42", disse Izzy Young ao Voice.

Sob a faixa festiva pendurada na escada de incêndio do segundo andar, o Gaslight vendia café expresso com água da louça e oferecia entretenimento gratuito. Pouco mais de um ano após sua inauguração, o café Mitchell's ganhou atenção nacional quando o jornalista Mike Wallace usou a entrada da MacDougal, no número 116, como locação para uma reportagem de TV sobre os Beats. No verão de 1960, o Gaslight era o lar de poetas que se tornaram contadores de histórias descolados, incluindo o "gerente de entretenimento" do estabelecimento, Hugh Romney (mais tarde o bobo da corte hippie Wavy Gravy) e o baterista de jazz que virou comediante de stand-up Steve Ben Israel (que logo se juntaria ao Living Theatre), bem como apóstolos do folk revival.

Poetas liam de graça. Os músicos que inicialmente trabalhavam para limpar a casa esperavam receber alguma coisa. Um passo à frente da música de rua, o Gaslight era uma "casa de cestas", um local que pagava aos talentos com o dinheiro que o público dava na entrada. Quando um couvert artístico foi estabelecido, alguns eram pagos por semana, embora as condições não necessariamente melhorassem.

Mesmo decorado com algumas luminárias Tiffany penduradas, o lugar, de acordo com seu artista frequente e eventual gerente, Dave Van Ronk, um jovem de 24 anos, nascido no Brooklyn e que abandonou o ensino médio, era "irremediavelmente imundo" — um porão de prédio infestado de ratos e baratas.

No verão de 1960, o The Voice exibiu a série de três partes de J. R. Goddard sobre o "inferno dos bolos de frutas" da Rua MacDougal. O Café Bizarre era mobiliado como uma casa assombrada, com morcegos voadores e cortinas pretas. Bonnie, esposa do poeta Ray Bremser, trabalhava lá como garçonete: "Tudo ali era grosseiro, intencionalmente grotesco e projetado para enganar turistas".

Era também um lugar incendiário, ela lembrou, "sempre lotado e muito quente". A gerência mandava suas garçonetes provocativamente macabras circularem pela vizinhança — cabelos descoloridos, maquiagem branca, sombra pesada, sarapes berrantes sobre collants roxos.

Protestos Beatnik

Os moradores de South Village estavam agitados não apenas por turistas e hordas de adolescentes visitantes, mas também pela publicidade. Incrivelmente, a Associação de Cafeterias esperava instituir um Mardi Gras anual — a teoria era que, dada a "situação de integração escolar", Nova Orleans havia perdido seu brilho como destino de férias — e, assim, enlouquecer os moradores locais.

O corpo de bombeiros fechou o Gaslight pela primeira vez menos de um mês após a entrevista com Wallace. A polícia havia determinado que, com ou sem bebida alcoólica, as cafeterias eram cabarés. Alguns culparam as casas de striptease na West Third Street pela crescente campanha anticafeteria. Outros suspeitavam que Carmine DeSapio, o recém-derrotado líder do Partido Democrata, há muito suspeito de conexões com a Máfia, estava tentando fortalecer sua base no bairro.

"As lojas selecionadas eram, obviamente, não italianas", observou Polsky em seu ensaio, "embora quase nenhum estabelecimento comercial a menos de quarteirões da área não tenha infrações de incêndio". O Gaslight e o Café Bizarre foram alvos específicos, e os donos dos cafés entraram com uma ação judicial, alegando "ressentimento dos moradores locais contra o influxo de certos grupos minoritários e racialmente mistos para o bairro". Mitchell foi brevemente preso por incitar uma multidão enquanto conversava com o chefe dos bombeiros locais, que mais tarde disse a repórteres que planejava fechar o Café Bizarre, bem como o Commons (do outro lado da MacDougal em relação ao Gaslight), mas recuou por medo de um motim.

Depois que o Gaslight e o Bizarre foram fechados por superlotação, o New York Times noticiou um "protesto beatnik". Organizado por Mitchell e pelo proprietário do Bizarre, Rick Allman, líder da egoísta Associação de Cafés, cerca de oitenta manifestantes marcharam pelo Village sob chuva torrencial, bombardeados pelas escadas de incêndio com lixo e balões de água descartáveis.

Atravessando a Sexta Avenida e marchando pela Rua Décima Oeste, os manifestantes cercaram o quartel dos bombeiros locais. Lá, a atual atração principal do Bizarre, a cantora internacional (e professora) Varda Karni, israelense vinda de Paris, liderou o grupo em uma versão improvisada do hino do sindicato da era da Depressão, "I Don't Want Your Millions, Mister", que, referindo-se ao fato de que os cafés não vendiam álcool, dizia "We Don't Want Your Whiskey, Mister".

O grande apagão

Novembro de 1965 havia sido um mês de expectativas utópicas. Não apenas o Film-Makers' Showcase apresentou o New Cinema Festival, como Nova York elegeu um belo e jovem prefeito, mesmo com o Grande Apagão alterando a consciência da cidade.

Desde o assassinato de Kennedy, dois anos antes, não havia ocorrido um evento universal comparável. No entanto, "longe de criar um clima de pavor, a queda de energia criou um clima de euforia", observaria o artista Robert Smithson. Havia uma inexplicável "alegria quase cósmica". Outros moradores do centro da cidade se lembram de uma solidariedade inesperada, uma energia festiva e uma excitação coletiva.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, agora morando na parte alta da cidade, chamou-o de "efeito especial".

As pessoas se perguntavam o que estava acontecendo e o que significava. Richard Tyler se materializou no novo loft de Claes e Patty Oldenburg na Rua 14 para explicar que havia causado a queda de energia.

O Grande Apagão criou júbilo no Harlem. LeRoi Jones, que agora mora na parte alta da cidade, chamou isso de "efeito especial".

De repente, na esquina da Lenox com a 125th Street, um grupo de brancos estava sendo assediado e roubado. A polícia entrou em ação — salvar pessoas brancas é sua segunda função mais importante, depois da mais importante: salvar a propriedade de pessoas brancas... Janelas estavam sendo quebradas e mercadorias desapareciam em um ritmo alarmante.

Naquele mesmo novembro, os artistas conhecidos como "Park Place Group" abriram uma galeria cooperativa na West Broadway, um quarteirão e meio ao norte da Houston Street. O térreo de um prédio de seis andares, anteriormente propriedade de uma loja de eletrodomésticos, era um espaço fantástico. O aluguel do que a repórter do New York Times Grace Glueck chamou de "improváveis" 740 metros quadrados (incluindo o porão) era, segundo um relato, ainda mais improvável: US$ 100 por mês.

O Park Place Group, composto por dez membros, era dividido igualmente entre escultores e pintores, embora apenas uma, Tamara Melcher, fosse mulher. Muitos, incluindo Dean Fleming, Peter Forakis, Forrest Myers, Melcher e Leo Valledor, vieram da Bay Area; alguns se formaram na Escola de Belas Artes da Califórnia. Apreciadores de termos como dobra espacial, energia óptica e geometria quadridimensional, os californianos transplantados eram tranquilos em relação a novas tecnologias e não tinham medo de choques na retina.

A contracultura deles era inclusiva. Liam a Scientific American, adoravam o arquiteto futurista Buckminster Fuller (inventor da cúpula geodésica) e refletiam sobre o teórico da mídia Marshall McLuhan. Inspirados por Ornette Coleman, outro emigrante da Costa Oeste, os artistas se expressavam por meio das maratonas de Free Jazz (ou "jazz sem jazz") realizadas em sua casa original, 79 Park Place, um prédio de cinco andares na extremidade leste do condenado Washington Street Market.

Tudo é agora

A área ao redor do Mercado de Peixes de Fulton também estava em desenvolvimento, embora di Suvero tenha conseguido manter seu estúdio. Lyon, que encontrou um local próximo na Rua Beekman, fotografou o ateliê de di Suvero, bem como um loft de artista abandonado a quatro quarteirões de distância, na Rua Ferry, no ainda fedorento bairro de atacado de couro de Nova York, antes conhecido como Pântano.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são.

Também na Rua Ferry, Ken Jacobs ocupava um pequeno loft — o último andar de um prédio de seis andares a duas quadras do patamar da Ponte do Brooklyn em Manhattan — que ele conseguiu manter por tempo suficiente para filmar uma alegoria lírica, The Sky Socialist. O filme foi, necessariamente, rodado em oito milímetros — a câmera de dezesseis milímetros de Jacobs havia sido roubada em 1964. Depois que a cidade concedeu a Jacobs e sua esposa, Florence Karpf, US$ 1.600 para que se desfizessem, o casal encontrou um loft na Rua Chambers, do outro lado do Parque da Prefeitura, mas perto o suficiente para continuar filmando a Rua Ferry e arredores.

Enquanto "A Destruição de Lower Manhattan" é bruscamente apocalíptico, "O Socialista no Céu" é ternamente elegíaco — um hino à Ponte do Brooklyn e uma carta de amor à esposa do artista. Em grande parte confinado a telhados antigos e vielas vazias de paralelepípedos, o filme é silencioso e essencialmente gestual. A contemplação de atores excentricamente vestidos em meio a adereços fetichizados em uma paisagem urbana deserta, sua mise en scène, é mais discreta, mas não desprovida de relação com a das primeiras produções de Oldenburg com armas de raio ou com os filmes orgiásticos de Jack Smith.

O clima é decadente e bucólico. Os muros desgastados da Ferry Street, as torres de água, as persianas de metal fuliginosas e os antigos paralelepípedos de tijolos proporcionam uma cidade abandonada na qual Jacobs sugere mais do que apenas encena um triângulo envolvendo Anne Frank (Karpf), milagrosamente poupada; o alter ego de Jacobs, Isadore Lhevinne (Dave Leveson), um escritor obscuro cujo romance de 1931 sobre a Revolução Russa, Napoleons All, Jacobs descobriu em um sebo; e Maurice, um sujeito maníaco e astuto com um chapéu Panamá (o cineasta Bob Cowan).

Maurice funciona como um princípio de realidade assustador, zombando indiferentemente do namoro oblíquo da recatada Anne e do melancólico Isadore: ele a presenteia com vários tesouros inúteis, ela lhe entrega um copo de água limpa que funciona como uma lente, enquanto, conectado a um rádio transistorizado, Maurice dança sozinho. Ocasionalmente visitado pela Musa do Cinema (Julie Motz), que, em última análise, proporciona um final feliz, os personagens se aquecem ao sol ou mergulham em devaneios.

Apesar de todas as referências à tragédia histórica, The Sky Socialist é um filme sobre a beleza das coisas como elas são. O artista lança um olhar; a narrativa esparsa é suspensa para que a câmera possa refletir sobre a grandiosidade da ponte, a proximidade do East River, as cavernas criadas pelos arcos dos prédios municipais, o topo dos túmulos, os funcionários passando a hora do almoço em bancos de jardim. Toda ação é digressão; tudo é agora.

Colaborador

J. Hoberman é crítico de cinema e cultura. Seus livros incluem "Everything Is Now" e "Film After Film".

A tempestade modernista da Ucrânia

Uma exposição recente, resgatada do bombardeio russo de Kiev, tem como objetivo esculpir uma história ucraniana a partir da complexa história da arte de vanguarda soviética.

Agata Pyzik

Jacobin

Afiando as serras (1927) de Oleksandr Bohomazov. (Museu Nacional de Arte da Ucrânia)

Para um amante da arte de vanguarda soviética, In The Eye Of The Storm: Modernism in Ukraine 1900-1930 é um momento decisivo de algumas realizações, que começaram em torno da invasão em grande escala em 24 de fevereiro de 2022. A arte emocionante e pioneira que saiu do Império Soviético nas décadas de 1920 e 1930 foi russificada por um século. Desde a década de 1960 e o alívio da Guerra Fria, tem havido uma narrativa — exemplificada por estudos como The Great Russian Experiment in Art: Russian Art 1863-1922, de Camilla Gray — de que os artistas importantes vindos da União Soviética eram russos ou de etnia russa. O status da vanguarda russa foi solidificado no clima cultural das décadas de 1960 e 70 no Ocidente, e quando a esquerda entrou em conflito com o antigo regime. A arte soviética apresentou uma lição emocionante sobre como os artistas podem se envolver na política e as maneiras pelas quais isso pode ser errado. Mas talvez devesse haver outra lição sendo aprendida: sobre como o imperialismo funciona dentro da cultura.

O controle russo sobre os países satélites soviéticos não terminou em 1991, e essa fortaleza se estendeu bem para a arte, e a arte como parte de uma identidade cultural ucraniana separada é algo que a Rússia se esforçou para obliterar. Apesar do apoio internacional desde 2022 estar do lado da Ucrânia, o Ocidente ainda tem facilitado a Rússia de Putin e sua hegemonia cultural por anos.

Em um relato fascinante, o curador da mostra Konstantin Akinsha começa sua história com como ele tentou fazer uma mostra do "Renascimento executado" ucraniano (ou seja, morto em expurgos stalinistas) desde 2018. No início de 2022 — certo de que a guerra estava a apenas algumas semanas de distância — Akinsha começou a tentar organizar uma exposição que removeria fisicamente as obras de edifícios ameaçados, principalmente o Museu Nacional de Arte de Kiev. Com o apoio de Francesca Thyssen-Bornemisza — a colecionadora de arte dinástica suíça — o local foi garantido e as obras foram enviadas para fora da zona de guerra sem seguro usando caminhões de propriedade de uma empresa de transporte austríaca que, por acaso, ainda não havia saído da Ucrânia. Supostamente, as obras foram deixadas entre mísseis explodindo. A primeira exposição, em Madri, foi um sucesso antes de viajar para Viena, Bruxelas e — agora — Londres.

A exposição da Royal Academy não afirma que todos os artistas apresentados na mostra eram "ucranianos étnicos", mas eles definitivamente não eram "russos". Kazymyr Malevich (conhecido na história da arte frequentemente pelo sobrenome russificado Casimir) era eticamente polonês, nasceu e viveu em Kiev durante a maior parte de sua vida. Alexandra Exter e El Lissitzky, ambos judeus, passaram sua juventude e anos artísticos formativos em Kiev. David e Volodymyr Burliuk — os primeiros frequentemente considerados "pais do futurismo russo" — passaram a maior parte de suas vidas em Kharkov e Odessa. A imagem assombrosa de Volodymyr de uma camponesa ucraniana abre a exposição, combinando o cânone estritamente moderno de Henri Matisse, com pinceladas pontiagudas e vibrantes e o tema patriótico — uma camponesa se tornando cidadã soviética.

A Ucrânia teve uma longa história de opressão e dominação estrangeira, principalmente pela Polônia e Rússia. A Primeira Guerra Mundial e a queda de muitos impérios pela Europa, incluindo o russo, deixaram a Ucrânia presa no meio. Os artistas ucranianos viram a Revolução de Outubro de 1917 como sua chance. Entre 1917 e 1919, muitas repúblicas comunistas independentes foram proclamadas. No entanto, a guerra civil trouxe grande caos, com seis exércitos diferentes operando em seu território. A Ucrânia soviética foi proclamada em 1921 e desfrutou de menos de dez anos de desenvolvimento, antes de Stalin introduzir seu terror, culminando na fome do Holodomor no início dos anos 1930.

Além de afirmar a influência da Ucrânia sobre a história da arte soviética, a mostra discute incidentalmente as complexidades étnicas do caldeirão cultural que era a Ucrânia soviética. Como parte territorial do Pale of Settlement (que permitia a residência de judeus dentro do Império Russo), foi por muito tempo sujeita a pogroms judeus. No final de 1917, a Rada Central Ucraniana emitiu leis sobre a proteção de minorias em relação à linguagem e à expressão cultural. Graças a isso, Kiev se tornou um centro para artistas judeus, com El Lissitzky e Alexandra Exter desfrutando de vários anos prolíficos lá. Exter tinha um estúdio em Kiev, demonstrando os últimos desenvolvimentos na arte europeia e ensinando cenografia. Entre seus alunos estava Anatol Petrytskiy, cujos projetos particularmente belos e versáteis exploravam a religião ortodoxa, o construtivismo e a arte popular ucraniana.

Muitos artistas sentiam uma profunda afinidade com a cultura popular e queriam desenvolver isso. Ivan Padalka em seu Photographer (1926) retrata um grupo de camponeses posando para uma foto, uma técnica evocativa da ilustração popular de Lyubok, construindo uma ponte entre o antigo e o novo. Sharpening the Saws (1927) de Oleksandr Bohomazov, inversamente, usa uma abordagem futurista para cores e uma abordagem ultramoderna do realismo, contrastando o assunto da pintura.

Enquanto ainda podiam, os artistas ucranianos se engajaram em um renascimento cultural, trazendo a vida moderna em mudança para as artes tradicionais. Eles não se intimidaram em mostrar a extensão do antissemitismo (Pogrom Judaico (1926) de Manuil Shekhtman, documentando a guerra de independência), bem como os desfavorecidos, como The Disabled (1926) de Anatol Petrytskiy, pintado de maneira surpreendentemente realista, mas evitando o grotesco de Neue Sachlichkeit. Da mesma forma, At the Table (1926) retrata uma cena muito simples: a cabeça de uma mulher sentada à mesa. Mas nada é comum aqui: principalmente as proporções distorcidas, o radiador atrás da mesa (uma modernidade comunista) é enorme, a mesa conspícua em seu vazio, apenas um pequeno saleiro em exposição. Na Galeria de Tiro de Semen Yoffe (1932) há, por sua vez, uma cena muito misteriosa com duas mulheres comunistas, uma ideal pioneira soviética moderna, a outra vestida de preto misterioso segurando um alvo, em uma ilustração metafórica dos resultados de longo prazo da revolução.

Na década de 1930, a política de ukrainizatsiia foi restringida entre expurgos. Muitos dos artistas apresentados já estavam mortos. Seus murais públicos foram pintados, telas escondidas em repositórios. Lançando nova luz sobre isso, a exposição contribui para uma narrativa mais sofisticada sobre a identidade europeia, que costumava ser muito mais internacional e complexa do que é hoje. Mais importante, a exposição é um lembrete muito necessário para o mundo de que a guerra contra a Ucrânia continua — depois de dois anos e meio — e como, apesar disso, a Ucrânia continua, com seu povo contando suas verdadeiras histórias.

Republicado da Tribune.

Colaborador

Agata Pyzik é autora de Poor But Sexy: Culture Clashes in Europe East and West (Zero, 2014). Ela mora em Varsóvia.

Os usos e abusos da Olympia de Manet

Quando Édouard Manet estreou sua pintura Olympia em 1863, os críticos ficaram chocados com um nu que parecia "a Rainha de Copas depois de um banho". Hoje, eles estão mais interessados ​​em impor ideias essencializantes de raça sobre a empregada negra ao lado dela.

Todd Cronan

Jacobin

Édouard Manet, Olympia, 1863. (Musée d'Orsay / Wikimedia Commons)

Quando Édouard Manet expôs Olympia no Salão de 1865, desencadeou uma tempestade de fogo. Os espectadores ficaram chocados com o assunto — a nudez absoluta da modelo — e com seu tratamento formal do assunto: os críticos lamentaram a falta de acabamento, o forte contraste entre claro e escuro e, acima de tudo, a rigidez do olhar externo da modelo para o espectador. Para os críticos da época, a maneira chocante de Manet com a forma andava de mãos dadas com um senso de indignação moral, em torno de gênero e classe. Olympia sutilmente, mas poderosamente, quebrou todas as regras tácitas sobre o nu na pintura e estabeleceu o padrão para uma nova forma de arte moderna revolucionária.

Olympia tem sido objeto de inúmeras interpretações por mais de um século, mas um assunto aparentemente escapou aos comentários críticos: raça. Se a modelo branca Victorine Meurent tem estado no centro de muitas interpretações, o que dizer da outra personagem igualmente central, a empregada negra da modelo, Laure (não sabemos seu sobrenome). Não foi o fato de uma mulher negra servir uma mulher branca que produziu algum escândalo, mas como Manet pintou essa relação (muito disso focado na maneira como as flores pareciam deslocar a genitália da modelo branca). As coisas são diferentes agora; queremos saber mais sobre como os artistas se envolvem com a raça. Mas se você olhar para o registro histórico da arte, Laure não está em lugar nenhum — até recentemente.

Em 1999, o historiador de arte T. J. Clark, autor do relato mais influente de Olympia, olhou para trás com horror para o que ele perdeu na pintura: "Pelo amor de Deus! Você escreveu sobre a mulher branca na cama por cinquenta páginas ou mais, e mal mencionou a mulher negra ao lado dela!" De fato, a sorte crítica de Laure mudou drasticamente nos últimos anos. "A empregada de Olympia" se tornou um dos locais privilegiados para a discussão de raça na história da arte.

Laure foi o pivô da exposição da Wallach Art Gallery de 2018, Posing Modernity: The Black Model From Manet and Matisse to Today, uma das exposições mais influentes dos últimos anos e assunto de vários comentários. Com base na dissertação de Denise Murrell — ela também é a autora do catálogo luxuoso — sua exposição passou a formar a base de uma exposição e catálogo ainda mais vastos de 2019, Le Modèle noir de Géricault à Matisse no Musée d'Orsay em Paris, também assunto de comentários generalizados.

História da arte como moralismo

Um crítico disse uma vez a Henri Matisse que se ele encontrasse uma de suas modelos na rua ele "fugiria aterrorizado". Ao que Matisse respondeu: "Eu não crio uma mulher; eu faço uma imagem". Pinturas, em outras palavras, não são fotografias documentais. Estamos acostumados a olhar através de pinturas para a vida da modelo, para fazer perguntas aparentemente candentes sobre a atitude moral do artista em relação a seus temas. Parte do interesse em Laure é menos sobre a vida de Laure (sobre a qual sabemos muito pouco) do que sobre o discernimento da atitude moral do artista em relação ao seu tema — o que ele pensava dela?

Nós nos tornamos altamente sensibilizados a essas questões morais, como se sondássemos a alma do artista através de suas imagens e distribuíssemos julgamentos. Dentro da pequena indústria caseira de estudos raciais em torno de Laure, a última ruga no debate é que ela não é simplesmente negra, mas "mestiça", uma crioula. Laure agora assume seu lugar em uma linhagem que remonta a figuras como o artista caribenho Guillaume Lethière, o tema de uma grande retrospectiva atualmente em exibição no Clark Art Institute, da qual em breve viajará para o Louvre.

Laure figura centralmente no novo livro de Darcy Grigsby, Creole: Portraits of France’s Foreign Relations During the Long Nineteenth Century (2022). Para Grigsby, ver Laure como negra é distorcer nossa compreensão de raça, tanto no passado quanto no presente. Grigsby não é nada se não sensibilizada para a variedade de maneiras de interpretar raça no século XIX. Seu objetivo é erradicar as “pretensões de cegueira” passadas e presentes para a variedade e complexidade do pensamento racial em torno da noção de crioulo, algo que vai muito além do binário preto e branco.

De acordo com Grigsby, um “crioulo” é alguém nascido em uma colônia francesa “de ascendência europeia, ou africana, ou europeia e africana mista”; é uma questão de “local de nascimento, não de raça”. E então, algumas frases depois, ela escreve sobre “pessoas com ascendência negra e branca”. O deslizamento entre a ancestralidade geográfica — que todos nós temos — e a ancestralidade “negra e branca” — que ninguém tem — mostra os tipos de confusão que marcam o discurso racial de forma mais geral. O problema, para Grigsby, é “a suposta pureza das raças negra e branca”, não sua existência. Mas é correto dizer que o crioulo desafia a pureza racial, que ele traz a complexidade da raça à tona? Como Werner Sollors mostrou em Nem preto nem branco, mas ambos, o que o crioulo realmente mostra é a raça como uma categoria vazia, uma construção mítica projetada para propósitos exploratórios.

Então, embora a frase “raça mista” apareça nada menos que oitenta vezes em crioulo, nenhuma vez somos solicitados a questionar a ideia, mas apenas a “base” de “anti-negritude” e pureza branca que a cerca. É sobre essa base anti-negra que “cultura e história” funcionam exatamente como a biologia racial antiga; "determina a identidade" de maneiras que "substituem" "a língua, a nação e o status socioeconômico". Aqui está o que toda a conversa sobre raça é sobre, seja negra, branca, mestiça: para mostrar como a raça "substitui" a classe.

Como Barbara e Karen Fields colocam em Racecraft: The Soul of Inequality in American Life, "O primeiro princípio do racismo é a crença na raça". O primeiro princípio do racismo não é a supremacia branca, a inferioridade negra, a hierarquia racial ou a diferença racial — é a própria raça. De acordo com os Fieldses, o que não precisamos é de "um conjunto mais variado de palavras e categorias para representar o racismo, mas uma política para erradicá-lo".

Um dos principais alvos do Racecraft é o ressurgimento contemporâneo das ficções raciais do século XIX que dominam relatos como os de Grigsby e Murrell. "Pessoas marchando sob a bandeira do birracialismo e do multirracialismo... podem não estar cientes da história maligna à qual estão assinando", escrevem os Fieldses. A “conversa contemporânea sobre pessoas ‘birraciais’ ou ‘multirraciais’ reabilita mulatos, mestiços, octoroons e semelhantes — termos de ontem para ancestralidade mista”. Descendência e ancestralidade mistas são uma coisa (algo que todos nós compartilhamos); raça mista é outra (que ninguém compartilha).

Mesmo que as noções de raça mista “ressurjam no traje de... progressismo... suas origens são racistas”. Como um crítico coloca, os Fieldses

nos lembram que não há designações raciais precisas e nenhuma identidade bi ou multirracial. Geneticamente falando, não faz mais sentido descrever alguém com, digamos, uma mãe chinesa e um pai norueguês como uma pessoa de raça mista do que descrever alguém com uma mãe alta e um pai baixo como uma pessoa de altura mista.

Sob a “inclusão ampla” do crioulo, a classe desaparece — “povos com e sem poder (senhores, escravos, pessoas livres de cor)” — ricos e pobres, colonizadores e colonizados sofrem sob o estigma da crioulização.

Acontece que, muitas vezes, são os senhores que sofrem aqui. Neste mundo, importa que os “‘aristocratas das colônias’ escravistas brancos” tenham sido ridicularizados pelos parisienses. Neste mundo, “pessoas negras em trajes cortesãos [ela quer dizer o imperador do Haiti Faustin Soulouque] eram vulneráveis ​​à zombaria” tanto quanto empregadas domésticas em trajes da classe trabalhadora. Neste mundo, aristocratas (Fortunée Hamelin e Alexandre Dumas), imperadores, líderes militares conservadores (general indígena Tomás Mejía, que está sendo baleado em Execução de Maximiliano de Manet), confederados dedicados (família de Degas) e uma empregada doméstica (Laure em Olympia de Manet) são igualmente vítimas de difamação racial. Neste mundo, o que importa é que ricos proprietários de escravos crioulos brancos na Louisiana, quaisquer que fossem seus preconceitos, ainda “acreditavam que as pessoas escuras que compartilhavam sua cultura, língua e nascimento americano eram crioulos como eles. Sua arte é sobre desafiar o que achamos que sabemos sobre o mundo: sobre o que compõe uma imagem finalizada, bem como sobre o que constitui uma política de classe, gênero e raça.

O livro de Grigsby é amplamente focado no momento de 1848 e depois, o momento em que a escravidão foi abolida nas colônias francesas. Para Grigsby, ela foi abolida em ideia, não na realidade. Em sua narrativa, a escravidão nunca foi uma "condição de trabalho, mas se a pessoa de alguém pertencia a si mesmo ou a outro". O caráter de classe do crioulo pode ser resumido no sentido de Grigsby de que o que importa no passado e no presente é diferenciar trabalhadores de escravos (e não vê-los como trabalhadores). A "questão-chave colocada pela escravidão não era a condição de trabalho, mas a propriedade de si mesmo", ela escreve. Não direitos, não igualdade econômica, não exploração, mas autopropriedade é o que os trabalhadores querem (como se o CEO da Uber, Dara Khosrowshahi, estivesse escrevendo a história do trabalho). No mundo de Grigsby, o que importa é que os trabalhadores brancos pudessem escolher como se venderiam (ou poderiam escolher morrer de fome), enquanto os trabalhadores racializados eram denegridos, mesmo que fossem ricos.

Capítulo após capítulo conta a história de como artistas e modelos brancos tinham a “liberdade de abraçar e descartar a diferença racial”, algo que “não era compartilhado por seus modelos de cor”. Neste mundo, a virtude sublime é a capacidade de desempenhar um papel, de desempenhar um papel de sua escolha. O que importa neste mundo é escolher sua identidade e moralizar sobre quem pode ou não escolher. Este é o projeto de classe por trás do Creole: fazer a desigualdade de classe desaparecer por trás do “alicerce” da iniquidade e do racismo. Nem uma vez ele imagina que vender a si mesmo é o problema que a raça foi projetada para naturalizar, dividindo o mundo em vencedores e perdedores com base em categorias atributivas vazias.

De acordo com Grigsby, o Creole é uma ideia mais precisa do que o preto e o branco, pois o “isolamento da negritude como raça... ignora a complexidade histórica da diferença racial, sua elusividade e suas construções variáveis ​​e mutáveis”. O problema, novamente, é “superar as simplificações e apagamentos” da diferença racial, nem por um momento questionar sua realidade. Neste mundo, o que importa é a “negação” da raça, a “fingir cegueira sobre a completa mistura de raças na sociedade crioula”, não a ideia falsa de que as raças se misturam.

Both Murrell and Grigsby see Manet as a liberal, a dedicated republican (in the French sense), with progressive views on race. In Olympia, Laure, as opposed to the naked model Victorine Meurent, is fully clothed. Not just clothed, but her “clothing may have been for Manet the sign of the financial transaction that differentiated her position in Paris from enslavement.” “Being dressed was not a sign of natural servitude, but of the contrary: her entry into class relations, her modernity,” Grigsby writes. In other words, Manet takes particular care to distance Laure from any association with past colonial slavery (which was abolished fifteen years earlier). A bold move for the time.

Both Murrell and Grigsby see Manet as progressively committed to giving his black models autonomy, to reflect how for Laure this is just a job and does not represent her identity as a servant. But for Grigsby, even if it looks like Laure “belongs to herself,” she, unlike her white worker counterpart, is necessarily coded as a slave. So even if black women were “paid a wage . . . their bodies looked like slaves.” The documentary and visual evidence — “the unmooring of illusion [where Victorine and Laure touch]; the free-floating appearance of paint and color that fail to attach to form” — is thin, at best (these kinds of painterly passages are ubiquitous in Manet).

As Grigsby declares, the “‘freedom’ [of black women] to earn money as models inevitably, insidiously, connoted slavery and their incapacity to do so; their modernity was recast as a sham.” According to this New Jim Crow–type account, slavery was prohibited in name only. Thus, we reach Grigsby’s extraordinary thesis, that the singular “value of Manet’s picture reside[s] in its refusal to sentimentalize the inequities of modernity, including the subordinate status of the black working-class woman to her white counterpart.” Olympia, in other words, is both an instance of, and a commentary on, white privilege: “one model was more vulnerable and subject to violence; one was more likely to be treated as yet another object, as if slavery lingered. One woman connoted such dehumanization and dispossession — the black woman whom many art historians failed to see.” In Grigsby’s world, the real battle is not between capital and labor, but between white and black workers. This is the ideal scenario for capital: divide and conquer, worker against worker.

For Murrell, Manet is an open-minded painter of the growing “black Presence” that coalesced around northern Paris at mid-century. Like Grigsby, the point for Murrell is about growing “self-possession.” “You can see the evolution as the black figure comes closer to subjectivity, or agency, portrayed by women artists,” Murrell says, “or by showing black women in a way that’s closer to their own modes of self-representation.” That ideal clarifies Murrell’s commitment to celebrating the growing presence of “members of the black bourgeoisie,” although it is less clear how this helps “ordinary black people.”

It’s not exactly high society that is at the heart of Murrell’s concerns; rather it is the wish to celebrate the “degree of racial and economic diversity among the general population within Manet’s environs as well as the multiethnic mix of Manet’s close social and artistic circles.” For Murrell, Manet is exemplary because he didn’t look down on the poor, offering instead a sweeping panorama of the “new racial reality.” Manet, in other words, is anti-classist; he does not “disdain” models with “working-class origins.” His work stands out because of his profound empathy toward rich and poor, black and white alike: “from destitute shantytown dwellers to the statesmen, socialites, and demimondaines, all of whom he portrayed in empathetic and elegant portraits, regardless of social stature.”The moral value of artworks lies in their resistance to our assumptions about the world, not how they reaffirm what we already think we know.

Murrell’s account makes it hard to see Manet’s work as an image of progress, but more like the opposite, a way to solidify and naturalize class exploitation by celebrating the “diversity” of the class structure. (I wonder what happens when the poor appeal to empathy to pay their rent?) Moreover, the only possible way Murrell’s story can be construed as the “evolution of the black figure” toward greater “agency” and “self-representation” is if she means the growing power and representation of the “black bourgeoisie” that prominently figure in both books. There is no sense, after all, that the women “eking out livings as servants, sex workers, street vendors” of the Old World are in anything but the same situation today.

Like Grigsby, Murrell sees race as the prime mover in society. No matter the degree of “social privileges transcending racial lines,” every one of the racialized subjects considered here “was confronted with racial animosity and prejudice.” Too often, Grigsby’s and Murrell’s racialized subjects held high degrees of “social privilege,” even if the maid Laure is the featured subject of their accounts. Laure, despite all the putative efforts to “center” her as the fulcrum for a new art history, stands exploited once more. She stands alongside every other “ordinary” black, brown, and white person who sees their economic position grow more precarious every day while watching an (increasingly diversified) elite carve up the slices of an ever-diminishing cake. This is in fact the point of every “centering” of racialized subjects, to displace class by separating race from the only work it has ever done: naturalize the winners and losers of capitalism.

Édouard Manet, O Velho Músico, 1862. (Galeria Nacional de Arte, Washington, DC / Wikimedia Commons)

O relato de T. J. Clark sobre Manet conseguiu convencer a maioria dos críticos de que as obras do pintor francês são "sobre classe" em algum nível, embora o que eles queiram dizer com isso seja apenas o que significa para Grigsby e Murrell: classismo, sobre como as pessoas veem e sentem umas pelas outras, se o artista menospreza seu tema ou o afirma. Mas é claro que nenhuma leitura de Manet que não aborde o que impressionou todo pintor — a faceirice, o modo frontal de abordagem — pode começar a explicar a política de uma pintura que não pode ser reduzida a uma moralização sobre seu tema.

Existem poucos artistas na história da arte tão impenetráveis ​​quanto Manet. Em todas as suas obras, ele desafia nossas suposições mais básicas sobre significado. Qualquer relato de Manet que não reconheça como ele frustra todas as expectativas normativas de significado não chegou a um acordo com sua arte. Sua arte é sobre desafiar o que achamos que sabemos sobre o mundo: sobre o que torna uma imagem finalizada, bem como sobre o que constitui uma política de classe, gênero e raça. Parte do ponto de, digamos, o Old Musician é o fascínio da burguesia com a “subclasse”, e como a imagem resiste à nossa conexão empática com seu tema. A encenação e o artifício de Olympia não bloqueiam similarmente nosso (falso) desejo de ter empatia com o mundo das trabalhadoras sexuais? A pura opacidade de Luncheon in the Studio não frustra nosso desejo comum de “ler” a vida dos outros? E o valor moral das obras de arte não reside em sua resistência às nossas suposições sobre o mundo, não em como elas reafirmam o que já achamos que sabemos?

Colaborador

Todd Cronan leciona na Emory University e é editor-chefe do nonsite.org. Seu último livro é Nothing Permanent: Modern Architecture in California.

Justice Warriors é engraçado, mas de um jeito que machuca

O quadrinho indie Justice Warriors: Vote Harder é um sinal encorajador de que a sátira política genuinamente subversiva continua possível, mesmo em um mundo que às vezes parece sátira. E como o melhor do gênero, ele chega um pouco perto demais de casa.

Ryan Zickgraf

Jacobin

Resenha de Justice Warriors: Vote Harder por Matt Bors and Ben Clarkson (Ahoy Comics, 2024)

Donald Trump pode não ter eliminado totalmente a sátira, mas ajudou a dividi-la em duas forças contrárias, nenhuma das quais é muito engraçada.

Os liberais costumavam ser os palhaços da turma. Mas enquanto a contracultura dos anos 1960 gerou o Saturday Night Live, o Monty Python e o complexo industrial do stand-up comedy, seus herdeiros políticos agora são os piedosos e sérios. Os satiristas liberais modernos como Stephen Colbert ficam desconfortáveis ​​quando o público ri de sua afirmação séria de que a CNN é uma fonte de notícias objetiva. Seu papel é cada vez mais terapêutico, com o objetivo de bajular e tranquilizar os democratas de que eles são sãos e íntegros.

Enquanto isso, os "conservadores Barstool" pró-Trump agora estão desempenhando o papel de provocadores. Grande parte da direita online de hoje aparentemente quer fazer a América dos anos 2000 novamente, rastejando de volta para a sarjeta para recuperar a "cultura de manos" anti-intelectual e sexista daquela época, onde as calúnias de antigamente e piadas cansadas sobre pronomes substituem a verdadeira sagacidade.

Neste clima, nossas opções de comédia parecem limitadas por dois extremos: a comédia virtuosa e alegre de Ted Lasso ou piadas grosseiras de boquete no estilo de Hawk Tuah. "Perdemos a terceira via", observou uma vez Armando Iannucci, o lendário showrunner cujo Veep foi sem dúvida a última grande comédia política dos Estados Unidos. A coisa mais próxima que tivemos desde então foi The Boys da Amazon, que perdeu seu entusiasmo nas últimas temporadas e se contentou em ser uma sátira de super-heróis anti-Trump para a hashtag Resistance.

Mas nem tudo são más notícias. O quadrinho independente Justice Warriors: Vote Harder de Ben Clarkson e Matt Bors é um sinal encorajador de que a sátira genuinamente subversiva continua possível nas margens da cultura. Clarkson é cineasta e ilustrador, enquanto Bors foi editor da The Nib, uma revista de quadrinhos esquerdista extinta que habilmente seguiu a linha entre a sátira política e a narrativa de não ficção. Bors é talvez mais conhecido por um painel de quadrinhos que muito facilmente pode se tornar meme em que um camponês medieval diz: "Deveríamos melhorar a sociedade um pouco", enquanto um homem chamado "Mr Gotcha" emerge de um poço para responder: "No entanto, você participa da sociedade! Curioso! Eu sou muito inteligente."

No mundo do primeiro volume do quadrinho, Justice Warriors, a sociedade definitivamente não foi um pouco melhorada. É uma obra de ficção científica distópica ambientada em Bubble City, uma metrópole limpa e brilhante literalmente dentro de uma bolha enorme projetada para manter as classes sociais separadas, com os cidadãos ricos protegidos dos mutantes pobres da chamada Zona Desabitada por policiamento implacável e vigilância onipresente projetada "para manter a criminalidade baixa e os valores das propriedades altos".

Se uma história sobre uma dupla de policiais corruptos assassinando mutantes marginalizados de formas hiperviolentas parece um tanto sombria e desagradável, bem, meio que é. Mas Justice Warriors ainda é uma comédia absurda no fundo. É Robocop para a era de Rick e Morty. Por exemplo, esses personagens policiais maus não são apenas dois Joes normais, mas Swamp Cop e Schitt — um monstro do pântano e um emoji de cocô que ganham vida.

Parte do que faz Justice Warriors parecer novo é que ele encontra novas maneiras de retratar regimes totalitários. Em vez do previsível Big Brother focado na censura das infinitas imitações de 1984, todos em Bubble City são livres para falar o que pensam online — mas o algoritmo é ajustado para favorecer os ricos e poderosos e anúncios promovendo o consumo conspícuo. Além disso, o regime do príncipe não é particularmente conservador; os poderosos falam na linguagem corporativizada e falsamente radical de diversidade, identidade pessoal e autocuidado enquanto infligem suas atrocidades. Aqueles que são presos são elegíveis para um exame gratuito de câncer.

Como o título do segundo volume indica, o enredo de Vote Harder centra-se em uma eleição para prefeito — a primeira na memória recente de Bubble City. Os candidatos representam arquétipos familiares da nossa realidade política. O titular, o bebê nepo narcisista conhecido como o Príncipe, é Trump com esteroides. Ele preside seu reino hipercapitalista como se fosse apenas um grande plano de fundo para seu Instagram pessoal, e nunca é bom o suficiente. De fato, um dos pontos de enredo estonteantes em Vote Harder é o Príncipe tentando fazer com que seu rosto grotesco seja gravado a laser na superfície do sol.

Sua oponente eleitoral feminina, Vippix, é retratada como uma tecnocrata moderada e de mentalidade austera que oferece reforma modesta o suficiente para afastar os bárbaros no portão da bolha. Justice Warriors até guarda algumas farpas para esquerdistas na forma de Flauf Tanko, um candidato populista insurgente que é, inexplicavelmente, um gato falante cujo corpo foi fundido com um tanque em uma explosão.

Flauf e seus apoiadores são indiscutivelmente os protagonistas de Vote Harder. Ainda assim, eles são atormentados por divisão interna e tendências anarquistas contraproducentes. Eles pedem para derrubar a bolha com pouca concepção clara do que querem construir depois que ela cair. Flauf simplesmente apresenta uma agenda de "bons empregos, videogames desmonetizados e licenças de reprodução" e encerra o dia. É algo incisivo, embora talvez improvável que caia bem com todos os esquerdistas, alguns dos quais lutam para aceitar até mesmo críticas amigáveis.

No mínimo, Justice Warriors: Vote Harder às vezes chega perto demais de casa. Na década de 1980, o primeiro filme Robocop e Judge Dredd popularizaram sátiras da sociedade moderna por meio de distopias com temática cyberpunk. Desde então, a sociedade evoluiu para se assemelhar a tal distopia.

Deepfakes e bots de IA estão acelerando a desconfiança em todas as informações, e o panóptico da vigilância tecnológica continua lentamente se infiltrando em nossas próprias vidas cotidianas, aplaudido por republicanos e democratas, dependendo do que está sendo monitorado. As ruas do centro de nossas cidades estão ficando mais cheias com as tendas de migrantes sem documentos e viciados em drogas sem-teto, enquanto táxis sem motorista transportando trabalhadores de tecnologia assistindo ao TikTok passam rapidamente. Além de um pequeno, mas feroz movimento trabalhista, a coisa mais próxima que temos de uma relação mutável com o capital são os trabalhadores de escritório se recusando a ir a um escritório físico em favor de comer balas de maconha na cama com seus laptops. Até mesmo nossa eleição presidencial, colocando colecionadores de cards digitais oficiais de Trump contra fornecedores de memes “Kamala is BRAT”, parece um futuro documentário de Adam Curtis em produção.

Justice Warriors é engraçado, mas de um jeito que dói.

Colaborador

Ryan Zickgraf é um jornalista que mora em Atlanta.

A gentrificação do Burning Man era inevitável

O Burning Man queria escapar dos males do capitalismo. Acabou recriando-os.

Keith A. Spencer

Jacobin

Um participante do Burning Man de Las Vegas Sneers em uma fantasia de Elvis Presley em 6 de setembro de 1998, em Black Rock Desert, Nevada. (Mike Nelson / AFP via Getty Images)

Tradução / O Burning Man pode parecer o “escape” definitivo da realidade capitalista: um encontro anual no Deserto de Black Rock, em Nevada, repleto de pirotecnia, nudez, entorpecentes, robôs e veículos bizarros. A cidade temporária que os participantes criam a cada agosto, chamada Black Rock City, não tem patrocínios corporativos nem anúncios — nem mesmo há troca de dinheiro.

Você pode pensar que passar uma semana e meia acampando no deserto soa como o ápice de “viver na dureza”. No entanto, o Burning Man está se tornando cada vez mais um domínio dos ricos. O festival evoluiu ao longo de trinta e cinco anos, de um evento pequeno formado por hippies, andarilhos e artistas, para um acontecimento imperdível da elite global, comparável a Art Basel, Cannes, Coachella e o Met Gala. Entre os titãs da indústria, os barões da tecnologia são particularmente apaixonados pelo festival — tanto que os cofundadores do Google usaram o Burning Man para avaliar potenciais CEOs, e Jeff Bezos, Elon Musk e Mark Zuckerberg estão entre seus fãs. À medida que os preços de participação aumentam a demografia muda, os participantes com menos recursos têm sido cada vez mais excluídos.

O fato de o Burning Man se tornar uma fuga para os membros do “um por cento” nem sempre foi assim. Nos primeiros episódios, o Burning Man era uma experiência verdadeiramente alternativa, um santuário para desajustados e libertinos. Frequentadores de longa data com quem conversei ao longo dos anos o descrevem de forma elogiosa, como algo mais “real” do que o mundo real (ou o “mundo padrão”, como dizem os Burners). Muitos veem ser Burner como uma parte crucial de sua identidade.

Dentro do templo no Burning Man 2021 (Wikimedia Commons).

Sinto grande empatia por aqueles que encontram identidade e significado na vida na “playa”. Independentemente da posição social, a maioria de nós pode se identificar com os sentimentos profundos de alienação provocados pela vida sob o capitalismo contemporâneo, onde a maioria de nossas interações sociais diárias é mediada pela troca de dinheiro, nosso trabalho é explorado, e a excentricidade é socialmente inaceitável. O Burning Man é um escape da natureza transacional de nossas vidas sociais no capitalismo.

Esses sentimentos utópicos, entretanto, não são o que a maioria de nós pensa ao lembrar do Burning Man. Pelo menos, não mais. Em algum momento das últimas duas décadas, a reputação do Burning Man passou de excêntrica a comum. Hoje, quando pensamos no Burning Man, é mais provável que nos venham à mente os engenheiros de software e CEOs que gentrificam o evento.

A cobertura anual da imprensa, que acompanha o início do festival no final de agosto, agora se inclina a destacar a riqueza insana e o excesso que os rodeiam. O Burning Man se tornou um lugar para onde as start-ups enviam seus funcionários de graça, onde uma empresa de jatos particulares vende voos de ida e volta por $55.000, e onde “acampamentos turnkey” permitem que os super-ricos paguem cinco ou seis dígitos para que um exército de “sherpas” faça todo o trabalho e prepare o acampamento antes de sua chegada. A organização sem fins lucrativos que gerencia o Burning Man tentou desencorajar os acampamentos turnkey, com sucesso limitado. Agora, 59% dos participantes do Burning Man ganham mais de seis dígitos, como reportou o San Francisco Chronicle no ano passado.

Histórias sobre o tipo de luxos que os ricos levam ao Burning Man têm causado desagrado em muitos observadores, alguns dos quais expressaram publicamente o schadenfreude (que significa na tradução do alemão um sentimento de satisfação pela desgraça alheia) em 2023, quando o Burning Man foi interrompido por uma tempestade que tornou as condições extremamente difíceis, atolando carros na lama e prendendo milhares de pessoas. De fato, quem não riria de um grupo de capitalistas encharcados tendo que racionar comida e usar um balde como banheiro por alguns dias?

Esta é uma mudança drástica em relação aos primeiros anos do Burning Man. O evento deveria ser algo que desafiaria o mundo e nos despertaria para a superficialidade da vida sob o capitalismo de consumo. Os Burners deveriam sair da “playa” transformados, mais generosos e altruístas. No entanto, isso não aconteceu. CEOs participaram, mas não voltaram distribuindo sua riqueza ou defendendo sua redistribuição. Grover Norquist e outros conservadores se tornaram fãs sinceros do evento. E, à medida que os anos passaram e o estereótipo do Burner foi se inclinando mais para o “brogrammer” do que para o alternativo, a ideia de que o festival tinha algum potencial radical foi desaparecendo da consciência pública.

Como um festival para hippies excêntricos e entusiastas de carros de arte libertários se transformou em um marco da cena global de festas, no domínio dos altos executivos do Vale do Silício, amado pela direita libertária?

A verdade é que a natureza laissez-faire do Burning Man o deixou suscetível a ser manipulado pelas pessoas com mais recursos. Considerando que os supostos princípios “radicais” subjacentes ao festival nunca foram particularmente claros ou realmente radicais, sua transformação em um parque de diversões para os ricos era quase inevitável.

O arco da gentrificação

As histórias dos primeiros dias do Burning Man parecem ingênuas, considerando sua enormidade atual. Na década de 1980, um grupo de amigos, incluindo Larry Harvey e Jerry James, que organizavam festas na Baker Beach, em São Francisco, celebravam com a queima de um boneco de madeira. A partir de 1990, o boneco inflamável ficou tão grande que os oficiais do parque se opuseram, o grupo transferiu o evento mítico para o Deserto de Black Rock, em Nevada, obtendo permissões do Bureau de Gestão de Terras. Aquele deserto plano e hostil era perfeito para seu experimento de “autoexpressão radical”, como eles chamavam. O evento (os Burners odeiam quando você chama-o de “festival”) rapidamente desenvolveu sua própria cultura, costumes e princípios. Entre os princípios subjacentes estão a suposta prática de “inclusão radical”, “desmercantilização” e “autoexpressão radical”.

O festival cresceu rapidamente. Em 1990, no primeiro ano em que ocorreu no Deserto de Black Rock, 350 pessoas participaram. Em 1995, esse número já havia aumentado para quatro mil, e nos anos 2010, ele passou a receber regularmente mais de setenta mil pessoas. Durante um pouco mais de uma semana, Black Rock City é mais populosa do que Hoboken, em Nova Jersey.

Mas a evolução e o crescimento do Burning Man seguiu um arco de gentrificação que qualquer pessoa que vive em um bairro poderia ter previsto.

A palavra “gentrificação” talvez não seja totalmente adequada, pois o Burning Man não é um bairro permanente da mesma forma que, por exemplo, Greenwich Village, em Manhattan. No entanto, a mudança demográfica e social que ocorreu no Village é estranhamente semelhante ao que aconteceu no Burning Man.

A cronologia da gentrificação segue aproximadamente este padrão: em grandes cidades, bairros com aluguéis baixos, oferta de moradia e acesso ao transporte começam a atrair artistas. Essas pessoas de fora convivem com os residentes da classe trabalhadora local, mas seu status social os torna inquilinos mais desejáveis para os proprietários. Em seguida, especuladores veem essa presença como motivação para aumentar os aluguéis, alegando que há mais “cultura” para consumir, o que inicia um ciclo de desenvolvimento e exclusão.

Com o tempo, o “charme” do bairro, criado pela presença inicial dos artistas, eleva os valores das propriedades e desloca os antigos moradores. Eventualmente, o local se torna um bairro completamente gentrificado, com poucos ou nenhum trabalhador remanescente. Os símbolos da cultura artística e da classe trabalhadora podem permanecer, mas as pessoas que trouxeram essa cultura desaparecem. Esse é o destino de lugares como Williamsburg, no Brooklyn, o Haight, em São Francisco, Echo Park, em Los Angeles, e muitos outros bairros.

Notavelmente, a gentrificação não seria um processo inevitável, como os proprietários que a promovem gostariam que você pensasse: regulamentações sobre quem pode possuir moradia, controle de aluguel, habitação social e cidades com controles democráticos fortes sobre o desenvolvimento, podem prevenir o deslocamento de pessoas da classe trabalhadora. Mas, nos Estados Unidos, onde a maioria das leis das cidades são elaboradas para favorecer desenvolvedores e proprietários, a gentrificação frequentemente parece incontrolável.

Como a Black Rock City não possui regulamentações civis reais — não é uma “cidade de verdade” com uma carta ou um conselho municipal eleito ou proposições para votar — a gentrificação foi sem freio. O prestígio cultural do Burning Man atraiu participantes mais abastados, que desgastaram o ethos do evento. Os preços dos ingressos aumentaram exponencialmente — de $35 em 1995 para entre $575 e $1.400 em 2024. Existem ingressos de “baixa renda”, embora seja necessário se inscrever para obtê-los. A renda média dos participantes aumentou de forma constante.

Enquanto isso, a estratificação da riqueza tornou-se cada vez mais visível, materializada na diferença entre como os ricos vivenciam o Burning Man e como você ou eu o vivenciamos. Na última vez que fui — com um ingresso de “bolsa de estudos” para o qual tive que me inscrever, em um programa que não existe mais — passamos seis horas em um engarrafamento sob um calor escaldante esperando para entrar. Em termos de alimentação, meus amigos e eu nos sustentamos principalmente de mix de frutas secas, cerveja quente e feijão enlatado. Acampamos do lado de fora, o que significava que, no deserto exposto, nossa barraca estava fria no momento em que o sol se punha e se tornava uma estufa assim que a alvorada chegava. As paredes de lona não ofereciam barreira contra o som da música house e techno, que pulsava 24 horas por dia, provenientes de casas noturnas improvisadas e dos sistemas de som de carros mutantes.

Um carro de arte no Burning Man 2013 (Wikimedia Commons).

Enquanto isso, os ricos estavam chegando ao Burning Man na pista de pouso temporária, contornando o engarrafamento. Eles não precisavam montar barracas, nem iriam — um exército de trabalhadores estava à disposição para construir suas luxuosas acomodações. E quanto ao controle climático? Os ricos trazem geradores, ar-condicionados, colchões de verdade em tendas instagramáveis dignas até com lustres. E nada de comida enlatada — chefs particulares, caminhões de comida e até lagostas estão mais à altura deles.

Isso também reflete a experiência do mundo real de viver em uma cidade que está se gentrificando rapidamente, como São Francisco ou Nova York: a proximidade chocante entre as classes baixa e alta, muitas vezes a poucos metros uma da outra, arranha-céus ao lado de cooperativas, ao lado de cortiços, ao lado de acampamentos de sem-teto.

Sem qualquer forma de os participantes atuarem democraticamente na vida cívica, Black Rock City está longe de ser uma democracia. Sendo administrada por uma organização sem fins lucrativos, as prerrogativas do Burning Man são dirigidas por seu conselho — que, como a maioria dos conselheiros de organizações sem fins lucrativos, é composto principalmente por empresários, incluindo Kimbal Musk, irmão de Elon Musk. Da mesma forma, a disposição física da temporária Black Rock City é ditada por aqueles com recursos, que podem arcar com os custos de trazer mais coisas e pagar trabalhadores para construir para eles. Não há igualdade ou democracia na forma como a cidade se manifesta e por parte de quem desfruta da “playa”.

Trazendo o capitalismo — e todos os seus males — para a festa

Embora o Burning Man funcione como uma economia alternativa, uma vez que você entra, isso não significa que a estratificação e a exploração ficam para trás. Há muito trabalho acontecendo no Burning Man, tanto para os participantes ricos que pagam trabalhadores para tornar seus acampamentos incríveis, quanto para a própria organização. Se você olhar os anúncios de emprego no norte da Califórnia e em Nevada agora, encontrará muitos anúncios para cozinheiros e construtores para acampamentos particulares. E os trabalhadores que atuam para o próprio Burning Man, tanto pagos como voluntários, frequentemente enfrentam condições precárias — e, em alguns casos, são notificados acidentes de trabalho.

Em 2014, Kelli Hoversten estava trabalhando como voluntária na “playa”, parte de um grupo de “rangers” que ajudam a mediar problemas e a fornecer assistência quando necessário. Enquanto trabalhava perto da efígie central, lasers apontados por participantes desconhecidos a deixaram cega de ambos os olhos. Embora tenha recebido atendimento médico imediato, o dano foi irreparável. Ela agora é legalmente cega.

Após seu acidente, Hoversten enfrentou desafios significativos para garantir a compensação trabalhista adequada. Ela afirma que a empresa disse incorretamente para ela registrar o pedido em seu estado natal, Missouri, em vez de Nevada, e ela perdeu o prazo de noventa dias para reivindicações em Nevada. Depois de uma longa luta, ela recebeu compensação trabalhista através do estado de Nevada. No entanto, a própria organização do Burning Man nunca lhe ofereceu nada em forma de restituição real. Eles uma vez lhe ofereceram um modesto acordo de $10.000 — por uma vida de cegueira — apenas se ela também concordasse em assinar um acordo de confidencialidade. Hoversten recusou.

“Eles não se importam”, disse Hoversten em uma entrevista. “Minha liberdade se foi.”

Desde o acidente, Hoversten afirmou que foi prometido a ela várias vezes por fundadores e membros da equipe que haveria algum tipo de acordo por parte do Burning Man. Isso nunca se concretizou. “Eles mentiram para mim”, disse ela prontamente.

A ironia, ela observa, é que a organização é extremamente rica. “Eles compraram metade de Gerlach, Nevada, desde então”, disse Hoversten. “Mas não há dinheiro para me ajudar a manter a fazenda da minha família. E [a CEO] Marian [Goodell] ganha um quarto de milhão de dólares por ano”, acrescentou.

As declarações do IRS mostram que a compensação de Goodell em 2022 foi ainda maior do que um quarto de milhão — $346.747. Os documentos também afirmam que o Burning Man Project possui $22,7 milhões em ativos líquidos.

Hoversten disse que desistiu do sonho de manter a fazenda dos pais, pois não pode mais trabalhar. Macabramente, o Burning Man ofereceu à Hoversten um par de ingressos gratuitos todos os anos e reembolsa alguns custos de viagem, embora ela diga que em alguns anos eles se esqueçam de enviá-los.

Os funcionários pagos que trabalham para a organização sem fins lucrativos e que estão envolvidos no trabalho físico de instalação da infraestrutura básica, há anos relatam maus-tratos, condições brutais e demissões injustas de pessoas que se envolveram em organizações trabalhistas. E os trabalhadores manuais que constroem a infraestrutura básica que torna a festa possível, alegam que a organização mãe do Burning Man não paga benefícios, nem oferece assistência médica além de um médico no local — e se certifica de que seus contratos durem apenas seis meses ou menos para evitar ter que pagar benefícios de desemprego. Destaco que a equipe do Burning Man não respondeu aos meus pedidos feitos de resposta.

Ricardo Romero trabalhou manualmente para o Burning Man por nove anos, de 2008 a 2017, ajudando com a infraestrutura para o evento. Romero me contou que viu vários trabalhadores serem demitidos por reclamarem de maus-tratos ou por se levantarem ao ver colegas sendo explorados. Depois que ele começou a organizar os trabalhadores para formar um sindicato, foi solicitado que não retornasse para a temporada de 2018.

Romero acredita que foi demitido por causa da organização trabalhista, embora a empresa negue. Romero também apresentou uma reclamação ao Conselho Nacional de Relações Trabalhistas (NLRB) e, no final, venceu: o NLRB concordou que ele foi retaliado e recebeu um acordo.

Uma placa indica o caminho para o Burning Man em 2008 (Wikimedia Commons).

Mas a estatística mais chocante em relação às condições de trabalho é o número de trabalhadores que morreram, seja por suicídio ou por causas associadas ao desespero. Sete dos colegas de trabalho de Romero morreram por suicídio entre 2009 e 2015 — uma taxa per capita surpreendentemente alta, considerando que o número de trabalhadores e voluntários era de apenas mil, como Romero e seus colegas observaram em uma carta aberta enviada à administração.

Dadas essas condições de trabalho, o Burning Man parece não ser tão diferente do “mundo padrão” que supostamente critica: uma organização sem fins lucrativos que sobrevive da generosidade dos ricos, atende aos seus caprichos e espelha sua propensão para o mau-trato e a exploração dos trabalhadores.

Um mundo sem regras

Durante meu tempo no Burning Man, vi algumas artes fantásticas. Robôs de aço do tamanho de carros, cujos motoristas me deixaram sentar na cabine, como se eu fosse um copiloto de MechWarrior em um planeta alienígena. Uma cúpula geodésica cercada por espectadores escaladores assistindo a lutas de gladiadores no centro, uma referência ao Thunderdome de Mad Max. Um bar que estava a três metros do chão, acessível apenas por meio de pernas-de-pau.

Foi revigorante ver adultos brincando, compartilhando esses tipos de experiências raras e alegres. No entanto, essas experiências não eram revolucionárias. As alegações frequentemente feitas pelos Burners — de que o Burning Man é um modelo para uma sociedade pós-capitalista e igualitária, que de alguma forma transformaria normies em radicais — estão claramente equivocadas. É uma festa de arte divertida e um ambiente ideal para usar drogas. Mas o evento é distorcido pela riqueza e por quem pode pagar para proporcionar um bom tempo na “playa”. Sua natureza anárquica o torna uma boa ilustração das limitações do libertarianismo.

Os mais fundamentalistas entre os laissez-faire aspiram a um mundo sem bem-estar social, sem governo algum para construir estradas ou fornecer serviços sociais. Isso é o que o Deserto de Black Rock representa durante dez meses do ano: uma lousa em branco. Depois que trabalhadores como Ricardo erguem a infraestrutura básica, os participantes trazem tudo — as estruturas, arte, veículos, comida, abrigos e experiências são disponibilizadas pelos participantes que dirigem, voam ou (ocasionalmente) andam de bicicleta.

Para um libertário, isso visaria uma ideia de igualdade: uma paisagem com quase nenhuma regra, construída por indivíduos unicamente através de suas próprias mãos, em um mundo onde todo trabalho é valorizado igualmente. Parece utópico, certo?

Mas na prática, não funciona dessa forma, porque nem todos têm os mesmos meios. Bilionários e milionários chegam e distorcem o festival com seu poder — eles não precisam nunca sujar as mãos, pois podem comprar o trabalho dos outros. E nunca estão satisfeitos com a experiência “normal”. Eles são ricos, e ser rico significa que as pessoas servem a você, e que você possui um grau de liberdade de movimento que os outros não têm. E como o Deserto de Black Rock é intencionalmente um lugar sem regras, há pouco que alguém pode fazer para impedi-los de reconfigurá-lo.

Sem os efeitos distorcivos da riqueza, o Burning Man poderia parecer diferente. Não seria perfeito ou igualitário, mas provavelmente seria mais próximo do tipo de festa que os Burners de longa data imaginavam.

Tempestade de poeira atinge o Burning Man em 2009 (Wikimedia Commons).

Eu conheci uma vez o falecido cofundador do Burning Man, Larry Harvey, e perguntei a ele sobre essa contradição. Isso foi em 2016, na Suíça, onde um grupo de estudantes de negócios me levou a St. Gallen para conhecer Harvey. Eles haviam lido meu artigo de 2015 na Jacobin sobre o Burning Man e queriam conversar.

Sentado na loggia da Universidade de St. Gallen, em um círculo de acadêmicos e estudantes, Harvey se lamentou sobre os males do consumismo e dos celulares, implicando que o Burning Man era uma espécie de antídoto para nosso mundo socialmente estagnado. Perguntei a ele se não achava irônico que a elite do Vale do Silício — o tipo de pessoas que ganha a vida nos distraindo com celulares, incentivando o consumo — amasse tanto o Burning Man.

Harvey contou uma história sobre ter jantado com o cofundador do Google, Sergey Brin, e sua esposa. Ele parecia radiante ao relembrar o momento no final do jantar em que Brin doou algumas bicicletas para o Burning Man.

“Eu estava olhando para [Brin] e sua esposa, e ele estava olhando para mim e minha esposa, e havia tanto amor ali, e eu pensei em como o ambiente estava cheio de tanto amor”, disse Harvey, em um tom de felicidade.

Tenho certeza de que a experiência foi significativa para Harvey. Mas sua justificativa soava vazia e muito estranha. As pessoas que doam coisas são legais e amorosas, portanto, estão bem. Ele estava muito longe de responder à minha pergunta, muito menos de realmente considerar suas implicações.

Tenho certeza de que alguns bilionários são agradáveis para se estar junto, mas isso não significa que não estejam destruindo o planeta. E eu sei que o Burning Man é uma ótima festa, mas isso não significa que trata bem seus trabalhadores.

Isso não quer dizer que não seja ainda uma viagem e (para alguns) um bom momento — até mesmo uma experiência profunda e reveladora. Algo assim, é quase certo que não poderia ser criado hoje, sem que as corporações se apossassem de seu DNA. Todos os festivais comparáveis, de Coachella a Bumbershoot, são espetáculos de publicidade e patrocínios corporativos, espaços altamente vigiados e regulamentados, administrados por CEOs de entretenimento cínicos e gananciosos.Uma festa de arte pirotécnica no deserto sem anúncios de refrigerantes, sem dinheiro, sem filas para pegar uma pulseira para comprar uma cerveja de $14? Há algo ali, mesmo que seja apenas uma distração bem-vinda da vida cotidiana monótona. Com certeza seria muito mais divertido em um mundo sem exploração, sem bilionários.

Colaborador

Keith A. Spencer é um escritor freelancer e estudante de pós-graduação da Bay Area.

Ray's a Laugh, 28 anos depois

Quando Richard Billingham publicou fotos de sua família pobre e alcoólatra, os críticos perguntaram se ele os havia traído ou humanizado. Walter Benn Michaels reflete sobre o legado das imagens e sobre a fotografia da classe trabalhadora sob o neoliberalismo 28 anos depois.

Walter Benn Michaels

Jacobin

Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Resenha de Ray's a Laugh, por Richard Billingham (MACK, 2024)

Em 1987, preocupada que "muitas crianças e pessoas" tivessem começado a olhar para a sociedade e, portanto, para o governo para resolver seus problemas — por exemplo, "Estou sem teto, o governo deve me abrigar" — Margaret Thatcher negou que existisse algo como sociedade. "Quem é a sociedade?", ela perguntou. "Não existe tal coisa."

Naquele momento, o pai de Richard Billingham, de dezessete anos, havia perdido o emprego, sua família havia perdido a casa e eles estavam, de fato, sendo abrigados pelo governo. E Richard estava começando a tirar as fotos de seu pai, Ray, sua mãe, Liz, e seu irmão, Jason, que foram publicadas em 1996 como Ray's a Laugh. Este livro — emanando dessas condições — foi uma sensação. Vinte e oito anos depois, as dificuldades que Billingham retratou quase não mudaram.

Nessas circunstâncias, as fotos de Billingham de sua família em seu apartamento do conselho — Ray literalmente caindo bêbado, Liz com os punhos cerrados aparentemente repreendendo Ray, ambos com sangue no rosto — dificilmente podem deixar de ser vistas como, em certo sentido, um registro das devastações do neoliberalismo. Mas o próprio Billingham tem se mostrado ansioso para deixar claro que "ele não tinha nenhum propósito documental, nenhum desejo de ilustrar, digamos, os efeitos da pobreza, bebida ou o que quer que seja". E essa isenção de responsabilidade tem sido convincente para a maioria dos espectadores — tanto para aqueles que pensaram na desconexão da documentação do thatcherismo como um problema (a grande fotógrafa e artista conceitual americana Martha Rosler criticou a indiferença de Billingham ao "social") quanto para muitos outros que pensaram no trabalho como "notável" porque ele se recusa a se dedicar às "implicações sociais e políticas clichês de uma família lutando no nível de subsistência ou abaixo dele".

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Mas se lembrarmos que a exasperação de Thatcher com pessoas que buscavam ajuda da “sociedade” tomou a forma não apenas de negar que tal coisa existisse, mas de nomear o que existe em vez disso — “Existem homens e mulheres individuais e existem famílias” — podemos ver que, na verdade, não há nenhuma desconexão com o thatcherismo. Exatamente o oposto. Ray, Liz e Jason desempenham na arte de Billingham exatamente a função que desempenham na sociologia de Thatcher; eles são os homens e mulheres individuais, membros de sua família, que substituem a “sociedade”.

E se o entusiasmo de Thatcher pelos indivíduos e pela família pudesse ser lido como uma declaração de missão para todo o gênero de memórias contemporâneas (que nada mais é do que a literatura de indivíduos, suas famílias e talvez seus amigos, e que está provando ser para o declínio da classe média o que o romance foi para sua ascensão), Ray's a Laugh faz a contribuição distinta da fotografia vívida para o gênero.

Pense, por exemplo, na diferença feita na foto de um homem caindo bêbado pelo fato de que o homem em questão é seu pai. Para começar, você só tem a oportunidade de tirar essa foto porque mora com ele; a intimidade é a posição padrão da relação entre fotógrafo e sujeito. Isso significa que os tipos de perguntas "padrão" que o "documentário" pode levantar (por exemplo, como a sociedade pode resolver o problema da embriaguez?) podem (à medida que a família substitui a sociedade) ser transformadas em outras mais convincentes, como, você tiraria (e mostraria e venderia) uma foto do seu pai caindo bêbado? Ou, inversamente, em admiração pelo respeito que o filho demonstrou ao seu sujeito ao se recusar a vê-lo como um exemplo de um problema social e vê-lo, em vez disso, como um indivíduo.

A infelicidade de Rosler com a indiferença de Billingham ao “social” levou-a a caracterizar as fotos como um “convite ao voyeurismo”, já que “sem um senso do social, apenas o pessoal permanece”. Mas a transformação do social em pessoal vai além do voyeurismo para produzir toda uma gama de questões e respostas éticas: em vez do que a “sociedade” deveria fazer sobre o alcoolismo, o que o filho deve ao pai? E o que o filho deve ao pai cujo alcoolismo e incapacidade de manter seu emprego os colocou na torre do conselho em primeiro lugar?

Esta é uma maneira de perguntar: o que o pai deve ao filho? E então o que o pai pensa do uso que o filho fez dele? Richard deveria precisar da permissão de Ray e Liz para tirar (e muito menos publicar) essas fotos? O fato de que, no caso, eles parecem não ter se importado, torna isso OK? A própria resposta de Richard a essa pergunta — "Eu não devo nada a eles" — é exculpatória ou exatamente o oposto? De forma mais geral, como devemos entender a relação ética e afetiva do fotógrafo com seu assunto?

A intimidade das relações familiares coloca essas questões em primeiro plano, possibilitando que imagens que pareciam a Rosler um convite ao voyeurismo (porque mostram ao espectador o que normalmente só o filho veria) pareçam a um crítico do Art Forum expressões de amor e até mesmo de “piedade filial” — que era, ele pensava, a única coisa que “faz as imagens valerem a atenção do resto de nós”. E se há um certo sentido em que essas respostas — traição versus piedade filial — são obviamente contraditórias, há um sentido mais importante em que elas não são. O poder das imagens de Billingham não é obrigar uma escolha entre as alternativas, é garantir que realmente não importa qual delas escolhemos. De qualquer forma (traição ou piedade filial), quando a família toma o lugar da “sociedade”, os problemas sociais se transformam em problemas pessoais.

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Nesse sentido, a grande realização de Ray’s a Laugh é que todos nele, até o cão e o gato, são tornados vívidos como indivíduos ao serem retratados como membros da família em vez da “sociedade”. Ou, para colocar o ponto de uma forma um pouco diferente, um membro de uma família em vez de um membro da classe trabalhadora. A sociedade estruturada pela oposição entre trabalho e capital — ou seja, pela luta de classes — é o que o apelo de Thatcher às famílias pretendia negar. É por isso que essas imagens de pessoas pobres vivendo na devastada Inglaterra desindustrializada não são precisamente imagens da classe trabalhadora. Anos mais tarde, falando sobre seu filme Ray and Liz, Billingham diria que quando via “filmes representando a classe trabalhadora ou pessoas desempregadas”, eles não “pareciam reais” para ele. Enquanto o que ele queria no filme era “mostrar como o ambiente doméstico realmente parecia”. É ao conduzir a classe trabalhadora através do “ambiente doméstico” que você obtém o efeito distintivo da realidade neoliberal, de indivíduos que pertencem a famílias e não a classes.

De fato, como Michel Foucault corretamente viu, a grande ambição do neoliberalismo era eliminar a própria ideia de classe: em suas palavras, redescrição dos trabalhadores como “empreendedores” de si mesmos e salários como “renda alocada a um certo capital”. Nas palavras da Proposta 22 da Califórnia, era substituir a ideia de uma sociedade estruturada pela oposição entre capital (como os donos do Uber) e trabalho (como motoristas do Uber) por acordos contratuais entre “contratados independentes”, fazendo bons ou maus investimentos, boas ou más decisões.

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK)

Como espectadores (membros de outras famílias), teremos avaliações diferentes dos investimentos de Ray, Liz e Richard. Em um artigo chamado “Saúde como Capital Humano”, por exemplo, o economista de Chicago Gary Becker (que Foucault admirava muito) argumentou que o vício “em atividades que diminuem a utilidade em idades mais avançadas, como beber muito, drogas pesadas” não é tão ruim “se a probabilidade de sobreviver até idades mais avançadas for relativamente baixa”. Dadas as circunstâncias de Ray, podemos, seguindo Becker, respeitar seu alcoolismo como um “investimento” razoável. E, de fato, um entendimento padrão dessas fotos é que Billingham “usou sua carreira artística para conceder dignidade a seus pais”. Mas não há dignidade na exploração do trabalho pelo capital. É apenas a transformação do capital e do trabalho em indivíduos e suas famílias, e de todas as atividades humanas (trabalhar ou beber) em diferentes maneiras de investir capital humano que torna a dignidade a preocupação central.

Claro, Billingham dificilmente se entende como alguém que tira fotos do capital humano, muito menos defende a economia neoliberal. Sua “intenção”, ele disse (em 1996) não era ser “político”, mas fazer um trabalho que fosse “tão espiritualmente significativo quanto eu pudesse fazê-lo”. Essa descrição — espiritualidade em vez de economia política — não soa tão apolítica quanto deveria quando lembramos que a própria Thatcher havia entendido suas políticas como um exercício espiritual: “a economia é o método”, ela disse, “o objetivo é mudar a alma”. Mas Billingham é um artista, e ele também diz o que Thatcher não disse — que ele queria que “as imagens fossem esteticamente comoventes”.

Podemos começar a ver como ele entende a diferença entre politicamente ou eticamente comovente e esteticamente comovente, observando que Billingham caracteristicamente identifica tirar suas primeiras fotos — por exemplo, de seu pai desmaiado no chão — com seu desejo de fazer arte a partir delas: “Ao observá-lo deitado ali, comecei a pensar em termos de composição... então tirei fotos para preservar a imagem.” Seu pensamento original era fazer pinturas a partir delas, o que ele acabou não fazendo porque as fotos passaram a parecer esteticamente comoventes precisamente porque elas mesmas produziam o efeito de composição.

Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK)

Por exemplo, uma diferença crucial entre ver seu pai (ou, neste caso, seu irmão) desmaiado no chão e ver uma "imagem" de seu irmão desmaiado no chão é que a imagem tem conjuntos de relações que a visão real dele não tem — o braço esquerdo do irmão de Billingham está mais perto do quadro do que seu braço direito e suas pernas abaixo do joelho são cortadas pelo quadro completamente, então o foco da imagem está muito em seu torso nu. E essas relações são produzidas não pelo mundo (que não tem quadro e não foca), mas pelo fotógrafo.

Em outras palavras, a imagem se torna estética ao ser composta e é composta ao ser enquadrada. Então, o interesse na composição é um interesse no quadro e o interesse no quadro é um interesse na estética. E, de fato, ao longo do livro, podemos ver uma certa pressão sistematicamente colocada na moldura — tematicamente no interesse de Billingham em imagens de janelas, fisicamente (no nível da construção do livro em si) no contraste entre as fotos de duas páginas que sangram até a borda de cada página (então ou são lidas como se não tivessem moldura ou a borda da página é chamada a funcionar como uma moldura) e as fotos de uma única página, que são enfaticamente emolduradas — elas não sangram até a borda e geralmente são posicionadas de frente para uma página completamente em branco.

Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK)

Mais deveria ser dito sobre a estrutura do livro, mas para sentir a força particular da estética de Billingham, podemos apenas focar na relação entre seu comprometimento com a “composição” e o quadro e seu interesse em um elemento que não é redutível a nenhum dos dois: cor. Ray's a Laugh contém muito mais cores do que preto e branco, mas ao pensar sobre quais fotos funcionam e quais não, Billingham sugeriu que a cor é, em certo sentido, secundária, que uma marca das fotos que funcionam melhor é que “se você tirar a cor... a estrutura... ainda está lá.” E apenas olhando para as fotos nós mesmos, podemos começar a ver não apenas que para ele a estrutura é de alguma forma mais fundamental do que a cor, mas que ela existe em uma certa tensão com a cor.

Veja esta foto de Liz montando um quebra-cabeça. Ela está usando um vestido de muitas cores que ocupa a maior parte da metade superior da imagem e que produz uma versão do efeito também produzido pelo papel de parede atrás dela, que você pode ver nesta outra foto dela esticada no sofá. A foto no sofá é um sangramento de duas páginas, sem moldura. A imagem do quebra-cabeça, por outro lado, é organizada verticalmente em vez de horizontalmente, e está em uma única página, emoldurada. A imagem de Liz no sofá obtém sua estrutura do formato de seu corpo; imediatamente legível como uma odalisca, ela cria sua própria moldura.

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Mas Liz fazendo o quebra-cabeça é apenas enquadrada por Billingham, isto é, pela foto, e não funciona muito bem. Em vez disso, é como se todas as coisas em sua casa estivessem incorporadas (em vez de excluídas) em seu vestido, que flui para as tatuagens e para as várias coisas ao lado e atrás dela, um efeito de ausência de limites que é insistido pela caixa de quebra-cabeça que ela segura em seu colo. Porque embora a caixa de quebra-cabeça seja em si uma espécie de moldura, aqui tudo dentro dela é apenas uma versão intensificada de tudo fora dela. Em vez de criar uma estrutura, parece testemunhar a impossibilidade de fazê-lo.

Mas se a metade superior da foto parece um tipo de fracasso, a metade inferior (marcada tanto pela borda da mesa quanto pelo quebra-cabeça) transforma o topo em parte de uma narrativa; ela está tirando peças da caixa para colocar no quebra-cabeça em que está trabalhando na mesa à sua frente. E ela já produziu um quadro completamente legível que (em contraste com a caixa) não apenas estrutura o espaço dentro dela (o quebra-cabeça em si), mas também estrutura o espaço na foto (demarcando o que é parte do quebra-cabeça do que não é).

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Então, se a imagem de Liz na metade superior é o problema — ela é a personificação da cor sem estrutura — a imagem do que ela está fazendo na metade inferior — cor estruturada por uma moldura — é a solução. Mantendo a insistência de Billingham na estética em vez da política, poderíamos dizer que esta é uma imagem de estrutura tentando superar a cor, uma alegoria real do esforço para fazer algo "esteticamente comovente".

Exceto que essa ambição estética também tem sido política o tempo todo. Começamos observando que tanto a indiferença de Billingham à política quanto o entusiasmo de seu público por essa indiferença (Lynn Barber, por exemplo, elogiando a maneira como a família de Billingham “não foi apresentada como problemas sociais, mas como indivíduos descontroladamente coloridos”) expressam um comprometimento com uma construção fundamentalmente thatcheriana do mundo de Ray e Liz, isto é, um mundo no qual a estrutura básica de uma sociedade capitalista (sua divisão por classes) é negada e substituída por uma transformação dessa estrutura nas relações entre membros de famílias e nas trocas livremente escolhidas entre indivíduos, contratados independentes que fazem contratos.

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

A recusa de Billingham em fazer imagens de problemas sociais (de vítimas do capitalismo, ou seja, da classe trabalhadora) é um exemplo do que o cientista social Dieter Pluhwe está falando quando diz que os neoliberais "geralmente negam a existência de desigualdade social enraizada na estrutura de classe capitalista e, em vez disso, preferem falar da diversidade de indivíduos e outros grupos". Nessa leitura, Ray's a Laugh tem uma política, afinal, não a política de reclamar sobre problemas sociais, mas a política de se recusar a ver os problemas como sociais — na verdade, a política da variante do Novo Trabalhismo do Thatcherismo na qual o livro foi inicialmente acolhido.

Mas também começamos a ver que o desejo de Billingham de fazer algo esteticamente, em vez de social ou politicamente comovente, pode ser entendido não apenas como uma forma de cumplicidade com indivíduos e suas famílias, mas, em seu comprometimento com a estrutura, como a imaginação de uma alternativa. Por exemplo, a questão da moldura na foto de Liz montando seu quebra-cabeça não é redutível à ética de fotografar sua mãe. Em vez disso, a foto ignora as questões de ética familiar. Mais importante, ela não ignora tanto quanto busca superar até mesmo a questão da identidade da classe trabalhadora. O vestido de Liz, suas tatuagens, o sofá em que ela está sentada podem todos se prestar a serem lidos como marcadores de tal identidade.

Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK)

Mas a classe social transformada em identidade é apenas um dos muitos “grupos” cujo tratamento desigual os neoliberais “preferem” culpar a desigualdade, em contraste com a culpa da “desigualdade enraizada na estrutura de classe”. Enquanto o quadro de Billingham, separando o que está na imagem do que não está, organiza o mundo formalmente; o ponto crucial sobre o vestido de Liz na imagem não é que seja o tipo de coisa que uma mulher da classe trabalhadora usaria, mas que ele incorpora uma espécie de transbordamento da moldura, uma resistência à estrutura. E que o esforço da imagem para produzir uma estrutura é oposicional — é produzido como uma espécie de antagonismo entre o que está na moldura e o que não está, ou mesmo um antagonismo entre enquadramento e não enquadramento.

Além disso, nas bordas do quebra-cabeça abaixo, a imagem não só procura uma maneira de insistir na moldura, como também (no lado direito) procura imaginar a moldura se estendendo além da própria imagem, como se pudesse não apenas estruturar a imagem, mas também o mundo fora dela. De fato, a estrutura é tão forte que tanto a superfície da mesa quanto a caneca de café — que obviamente não pertencem ao quebra-cabeça — são assimiladas a ela.

É como se o apagamento da luta de classes incorporado na imagem de Thatcher de um mundo composto de indivíduos e suas famílias aparecesse na imagem de Billingham no nível do conteúdo, mas, em seu próprio comprometimento com uma estética de "composição" e com a estrutura como oposição, fosse resistido no nível da forma. E essa resistência é política não porque defende alguma posição política específica (sobre embriaguez ou mesmo sobre falta de moradia), mas porque apresenta uma imagem da sociedade — de um mundo estruturado pelo conflito entre capital e trabalho, em vez de pelos bons e maus investimentos de indivíduos e suas famílias.

Colaborador

Walter Benn Michaels é o autor de The Trouble with Diversity.