O tom da paixão

James Baldwin era fascinado pela eloquência em si, pela frase sublime, pelo ritmo forte, pelo som agudo e glorioso de uma frase.

Colm Tóibín

The New York Review of Books

James Baldwin, Paris, 1975; fotografia de Sophie Bassouls (Sophie Bassouls/Corbis/Sygma/Getty Images)

Li Go Tell It on the Mountain, de James Baldwin, logo após meu aniversário de dezoito anos, numa época em que presumi que minha educação católica logo significaria pouco para mim. Durante meu primeiro ano na universidade, que eu tinha acabado de concluir, não contei a ninguém que tinha chegado perto de entrar para um seminário. Algumas das minhas memórias de quase ter uma vocação para o sacerdócio eram embaraçosas. Eu queria que pertencessem a outra pessoa. Mas agora meus sentimentos religiosos não tinham apenas terminado; eu esperava que tivessem sido efetivamente apagados. Tais sentimentos, percebi, estavam ausentes principalmente dos livros que eu estava lendo, dos filmes que eu estava assistindo, das peças que eu estava vendo, das conversas que eu estava tendo.

Até mesmo a religião em Um Retrato do Artista quando Jovem, de James Joyce, parecia remota. O próprio Joyce — e Stephen Dedalus no romance — frequentaram a mesma universidade onde eu estava estudando agora, mas o campus havia se mudado para os subúrbios de Dublin; os novos edifícios eram de vidro e aço, mundos distantes da intimidade da Newman House no centro de Dublin, onde Joyce (e Stephen) estudaram. E embora eu tivesse frequentado retiros escolares como Stephen, com longos sermões, não ouvíamos falar tanto sobre o inferno quanto ele. O inferno, ao que parecia, havia morrido um pouco.

Eu não sabia muito sobre James Baldwin. Não poderia ter nomeado nenhum de seus outros livros. Eu estava interessado no movimento pelos direitos civis na América; essa pode ter sido uma das razões pelas quais comprei uma cópia de Go Tell It on the Mountain. E como o semestre universitário havia acabado, eu tinha o verão todo para ler livros que não estavam no currículo.

Não tenho lembrança de ter ficado muito impressionado ou mesmo detido pelo parágrafo de abertura de Go Tell It on the Mountain. Acabei de lê-lo. Imagino se ele foi criado para esse propósito: ser lido sem notar o estilo. As sessenta e uma palavras neste parágrafo de abertura incluem quarenta e duas palavras com apenas uma sílaba:

Todos sempre disseram que John seria um pregador quando crescesse, assim como seu pai. Isso foi dito tantas vezes que John, sem nunca pensar sobre isso, passou a acreditar. Só na manhã de seu décimo quarto aniversário ele realmente começou a pensar sobre isso, e então já era tarde demais.

Em muitas passagens de Go Tell It on the Mountain, vi quando comecei a estudá-lo, as palavras são repetidas. Na primeira página, por exemplo, registrei não apenas a clareza da dicção, mas a repetição deliberada de palavras, palavras simples como “disse”, “memórias”, “dia”, “hospital”, “estranho”. A maioria dos romances evita a repetição de palavras isoladas em um parágrafo ou página. Se uma história deve ser contada em tempo cronológico — como se o que vem a seguir não fosse conhecido e agora estivesse sendo revelado — então cada frase tem que parecer seguir a anterior. Uma frase não repete abertamente o ritmo da frase anterior ou o reflete; ela sobrevive como se estivesse se movendo inexoravelmente em direção ao futuro. Em Go Tell It on the Mountain, no entanto, Baldwin escreve como se a história já fosse conhecida — "Todo mundo sempre disse" — e agora estivesse sendo contada novamente, como um conto popular pode ser recontado. As palavras são repetidas como uma forma de fazer uma declaração parecer natural, quase casual, mas também como poderiam aparecer em um salmo ou uma oração.

Baldwin escreve, por exemplo, sobre John, seu jovem protagonista, em uma igreja no Harlem: “Ele mesmo não sentiu a alegria que eles sentiam, mas não podia duvidar que era, para eles, o próprio pão da vida — não podia duvidar, isto é, até que fosse tarde demais para duvidar.” Este momento não tem nada do tom desleixado e espontâneo da fala comum e secular. Sua fonte é, antes, a entonação religiosa, palavras circulando umas às outras com uma formalidade discreta.

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Em um ensaio publicado dois anos depois de Go Tell It on the Mountain, Baldwin escreveu sobre as fontes de seu estilo de prosa: “a Bíblia do Rei James, a retórica da igreja de fachada, algo irônico e violento e perpetuamente subestimado na fala negra — e algo do amor de Dickens pela bravura”. O estilo de Baldwin podia ser alto e grave e refletir sua mente brilhante; seu pensamento estava incorporado em seu estilo. Seu pensamento era sutil, irônico, mas também engajado e apaixonado. Quando precisava, ele podia escrever uma frase simples e afiada, ou podia produzir um efeito agudo, ou podia terminar uma frase longa com um som vibrante. “Não quero me comparar a dois artistas que admiro sem reservas”, escreveu ele no The New York Times em 1962,

Miles Davis e Ray Charles — mas eu gostaria de pensar que algumas das pessoas que gostaram do meu livro responderam a ele de uma forma similar à forma como respondem quando Miles e Ray estão soprando. Esses artistas, em suas maneiras muito diferentes, cantam uma espécie de blues universal... eles estão nos contando algo sobre como é estar vivo... Eu acho que realmente me modelo impotentemente em músicos de jazz e tento escrever da maneira como eles soam... Estou mirando no que Henry James chamou de "percepção no tom da paixão".

Baldwin estava sugerindo que os ritmos de sua própria dicção tomavam seus rumos da dor solitária e do glamour intransigente desses dois músicos americanos. Mas, apenas no caso de alguém que o lesse quisesse pensar nele como um escritor não tão imerso em uma tradição literária, ele também teve que invocar Henry James, o sumo sacerdote do refinamento americano, um autor conhecido não por sua paixão, por mais aguda que fosse, mas pelo rigor de sua imaginação controladora.

Em ensaios e entrevistas, Baldwin precisava se desvencilhar de categorias fáceis, mas também era central para seus procedimentos como artista compartilhar o interesse de James pela consciência como mutável e irrestrita, mas também oculta e secreta, e sua preocupação com a linguagem como pura revelação e máscara. Baldwin era fascinado pela eloquência em si, a frase elevada, o ritmo pressionado com força, o toque agudo e glorioso de uma frase, tanto quanto pela linha simples e declarativa. Ele não se contentaria com um único estilo. Em seu livro Who Set You Flowin': The African-American Migration Novel (Oxford University Press, 1995), Farah Jasmine Griffin compara as mudanças de estilo em Go Tell It on the Mountain com as lutas de John para fazer uma nova vida para si mesmo: "Assim como John oscila entre o mundo branco maior do estranho e o mundo negro insular de Temple of the Fire Baptized, também a própria linguagem em que sua história é contada oscila entre a da tradição literária ocidental e a da igreja negra."

Em 1953, pouco antes de Go Tell It on the Mountain ser publicado, Ralph Ellison, que havia recebido provas encadernadas da editora, escreveu a Richard Wright que o livro de Baldwin era "o melhor trabalho sobre conversão religiosa de negros que já vi até agora". Ele tinha um problema, no entanto, com o estilo; ele viu a influência de Henry James. "Eu acho", escreveu Ellison, "que Baldwin poderia ter se aproximado um pouco mais do material se ele pudesse ter se livrado de qualquer coisa que o faça sentir a necessidade de projetar um material tão poderoso blindado em prosa jamesiana".

Em uma carta três meses depois para seu amigo Albert Murray, Ellison encontrou outra maneira de descrever sua desaprovação do livro: "Quanto a Baldwin, ele não sabe a diferença entre se tornar religioso e se tornar homossexual."

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Em Go Tell It on the Mountain, Baldwin estava de fato preocupado tanto em “obter religião quanto em se tornar homossexual”. Ele também estava preocupado de forma mais ampla com a consciência, com a vida do espírito em vez da vida material. Ele não buscou escrever um romance em que o amor pudesse levar ao casamento ou em que a escolha e o acaso travassem batalha. Nem buscou dramatizar a trágica queda, nas mãos do preconceito, da polícia ou do próprio destino, de um jovem brilhante do Harlem. Seu romance é um retrato do pecador quando jovem; ele dramatiza a vida interior de John Grimes. A luta de John com seu pai é uma metáfora para outras lutas mais sobrenaturais e essenciais, incluindo a luta para salvar sua própria alma.

O romance de Baldwin permitiu que esses conceitos — "a vida interior" e "a alma" — parecessem naturais em um estilo que tocava um tom leve e irônico contra uma simpatia e seriedade ferozes. O que me fascinou quando li o livro foi como John Grimes tem permissão para viver no romance a uma distância do que acontece com ele. Em um estilo que poderíamos chamar de íntimo em terceira pessoa, Baldwin descreve e invoca, mas não analisa frequentemente motivos ou desejos. As primeiras páginas do romance, tão encharcadas de ritual da igreja como espetáculo, tinham elementos que eram familiares para mim, bem como elementos que eram estranhos. Nada mais que eu tinha lido, no entanto, havia pegado experiências e emoções que eu reconhecia e então as transformado completamente. Pode ter sido essa mesma mistura de estilos que Griffin identificou, ou a maneira como a emoção intensificada em torno do ritual e da crença religiosa se desviou para o desejo pelo mesmo sexo, tornando este último tão insondável e sagrado quanto o primeiro, mas mais perigoso.

A capacidade de ser movido ou mesmo assustado por rituais religiosos diferencia John de seu irmão mais novo, Roy. John é o religioso, cujo destino será ditado pela intensidade de sua fé. Ou assim pode parecer. Mas, quase gentilmente, Baldwin infunde a fé de John com uma corrente de sentimento que é ao mesmo tempo distante e perigosamente próxima. Na segunda página, John e Roy se lembram de assistir a um casal fazendo sexo, mas embora Roy os tenha assistido muitas vezes e "dito a John que tinha feito isso com algumas garotas no quarteirão", John "nunca mais assistiu; ele tinha ficado com medo". Na próxima página, somos apresentados à professora da escola dominical de John, Elisha, que tem dezessete anos, três anos mais velha que John, e "tinha chegado recentemente da Geórgia".

John olhou fixamente para Eliseu durante toda a lição, admirando o timbre da voz de Eliseu, muito mais grave e másculo que o seu, admirando a magreza, a graça, a força e a escuridão de Eliseu em seu terno de domingo, imaginando se ele algum dia seria santo como Eliseu era santo.

Esta é uma escrita cuidadosa. O olhar é direto e sexual até “em seu terno de domingo”, o que reduz a intensidade e faz com que pareça mais comum. O “imaginar se ele algum dia seria santo como Eliseu era santo” pode ser tomado pelo valor de face, mas também pode ser lido como uma forma de evitar o que John está realmente imaginando. E assim como o olhar de John não é consciente, assim como John não é autoconsciente, um leitor como eu em 1973 na Irlanda poderia ler isso como um relato simples e direto de como John é. Ele é diferente. Ele admira Eliseu porque Eliseu é mais velho, porque ele é santo, mas também por algum outro apelo, um apelo masculino, com as palavras ali para provar isso — “mais profundo e másculo”, “magreza, graça e força”.

Em outro lugar, os desejos de John são quase soletrados. Claramente ele se masturba, mas a palavra é muito clínica. Em vez disso, "ele pecou com suas mãos, um pecado que era difícil de perdoar". Acontece quando ele está "no banheiro da escola, sozinho, pensando nos meninos, mais velhos, maiores, mais corajosos..." Uma cena em que Eliseu dança é repleta de imagens que são quase exageradamente sexuais; descreve um corpo em exibição usando termos que vão muito além do religioso, mesmo enquanto invoca o nome de Jesus. "E então, como um grande gato preto em apuros na selva, ele enrijeceu e tremeu, e gritou. Jesus, Jesus, oh Senhor Jesus!"

Não há uma única palavra para descrever como John se sente, ou quem John é. Ele é religioso, isso é certo. Mas o que mais ele é? O romance diz que ele era uma criança "engraçada", não por causa de uma sexualidade insinuada, mas porque ele parecia distante e incomumente alerta. No início do livro, em um momento perturbador, John percebe "que sua mãe não estava dizendo tudo o que queria dizer". Em outro momento, ele vê o rosto dela mudando para o rosto "que ele deu a ela em seus sonhos". Mas nenhuma imagem é simples. "Entre os dois rostos se estendia uma escuridão e um mistério que John temia, e que às vezes o fazia odiá-la". Este é um pensamento fugaz; não define John. Ele apenas mostra sua mente disparando e mudando. Ele está se tornando um intérprete do silêncio tanto quanto da fala. John está mais vivo quando está mais sozinho. Seus pensamentos dispersos ou deliberadamente não ditos criam uma energia no centro do romance.

John é pensativo, vigilante, assombrado por algumas coisas, com medo de outras. Ele também é orgulhoso, mas talvez esse seja um aspecto do seu medo. Às vezes, sua resposta é simples, mas ele é interessante demais para ser acomodado. Mesmo quando ele decide no início do livro que teria uma vida diferente da de seu pai "ou dos pais de seu pai", não fica claro se isso é fantasia ou ambição juvenil ou um pensamento passageiro ou uma mistura de todas essas coisas.

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Embora o poder da oração seja aparente na linguagem de Baldwin, isso não salva seus personagens de terem que viver na história e habitar um mundo que passa por mudanças em vez de redenção. John carrega o peso de ser um observador nato e o peso de ter sido um garoto de quatorze anos que pode passar por uma conversão religiosa. Mas ele também carrega outro peso, que dá ao livro sua estrutura. Ele carrega o peso do que seus pais passaram.

Em seu livro sobre romancistas católicos, Maria Cross, publicado em 1952, o crítico irlandês Conor Cruise O'Brien escreveu sobre como nós, que viemos de “comunidades pequenas e vocais”, lidamos com um tempo e uma geração que passaram:

Existe para todos nós uma zona de tempo crepuscular, que remonta a uma ou duas gerações antes de nascermos, que nunca pertence ao resto da história. Nossos mais velhos falaram suas memórias em nossas memórias até que chegamos a possuir algum senso de uma continuidade que excede e atravessa nosso próprio ser individual... Crianças de comunidades pequenas e vocais provavelmente o possuem em alto grau e, se forem imaginativas, têm o poder de incorporar em suas próprias vidas um período significativo de tempo antes de seus nascimentos individuais.

Em Go Tell It on the Mountain, é como se John contivesse tudo o que foi vivenciado pela geração anterior, que veio do Sul para o Harlem. Ele foi, portanto, destacado em seu próprio mundo não apenas por causa de sua inteligência, ou por causa de sua sexualidade, ou por causa de sua eloquência ou sua suscetibilidade ao sentimento religioso, mas também porque ele vem assombrado pelo que aconteceu com sua família antes de ele nascer. Roy não é assombrado dessa forma.

As seções do meio do romance narram as histórias das vidas da geração anterior a John — os dois filhos que nasceram fora do casamento, os casamentos ruins, o fervor religioso acompanhado de hipocrisia. O ponto de vista mutável de Baldwin nos dá uma sensação íntima da mãe de John, Elizabeth; pai, Richard; padrasto, Gabriel; e tia, Florence. O que aconteceu uma geração antes não apenas prenuncia eventos no tempo presente, mas os infunde, vive dentro deles.

Para Baldwin, o passado estava ligado ao lugar, e como seu senso de lugar estava ligado ao deslocamento, o passado não veio simplesmente. O que é estranho é como as histórias do passado representam o próprio centro de Go Tell It on the Mountain, o suficiente para torná-lo um romance sobre como o deslocamento causado pela Grande Migração entrou no espírito desses personagens e seus relacionamentos. O romance tem um mundo de sombras onde o passado aconteceu, de onde a geração anterior veio e onde muito do que não foi resolvido foi deixado para trás.

Esse lugar perdido é o sul dos Estados Unidos. "Um garoto negro nascido no Harlem de Nova York em 1924", Baldwin escreveu na Esquire em 1980, "nasceu de sulistas que tinham sido expulsos de suas terras recentemente e, portanto, nasceu em uma comunidade sulista". Dois anos após o romance aparecer, Baldwin publicou um relato de como seu pai, que morreu em 29 de julho de 1943, passou a se assemelhar à figura de Gabriel:

Ninguém, incluindo meu pai, parecia saber exatamente quantos anos ele tinha... Ele era da primeira geração de homens livres. Ele, junto com milhares de outros negros, veio para o Norte depois de 1919 e eu fazia parte daquela geração que nunca tinha visto a paisagem do que os negros às vezes chamam de Velho País.

David Leeming, em sua biografia de Baldwin, escreve: “Durante o verão de 1957, Baldwin falou incessantemente sobre o Sul, seu medo dele e seu senso de sua própria vulnerabilidade em relação a ele.” Ele estava prestes a fazer sua primeira visita lá. No ensaio “Nobody Knows My Name: A Letter from the South”, Baldwin observa que, enquanto se preparava para partir, foi advertido por um amigo a “lembrar que os negros do Sul tinham suportado coisas que eu não poderia imaginar”. Leeming escreve que foi avisado sobre “a tensão que poderia existir entre os negros do Sul e o repórter negro do Norte”. Disseram-lhe “que talvez fosse uma boa ideia chegar a Charlotte, na Carolina do Norte, a primeira paragem do itinerário, durante o dia e não à noite”.

Entre as fotografias em posse da família de John está uma de sua tia, Florence, "quando ela tinha acabado de chegar ao Norte" e outra de seu pai como um jovem pregador que era casado com uma mulher chamada Deborah, que havia morrido no Sul. "Se ela tivesse vivido, John pensou, então ele nunca teria nascido; seu pai nunca teria vindo para o Norte e conhecido sua mãe." Ele ainda não sabe que Gabriel é seu padrasto, não seu pai biológico.

A primeira esposa de Gabriel, "essa mulher sombria, morta há tantos anos, cujo nome ele sabia que era Deborah, guardava na solidez de seu túmulo, parecia a John, a chave para todos aqueles mistérios que ele tanto desejava desvendar. Foi ela quem conheceu seu pai em uma vida onde John não estava, e em um país que John nunca tinha visto." Mas era um país que ele conhecia: "John tinha lido sobre as coisas que os brancos faziam com os negros; como, no Sul, de onde seus pais vieram, os brancos os enganavam em seus salários, os queimavam e atiravam neles — e faziam coisas piores, disse seu pai, que a língua não suportava pronunciar.”

Gradualmente, eventos que ocorreram no Sul vêm assombrar o livro, assim como assombram a imaginação de John, e oferecem um tom mais fervoroso à narrativa. Quando Deborah foi levada para os campos e estuprada por muitos homens brancos, o pai de Deborah ameaçou matar esses homens, e ele foi deixado para morrer por eles. Então todos, incluindo a mãe de Gabriel e sua irmã, "fecharam suas portas, rezando e esperando, pois foi dito que os brancos viriam esta noite e incendiariam todas as casas, como haviam feito antes".

Baldwin tem um tom especial para descrever a noite do Sul. Uma eloquência especial, uma maneira de equilibrar suas frases, usando uma descrição elaborada e, em seguida, uma declaração simples — passando de sentimentos humanos para aqueles que abraçam o Todo-Poderoso, criando uma atmosfera sobrenatural e ameaçadora: "Na noite que pressionava lá fora, eles ouviram apenas os cascos do cavalo, que não paravam; não havia o riso que eles teriam ouvido se houvesse muitos vindo por esta estrada, nem gritos de maldições, e ninguém clamando por misericórdia aos homens brancos ou a Deus.”

O Sul não é apenas um lugar de medo, mas um lugar onde a escravidão existe na memória viva. A mãe do pai de John cresceu como escrava, como "uma das trabalhadoras do campo, pois ela era muito alta e forte; e aos poucos ela se casou e criou filhos, todos os quais lhe foram tirados, um por doença e dois por leilão; e um, a quem ela não tinha permissão de chamar de seu, foi criado na casa do mestre." Desse lugar, as pessoas desapareciam, já tinham ido embora pela manhã em sua jornada para o Norte. O pai de Florence, de quem ela mal se lembrava, havia partido dessa maneira uma manhã, não muitos meses após o nascimento de seu irmão Gabriel. "E não apenas seu pai; todos os dias ela ouvia que outro homem ou mulher havia se despedido desta terra e céu de ferro e começado a jornada para o Norte."

É como se a linguagem do livro tivesse conhecido um tempo anterior, como se tivesse tomado seu rumo de uma retórica que tivesse sido ouvida em um lugar mais perigoso do que o Harlem, um lugar do qual as pessoas buscavam escapar, como se escapar fosse uma espécie de libertação. Quando Florence aparece na igreja no final da primeira seção do romance, Baldwin escreve: "John sabia que era a mão do Senhor que a havia levado a este lugar, e seu coração ficou frio. O Senhor estava cavalgando no vento esta noite. O que aquele vento poderia ter falado antes que a manhã chegasse?"

Este ensaio é uma adaptação de On James Baldwin, publicado hoje pela Brandeis University Press.

Colm Tóibín é o Professor Irene e Sidney B. Silverman de Humanidades na Columbia. Seu décimo primeiro romance, Long Island, foi publicado em maio. (Julho de 2024)