Walter Benn Michaels
Jacobin
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| Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Resenha de Ray's a Laugh, por Richard Billingham (MACK, 2024)
Em 1987, preocupada que "muitas crianças e pessoas" tivessem começado a olhar para a sociedade e, portanto, para o governo para resolver seus problemas — por exemplo, "Estou sem teto, o governo deve me abrigar" — Margaret Thatcher negou que existisse algo como sociedade. "Quem é a sociedade?", ela perguntou. "Não existe tal coisa."
Naquele momento, o pai de Richard Billingham, de dezessete anos, havia perdido o emprego, sua família havia perdido a casa e eles estavam, de fato, sendo abrigados pelo governo. E Richard estava começando a tirar as fotos de seu pai, Ray, sua mãe, Liz, e seu irmão, Jason, que foram publicadas em 1996 como Ray's a Laugh. Este livro — emanando dessas condições — foi uma sensação. Vinte e oito anos depois, as dificuldades que Billingham retratou quase não mudaram.
Nessas circunstâncias, as fotos de Billingham de sua família em seu apartamento do conselho — Ray literalmente caindo bêbado, Liz com os punhos cerrados aparentemente repreendendo Ray, ambos com sangue no rosto — dificilmente podem deixar de ser vistas como, em certo sentido, um registro das devastações do neoliberalismo. Mas o próprio Billingham tem se mostrado ansioso para deixar claro que "ele não tinha nenhum propósito documental, nenhum desejo de ilustrar, digamos, os efeitos da pobreza, bebida ou o que quer que seja". E essa isenção de responsabilidade tem sido convincente para a maioria dos espectadores — tanto para aqueles que pensaram na desconexão da documentação do thatcherismo como um problema (a grande fotógrafa e artista conceitual americana Martha Rosler criticou a indiferença de Billingham ao "social") quanto para muitos outros que pensaram no trabalho como "notável" porque ele se recusa a se dedicar às "implicações sociais e políticas clichês de uma família lutando no nível de subsistência ou abaixo dele".
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Mas se lembrarmos que a exasperação de Thatcher com pessoas que buscavam ajuda da “sociedade” tomou a forma não apenas de negar que tal coisa existisse, mas de nomear o que existe em vez disso — “Existem homens e mulheres individuais e existem famílias” — podemos ver que, na verdade, não há nenhuma desconexão com o thatcherismo. Exatamente o oposto. Ray, Liz e Jason desempenham na arte de Billingham exatamente a função que desempenham na sociologia de Thatcher; eles são os homens e mulheres individuais, membros de sua família, que substituem a “sociedade”.
E se o entusiasmo de Thatcher pelos indivíduos e pela família pudesse ser lido como uma declaração de missão para todo o gênero de memórias contemporâneas (que nada mais é do que a literatura de indivíduos, suas famílias e talvez seus amigos, e que está provando ser para o declínio da classe média o que o romance foi para sua ascensão), Ray's a Laugh faz a contribuição distinta da fotografia vívida para o gênero.
Pense, por exemplo, na diferença feita na foto de um homem caindo bêbado pelo fato de que o homem em questão é seu pai. Para começar, você só tem a oportunidade de tirar essa foto porque mora com ele; a intimidade é a posição padrão da relação entre fotógrafo e sujeito. Isso significa que os tipos de perguntas "padrão" que o "documentário" pode levantar (por exemplo, como a sociedade pode resolver o problema da embriaguez?) podem (à medida que a família substitui a sociedade) ser transformadas em outras mais convincentes, como, você tiraria (e mostraria e venderia) uma foto do seu pai caindo bêbado? Ou, inversamente, em admiração pelo respeito que o filho demonstrou ao seu sujeito ao se recusar a vê-lo como um exemplo de um problema social e vê-lo, em vez disso, como um indivíduo.
A infelicidade de Rosler com a indiferença de Billingham ao “social” levou-a a caracterizar as fotos como um “convite ao voyeurismo”, já que “sem um senso do social, apenas o pessoal permanece”. Mas a transformação do social em pessoal vai além do voyeurismo para produzir toda uma gama de questões e respostas éticas: em vez do que a “sociedade” deveria fazer sobre o alcoolismo, o que o filho deve ao pai? E o que o filho deve ao pai cujo alcoolismo e incapacidade de manter seu emprego os colocou na torre do conselho em primeiro lugar?
Esta é uma maneira de perguntar: o que o pai deve ao filho? E então o que o pai pensa do uso que o filho fez dele? Richard deveria precisar da permissão de Ray e Liz para tirar (e muito menos publicar) essas fotos? O fato de que, no caso, eles parecem não ter se importado, torna isso OK? A própria resposta de Richard a essa pergunta — "Eu não devo nada a eles" — é exculpatória ou exatamente o oposto? De forma mais geral, como devemos entender a relação ética e afetiva do fotógrafo com seu assunto?
A intimidade das relações familiares coloca essas questões em primeiro plano, possibilitando que imagens que pareciam a Rosler um convite ao voyeurismo (porque mostram ao espectador o que normalmente só o filho veria) pareçam a um crítico do Art Forum expressões de amor e até mesmo de “piedade filial” — que era, ele pensava, a única coisa que “faz as imagens valerem a atenção do resto de nós”. E se há um certo sentido em que essas respostas — traição versus piedade filial — são obviamente contraditórias, há um sentido mais importante em que elas não são. O poder das imagens de Billingham não é obrigar uma escolha entre as alternativas, é garantir que realmente não importa qual delas escolhemos. De qualquer forma (traição ou piedade filial), quando a família toma o lugar da “sociedade”, os problemas sociais se transformam em problemas pessoais.
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Nesse sentido, a grande realização de Ray’s a Laugh é que todos nele, até o cão e o gato, são tornados vívidos como indivíduos ao serem retratados como membros da família em vez da “sociedade”. Ou, para colocar o ponto de uma forma um pouco diferente, um membro de uma família em vez de um membro da classe trabalhadora. A sociedade estruturada pela oposição entre trabalho e capital — ou seja, pela luta de classes — é o que o apelo de Thatcher às famílias pretendia negar. É por isso que essas imagens de pessoas pobres vivendo na devastada Inglaterra desindustrializada não são precisamente imagens da classe trabalhadora. Anos mais tarde, falando sobre seu filme Ray and Liz, Billingham diria que quando via “filmes representando a classe trabalhadora ou pessoas desempregadas”, eles não “pareciam reais” para ele. Enquanto o que ele queria no filme era “mostrar como o ambiente doméstico realmente parecia”. É ao conduzir a classe trabalhadora através do “ambiente doméstico” que você obtém o efeito distintivo da realidade neoliberal, de indivíduos que pertencem a famílias e não a classes.
De fato, como Michel Foucault corretamente viu, a grande ambição do neoliberalismo era eliminar a própria ideia de classe: em suas palavras, redescrição dos trabalhadores como “empreendedores” de si mesmos e salários como “renda alocada a um certo capital”. Nas palavras da Proposta 22 da Califórnia, era substituir a ideia de uma sociedade estruturada pela oposição entre capital (como os donos do Uber) e trabalho (como motoristas do Uber) por acordos contratuais entre “contratados independentes”, fazendo bons ou maus investimentos, boas ou más decisões.
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK) |
Como espectadores (membros de outras famílias), teremos avaliações diferentes dos investimentos de Ray, Liz e Richard. Em um artigo chamado “Saúde como Capital Humano”, por exemplo, o economista de Chicago Gary Becker (que Foucault admirava muito) argumentou que o vício “em atividades que diminuem a utilidade em idades mais avançadas, como beber muito, drogas pesadas” não é tão ruim “se a probabilidade de sobreviver até idades mais avançadas for relativamente baixa”. Dadas as circunstâncias de Ray, podemos, seguindo Becker, respeitar seu alcoolismo como um “investimento” razoável. E, de fato, um entendimento padrão dessas fotos é que Billingham “usou sua carreira artística para conceder dignidade a seus pais”. Mas não há dignidade na exploração do trabalho pelo capital. É apenas a transformação do capital e do trabalho em indivíduos e suas famílias, e de todas as atividades humanas (trabalhar ou beber) em diferentes maneiras de investir capital humano que torna a dignidade a preocupação central.
Claro, Billingham dificilmente se entende como alguém que tira fotos do capital humano, muito menos defende a economia neoliberal. Sua “intenção”, ele disse (em 1996) não era ser “político”, mas fazer um trabalho que fosse “tão espiritualmente significativo quanto eu pudesse fazê-lo”. Essa descrição — espiritualidade em vez de economia política — não soa tão apolítica quanto deveria quando lembramos que a própria Thatcher havia entendido suas políticas como um exercício espiritual: “a economia é o método”, ela disse, “o objetivo é mudar a alma”. Mas Billingham é um artista, e ele também diz o que Thatcher não disse — que ele queria que “as imagens fossem esteticamente comoventes”.
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| Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK) |
Por exemplo, uma diferença crucial entre ver seu pai (ou, neste caso, seu irmão) desmaiado no chão e ver uma "imagem" de seu irmão desmaiado no chão é que a imagem tem conjuntos de relações que a visão real dele não tem — o braço esquerdo do irmão de Billingham está mais perto do quadro do que seu braço direito e suas pernas abaixo do joelho são cortadas pelo quadro completamente, então o foco da imagem está muito em seu torso nu. E essas relações são produzidas não pelo mundo (que não tem quadro e não foca), mas pelo fotógrafo.
Em outras palavras, a imagem se torna estética ao ser composta e é composta ao ser enquadrada. Então, o interesse na composição é um interesse no quadro e o interesse no quadro é um interesse na estética. E, de fato, ao longo do livro, podemos ver uma certa pressão sistematicamente colocada na moldura — tematicamente no interesse de Billingham em imagens de janelas, fisicamente (no nível da construção do livro em si) no contraste entre as fotos de duas páginas que sangram até a borda de cada página (então ou são lidas como se não tivessem moldura ou a borda da página é chamada a funcionar como uma moldura) e as fotos de uma única página, que são enfaticamente emolduradas — elas não sangram até a borda e geralmente são posicionadas de frente para uma página completamente em branco.
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| Richard Billingham, de Ray's a Laugh (MACK, 2024). (Courtesy of the artist and MACK) |
Mais deveria ser dito sobre a estrutura do livro, mas para sentir a força particular da estética de Billingham, podemos apenas focar na relação entre seu comprometimento com a “composição” e o quadro e seu interesse em um elemento que não é redutível a nenhum dos dois: cor. Ray's a Laugh contém muito mais cores do que preto e branco, mas ao pensar sobre quais fotos funcionam e quais não, Billingham sugeriu que a cor é, em certo sentido, secundária, que uma marca das fotos que funcionam melhor é que “se você tirar a cor... a estrutura... ainda está lá.” E apenas olhando para as fotos nós mesmos, podemos começar a ver não apenas que para ele a estrutura é de alguma forma mais fundamental do que a cor, mas que ela existe em uma certa tensão com a cor.
Veja esta foto de Liz montando um quebra-cabeça. Ela está usando um vestido de muitas cores que ocupa a maior parte da metade superior da imagem e que produz uma versão do efeito também produzido pelo papel de parede atrás dela, que você pode ver nesta outra foto dela esticada no sofá. A foto no sofá é um sangramento de duas páginas, sem moldura. A imagem do quebra-cabeça, por outro lado, é organizada verticalmente em vez de horizontalmente, e está em uma única página, emoldurada. A imagem de Liz no sofá obtém sua estrutura do formato de seu corpo; imediatamente legível como uma odalisca, ela cria sua própria moldura.
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Mas Liz fazendo o quebra-cabeça é apenas enquadrada por Billingham, isto é, pela foto, e não funciona muito bem. Em vez disso, é como se todas as coisas em sua casa estivessem incorporadas (em vez de excluídas) em seu vestido, que flui para as tatuagens e para as várias coisas ao lado e atrás dela, um efeito de ausência de limites que é insistido pela caixa de quebra-cabeça que ela segura em seu colo. Porque embora a caixa de quebra-cabeça seja em si uma espécie de moldura, aqui tudo dentro dela é apenas uma versão intensificada de tudo fora dela. Em vez de criar uma estrutura, parece testemunhar a impossibilidade de fazê-lo.
Mas se a metade superior da foto parece um tipo de fracasso, a metade inferior (marcada tanto pela borda da mesa quanto pelo quebra-cabeça) transforma o topo em parte de uma narrativa; ela está tirando peças da caixa para colocar no quebra-cabeça em que está trabalhando na mesa à sua frente. E ela já produziu um quadro completamente legível que (em contraste com a caixa) não apenas estrutura o espaço dentro dela (o quebra-cabeça em si), mas também estrutura o espaço na foto (demarcando o que é parte do quebra-cabeça do que não é).
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Então, se a imagem de Liz na metade superior é o problema — ela é a personificação da cor sem estrutura — a imagem do que ela está fazendo na metade inferior — cor estruturada por uma moldura — é a solução. Mantendo a insistência de Billingham na estética em vez da política, poderíamos dizer que esta é uma imagem de estrutura tentando superar a cor, uma alegoria real do esforço para fazer algo "esteticamente comovente".
Exceto que essa ambição estética também tem sido política o tempo todo. Começamos observando que tanto a indiferença de Billingham à política quanto o entusiasmo de seu público por essa indiferença (Lynn Barber, por exemplo, elogiando a maneira como a família de Billingham “não foi apresentada como problemas sociais, mas como indivíduos descontroladamente coloridos”) expressam um comprometimento com uma construção fundamentalmente thatcheriana do mundo de Ray e Liz, isto é, um mundo no qual a estrutura básica de uma sociedade capitalista (sua divisão por classes) é negada e substituída por uma transformação dessa estrutura nas relações entre membros de famílias e nas trocas livremente escolhidas entre indivíduos, contratados independentes que fazem contratos.
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
A recusa de Billingham em fazer imagens de problemas sociais (de vítimas do capitalismo, ou seja, da classe trabalhadora) é um exemplo do que o cientista social Dieter Pluhwe está falando quando diz que os neoliberais "geralmente negam a existência de desigualdade social enraizada na estrutura de classe capitalista e, em vez disso, preferem falar da diversidade de indivíduos e outros grupos". Nessa leitura, Ray's a Laugh tem uma política, afinal, não a política de reclamar sobre problemas sociais, mas a política de se recusar a ver os problemas como sociais — na verdade, a política da variante do Novo Trabalhismo do Thatcherismo na qual o livro foi inicialmente acolhido.
Mas também começamos a ver que o desejo de Billingham de fazer algo esteticamente, em vez de social ou politicamente comovente, pode ser entendido não apenas como uma forma de cumplicidade com indivíduos e suas famílias, mas, em seu comprometimento com a estrutura, como a imaginação de uma alternativa. Por exemplo, a questão da moldura na foto de Liz montando seu quebra-cabeça não é redutível à ética de fotografar sua mãe. Em vez disso, a foto ignora as questões de ética familiar. Mais importante, ela não ignora tanto quanto busca superar até mesmo a questão da identidade da classe trabalhadora. O vestido de Liz, suas tatuagens, o sofá em que ela está sentada podem todos se prestar a serem lidos como marcadores de tal identidade.
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| Richard Billingham, de Ray’s a Laugh (MACK, 2024). (Cortesia do artista e MACK) |
Mas a classe social transformada em identidade é apenas um dos muitos “grupos” cujo tratamento desigual os neoliberais “preferem” culpar a desigualdade, em contraste com a culpa da “desigualdade enraizada na estrutura de classe”. Enquanto o quadro de Billingham, separando o que está na imagem do que não está, organiza o mundo formalmente; o ponto crucial sobre o vestido de Liz na imagem não é que seja o tipo de coisa que uma mulher da classe trabalhadora usaria, mas que ele incorpora uma espécie de transbordamento da moldura, uma resistência à estrutura. E que o esforço da imagem para produzir uma estrutura é oposicional — é produzido como uma espécie de antagonismo entre o que está na moldura e o que não está, ou mesmo um antagonismo entre enquadramento e não enquadramento.
Além disso, nas bordas do quebra-cabeça abaixo, a imagem não só procura uma maneira de insistir na moldura, como também (no lado direito) procura imaginar a moldura se estendendo além da própria imagem, como se pudesse não apenas estruturar a imagem, mas também o mundo fora dela. De fato, a estrutura é tão forte que tanto a superfície da mesa quanto a caneca de café — que obviamente não pertencem ao quebra-cabeça — são assimiladas a ela.
É como se o apagamento da luta de classes incorporado na imagem de Thatcher de um mundo composto de indivíduos e suas famílias aparecesse na imagem de Billingham no nível do conteúdo, mas, em seu próprio comprometimento com uma estética de "composição" e com a estrutura como oposição, fosse resistido no nível da forma. E essa resistência é política não porque defende alguma posição política específica (sobre embriaguez ou mesmo sobre falta de moradia), mas porque apresenta uma imagem da sociedade — de um mundo estruturado pelo conflito entre capital e trabalho, em vez de pelos bons e maus investimentos de indivíduos e suas famílias.
Colaborador
Walter Benn Michaels é o autor de The Trouble with Diversity.
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